李 震

媒介自古便伴隨人類的文化創(chuàng)造而存在。不過在人類歷史上，媒介從來沒有像數(shù)字化時代這樣成為整個社會、文化和人的主宰。文藝批評至少在孔子和蘇格拉底的時代就已經出現(xiàn)，但也從來沒有像今天這樣受到媒介的宰制。數(shù)字媒介正在從根本上改變文藝和文藝批評的性質和形態(tài)。對此，學界已經開始面對、接受，并試圖在媒介的意義上重新認識文藝和文藝批評。然而，這些認識卻趕不上媒介技術日新月異的發(fā)展速度，也尚未觸及文藝和文藝批評由此發(fā)生變革的本質意義。本文試圖推進學界對媒介化時代文藝批評的認識，推動文藝批評對數(shù)字媒介環(huán)境適應和駕馭的進程，并對數(shù)字時代文藝批評的重構提出一些基本思路。

一、媒介的本體化與媒介化時代的到來

工具論意義上的媒介，從人類最早開始傳遞信息、表達情感和思想的時候就已經存在了，而且隨著信息的豐富化、情感和思想的復雜化，媒介也在日新月異地發(fā)展著。事實上，媒介始終在人類的文化建構中發(fā)揮著重要作用，但截至以移動互聯(lián)網為標志的數(shù)字媒介出現(xiàn)之前，人們沒有把任何一個時代稱作媒介化時代。而人們之所以將數(shù)字媒介出現(xiàn)的時代稱為媒介化時代①，絕不僅僅是由于數(shù)字媒介正在覆蓋和改變整個社會生活，更重要的原因是媒介的性質及其與人的關系正在發(fā)生根本性的變化。這種變化的實質，就是媒介不再是工具論意義上的存在，而是成為本體論意義上的存在，本文將這種正在發(fā)生的變化稱為媒介的本體化。這是指媒介已經不僅是人類文化創(chuàng)造的工具或載體，而是成為人類的文化創(chuàng)造本身。也可以說，媒介已經成為文化本身，是當今文化的本質屬性。如果說工具論意義上的媒介歷史性地影響了人類文化創(chuàng)造中的許多重要環(huán)節(jié)和重要方面，那么本體論意義上的媒介正在改變，并必將主宰人類文化創(chuàng)造的全部。的確，以移動互聯(lián)網為標志的數(shù)字媒介正在改變著人類的生活，干預著人們日常生活領域的方方面面。在這個意義上，數(shù)字媒介的出現(xiàn)標志著媒介本體化的開始和媒介化時代的到來。

事實上，有關媒介本體論的思考早在媒介化時代到來之前，就已經在學術界出現(xiàn)。在筆者有限的學術視野中，最早在本體論意義上認識媒介的有兩位學者。一位是本雅明，他在《機械復制時代的藝術作品》中最早用大機器生產的印刷媒介命名了他所處的那個時代，這一命名確認了媒介的力量，其中包含著媒介本體論思想的發(fā)端，即媒介不僅是承載文化的工具，而且具有決定文化性質的力量。另一位是麥克盧漢，他的著名論斷“媒介即訊息”可以說是媒介本體論的直接預言。這一被廣為引述的論斷的真正含義是，麥克盧漢沒有在工具論意義上，而是在本體論意義上理解媒介的，即媒介是信息本身，而不是承載信息的工具。只可惜，無論是本雅明所處的照相機和印刷媒介時代②，還是麥克盧漢所處的電視機和電子媒介時代③，媒介的力量還沒有大到影響和改變整個人類生活和文化創(chuàng)造的程度。

媒介本體化的直接后果，便是將人類帶入了媒介化時代。這是一個人類被媒介主宰的時代，一個連人都要被媒介化的時代。媒介不僅介入人類生活和人類文化創(chuàng)造的各個方面，而且已經由社會的調節(jié)系統(tǒng)和操作系統(tǒng)侵入到社會的控制系統(tǒng)。人類的文化創(chuàng)造，不僅會有媒介參與，而且會被媒介控制。可以說，人類的文化創(chuàng)造在根本上成為一種媒介行為，而文藝及文藝批評正是最典型的媒介行為之一。

二、媒介化時代文藝批評的裂變

有文字記載的文藝批評至少從孔子和蘇格拉底的時代就已經出現(xiàn)。中西方文藝批評在兩千多年的發(fā)展中已形成各自的傳統(tǒng)，而數(shù)字媒介最多不超過半個世紀的歷史。就中國而言，如果以1994年互聯(lián)網的接入為標志，只有二十多年的歷史。如果以博客、微博、微信等自媒體以及數(shù)字影像技術、無線網絡和移動終端的出現(xiàn)為標志，則僅有十多年的歷史。但這一新興媒介的出現(xiàn)，卻在全面顛覆文藝生態(tài)的同時，也將古老的文藝批評帶入新的階段。

面對來自數(shù)字媒介的沖擊，文藝批評界一時進退失據(jù)。數(shù)字媒介對文藝批評的沖擊始于21世紀初④。當時，大眾傳播媒介驟然興起，開始大規(guī)模擠占精英文藝的市場空間，而作為大眾媒介的報紙、電視開始面向公眾搭建文藝批評平臺。由此，大批不講學理的“八卦”式批評開始指點文藝的江山。這種批評當時被稱為“媒體批評”，它一方面因為拉近了文藝與大眾的距離而受到歡迎，另一方面卻在文藝批評界引發(fā)了焦慮甚至憤怒。2005年，《新京報》報道北京大學的一次小說研討會時，傳達出了精英批評家們的這種焦慮和憤怒，報道直接用“批評家指責媒體批評”做標題，并在導語中指出“學者更借此指責當下文學批評在媒體批評的絞殺下幾近崩盤”⑤。2001至2010年還出現(xiàn)了許多學術論文、學位論文在討論媒體批評以及文藝批評與傳媒的關系。

事實上，在那個時期，數(shù)字媒介對文藝以及文藝批評的沖擊尚未真正到來，無論是對所謂“媒體批評”的歡迎，還是焦慮與憤怒，背后僅僅是大眾立場與精英立場的對峙。而真正將媒介納入批評視野的則是另一個重要的術語——“媒介批評”。這一術語從新聞傳播學界和文藝批評界兩個路徑進入人們的視野。一批橫跨文藝批評和傳播學、媒介文化研究的學者對媒介批評進行了學理研究，并廣泛開展媒介批評實踐，創(chuàng)辦媒介批評的刊物和研究機構⑥。自此，真正理性地看待媒介與批評的關系才算正式開始。媒介批評與媒體批評在英語世界是一回事，但在漢語語境中卻是兩個完全不同的概念。媒介批評是從媒介的視角，用媒介文化研究方法進行的文藝批評，而媒體批評則僅僅是在大眾傳媒上發(fā)表文藝批評而已。

數(shù)字媒介對文藝批評的第二次沖擊伴隨著自媒體、數(shù)字影像技術和移動終端的出現(xiàn)而到來。這個時間應該在2005年之后，甚至2010年之后⑦。在這一時期，數(shù)字媒介對文藝批評的沖擊驟然到了顛覆性的程度。經過最近五到十年的發(fā)展，今天才真正到了討論“媒介批評”“媒介化時代的文藝批評”這類話題的時候了。然而，當傳統(tǒng)的文藝生態(tài)被顛覆，新的文藝生態(tài)正在新興的媒介規(guī)制中被重構，人們對新的文藝批評還未形成深入、全面的認識，也沒有形成新的規(guī)范和價值標準，更沒有從本質層面上理解媒介的本體化對文藝批評的重構意義。因此，如何面對和評價媒介化時代的文藝批評，便成為一個亟待解決的現(xiàn)實問題和學術問題。

三、媒介對文藝生態(tài)的顛覆

數(shù)字媒介的力量正在顛覆著所有的文化和生活領域，而文藝作為人類文化創(chuàng)造和人類精神最重要的表現(xiàn)形式，成為被媒介顛覆最徹底的領域。這種顛覆絕不僅僅表現(xiàn)在文藝生產、傳播、消費等環(huán)節(jié)，而是從根本上顛覆了文藝發(fā)生和存在的心理時空，乃至整個文藝生態(tài)。

首先，數(shù)字媒介比以往任何媒介都更徹底地打破了傳統(tǒng)文藝發(fā)生的心理時空。譬如，傳統(tǒng)文藝的發(fā)生一般被認為是由于“情動于中”（《毛詩序》），而情感的發(fā)生有賴于心理時空的距離。過去表達思念的大量文藝作品，如邊塞詩、閨怨詩、愛情小說等所賴以發(fā)生的情感基礎，都產生自時空距離。而在數(shù)字媒介時代，這樣的時空距離還存在嗎？類似的情感還存在嗎？即使一對身處大洋兩岸的戀人，每天都可以通過視頻對話，清楚地看到對方的形象和生活細節(jié)，他們還會產生“家書抵萬金”式的刻骨銘心的思念嗎？媒介技術所導致的時空距離的趨零化⑧，從根本上消除了情感產生的心理基礎，也消除了因情感而生的想象力和審美行為?；蛟S正是這種來自媒介的原因，才導致當今文藝作品中情感含量的極度下降，直接表達欲望的寫作大量出現(xiàn)。同時，自媒體與網絡傳播的便捷和自主性，也從根本上解除了文藝創(chuàng)作主體的精神禁錮。今天的文藝家已完全不再是戴著鐐銬的舞者，他們可以自主地決定自己作品的傳播媒介和傳播方式。甚至可以說，每個藝術家都已經是一種媒介化的存在。在這種情況下，文藝家進行文藝創(chuàng)作的心態(tài)與傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式有著天壤之別。

在傳統(tǒng)觀念中，文藝是社會生活的集中反映，而當今的社會生活已經被媒介主宰，文藝所表現(xiàn)的生活內容本身已經被媒介化了。同時，文藝傳播媒介自身的發(fā)達，使文藝不再可能通過單一媒介來生產和傳播，而是游走于各種不同性質的媒介之間。這些不同性質的媒介又對文藝有著完全不同的規(guī)約。由此，當今的文藝界出現(xiàn)了異常豐富的跨媒介生產、傳播與消費的現(xiàn)象。一部長篇小說《白鹿原》，被各種媒介演繹出話劇、電影以及連環(huán)畫等完全不同的藝術形式，并在影院、電視屏幕、電腦、舞臺、手機等媒介上被傳播和消費。

由于文藝自身被媒介顛覆，也由于文藝創(chuàng)作者、研究者、批評者和消費者也都被媒介控制，使文藝研究與批評已無法擺脫媒介的影響，大批文藝研究者和批評家自覺或不自覺、主動或被動地開始從媒介的視角去認識、理解、闡釋和評價文藝作品與文藝現(xiàn)象。近年來，無論是在文藝研究者、批評家的著述中，還是在高校的博士、碩士學位論文中，出現(xiàn)了大量從媒介和傳播角度進行的研究和批評論著。

數(shù)字媒介沖擊下的文藝生態(tài)，決定了文藝經典時代的終結和后經典時代的到來。盡管不能排除在大眾傳播媒介中建構文藝經典的可能，但數(shù)字媒介的本質屬性就是感官化、娛樂化。感官化的主要表征就是訴諸視聽和官能感應；娛樂化即是故事化、傳奇化、趣味化。由這些屬性建構起來的文藝作品，與由語言、文字等傳統(tǒng)媒介所特有的激發(fā)想象、聯(lián)想的編碼功能與深度效應構筑的文藝經典有著天壤之別。在這樣的文藝生態(tài)的基礎上，媒介化時代文藝批評的對象遠遠越出了經典的文藝作品、文藝現(xiàn)象和學術意義上的文藝問題的范圍。暫且不論那些眾聲喧嘩的草根批評家，即使今天的專業(yè)批評家，也不能無視在數(shù)量上千萬倍于紙質媒介的網絡寫作、網絡劇、微電影等來自數(shù)字媒介的文藝作品。而且，這些作品也很難再被專業(yè)批評家作為大眾消費品來簡單地加以排斥。因為其中勢必隱含著作為當今時代的一些精神內質的元素，而且誰都無法否認其中隱含著通向未來的起點。在以詩、文為主流的時代，勾欄瓦肆里的戲劇，說書場上的小說，不正是被當時的廟堂文人嗤之以鼻的大眾消費品嗎？有誰會想到從這些娛樂形式中會出現(xiàn)被今天奉為經典的四大名著和《桃花扇》《牡丹亭》呢？因此，這些來自數(shù)字媒介的文藝作品已成為當今批評家無法回避的批評對象。從批評家的角度來講，如果僅僅執(zhí)著于傳統(tǒng)的經典作品，而完全忽視數(shù)字媒介生產的文藝作品，那還算是今天的批評家嗎？在某種意義上，不了解大眾媒介生產的文藝作品，就等于不了解當代文藝，也就等于沒有走進今天這個媒介化的時代。

四、文藝批評正在成為社會輿論場

毫無疑問，東西方傳統(tǒng)文藝批評有各自不同的學術話語。中國現(xiàn)代文藝批評融合了東西方批評傳統(tǒng)，形成了或美學的，或歷史的，或符號學的，或精神分析等不同學術話語體系，并以此對文藝現(xiàn)象進行解讀、分析和批判。而媒介化時代的到來，使文藝批評正在變成一個巨大的文藝輿論場。除部分專業(yè)文藝批評家還在堅持使用學術話語之外，更多的批評聲音來自新聞報道、日?？谡Z、情緒宣泄、調侃奚落，乃至謾罵或赤裸裸的贊美等。這些看似不正規(guī)，卻常常包含真知灼見的批評話語，屬于一種有關文藝的社會輿論。整個文藝批評也由此變成一個社會輿論場。

按照輿論學的解釋，所謂輿論是指“公眾關于現(xiàn)實社會以及社會中的各種現(xiàn)象、問題所表達的信念、態(tài)度、意見和情緒表現(xiàn)的總和，具有相對的一致性、強烈程度和持續(xù)性，對社會發(fā)展及有關事態(tài)的進程產生影響，其中混雜著理智和非理智的成份”⑨。文藝屬于社會現(xiàn)象的一種，而且比其他現(xiàn)象更容易受到公眾關注，更容易關涉公眾的信念、態(tài)度、意見和情緒。在媒介化程度如此之高，特別是自媒體發(fā)達的今天，文藝批評自然成為公眾直接表達自己信念、態(tài)度、意見和情緒的方式。因此，文藝批評也就成為一個典型的社會輿論場。

文藝批評作為社會輿論的屬性首先在于其公眾性。在媒介化時代，文藝批評已經不再僅僅屬于文壇內部的少數(shù)精英，其所論及的文藝作品和文藝現(xiàn)象是受到公眾普遍關注的話題。對文藝作品、文藝現(xiàn)象的討論已不再局限于紙質媒介、電視屏幕、劇場影院、博物館、展覽館等所能夠波及的一小部分受眾，而是通過網絡和各種移動終端延伸到無限廣闊的公共領域。因此，公眾性便成為媒介化時代文藝批評最主要的屬性。它使文藝批評不得不打破固有的專業(yè)性和系統(tǒng)性，變成來自不同層次、不同角度的，理性或非理性的公眾意見的聚合。

其次，作為社會輿論的文藝批評具有明顯的話題性。社會輿論聚焦在公眾共同關注的話題上。文藝批評的話題性一般會集中于對某個新作品的爭論，或對某個文藝界人士的爭議，或對某種文藝現(xiàn)象、文藝問題的討論等等。近年來，人們越來越多地聽到批評界人士說某個文藝現(xiàn)象具有話題性，其指涉的正是某個文藝現(xiàn)象已經進入輿論空間。人們很難將某些即使重要卻不能引起輿論熱議的文藝問題指認為話題性問題。話題作為輿論的聚焦點，往往也是眾多社會問題和文藝問題，以及公眾關切、懷疑的承載者。因此，所謂話題性往往也意味著重要性和普遍性。當然，也會有人利用媒介刻意制造“話題”來炒作，這種行為已成為媒介化時代難以避免的惡習。

此外，作為社會輿論的文藝批評，其話語空間還具有對話性和多元性等重要特征。在社會輿論場中，當公眾面對同一個話題發(fā)表意見時，發(fā)言者并不是自說自話、無的放矢，而是彼此構成對話關系，形成意見交鋒。這是對同一話題多元解讀的集中呈現(xiàn)，也是該話題意義不斷生成的過程，同時也是該話題能進入輿論場的合理性之所在。因此，對話性的強烈程度、多元性的廣泛程度，標志著話題的輿論價值，乃至文藝社會價值的高低。

五、文藝批評主體的重建

數(shù)字媒介對文藝批評的沖擊，直接導致了文藝批評主體的多元化⑩。批評主體的大眾化、民間化、草根化使人人都是批評家成為可能。關注文藝領域的大眾通過博客、微博、微信等自媒體開始對文藝作品、文藝現(xiàn)象和文藝問題發(fā)言，終結了文藝批評屬于少數(shù)專業(yè)批評家的時代。這些發(fā)言是比批評家曾感到焦慮和憤怒的媒體批評更加大眾化的批評，它以草根的率真、微型的體量和鋪天蓋地的數(shù)量，大有取代專業(yè)批評的勢頭。

任何行為變化的決定性因素來自行為主體。批評主體的大眾化使媒介化時代的文藝批評成為一種全民批評，一種開放式、離散化、碎片化的批評。在這樣的格局中，批評話語勢必會以社會輿論的形態(tài)出現(xiàn)，學理和真知會混跡于偏見、花邊新聞、娛樂資訊，甚至謾罵、誤解、謠言和誹謗中難以甄別。文藝作品和文藝現(xiàn)象客觀上會在公眾輿論中占據(jù)比過去更高的關注度和知名度，但文藝受眾對文藝作品和文藝現(xiàn)象的識別和判斷會比過去更加困難，而且對文藝作品和文藝現(xiàn)象的專業(yè)認知與價值判斷可能被相關的背景知識、文藝家的花邊新聞所取代。專業(yè)批評家將會比過去更加孤獨，逐漸被公眾所忽略。

批評主體的多元化相比過去專業(yè)批評家在學理和方法論意義上的各執(zhí)一端，更多地呈現(xiàn)為價值觀上的多元化和價值標準上的水火不容。文藝作為一種特殊的社會意識形態(tài)，其價值觀會比其他社會輿論更加難以趨同。一件文藝作品常常會被不同的批評者同時指認為“經典”或“垃圾”，一邊上臺領獎，一邊卻罵聲四起。多元化一直是文藝批評界期待的格局，而這一格局的到來也常常伴隨著混亂和陣痛。批評主體的大眾化盡管會成為激活和繁榮文藝的重要歷史機遇，但它帶來的混亂和陣痛也必將導致文藝批評內部的一次深刻變革，這種變革甚至有可能成為文藝批評的整體涅槃。

在這次變革中，專業(yè)文藝批評家將成為文藝輿論場中的意見領袖。意見領袖的稱謂源自美籍奧地利社會學家拉扎斯菲爾德?。20世紀40年代，拉扎斯菲爾德與同事在研究美國總統(tǒng)大選時發(fā)現(xiàn)，在大眾傳播媒介與普通選民之間，存在一個十分重要的中介角色，它承擔著解釋、評價，并直接向選民傳播信息，從而導引公眾輿論的使命。其對選舉結果的影響甚至會比大眾傳播媒介更大、更直接。這個角色就是意見領袖。拉扎斯菲爾德由此提出著名的二級傳播理論。在文藝批評變?yōu)樯鐣浾搱龅拿浇榛瘯r代，公眾對文藝作品、文藝現(xiàn)象和文藝問題的認識、理解和評價，與選民對總統(tǒng)候選人的認識、理解和評價一樣，需要熟知文藝的人去擔當這樣的中介角色，這些人便是文藝批評家。在這個意義上，隨著文藝批評向社會輿論場的蛻變，文藝批評家也必然成為這個輿論場中的意見領袖。

當然，在媒介化時代到來之前，文藝批評家也具有某種意見領袖的屬性。但由于公眾接觸文藝，特別是對文藝做出公開評價的機會遠遠少于媒介化時代，文藝批評家的意見領袖的角色并沒有凸顯出來。而在媒介化時代，公眾不僅可以從報刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒介接觸文藝，還可以通過網絡和各種移動終端隨時隨地了解文藝作品和文藝現(xiàn)象，更可以直接參與對文藝作品的鑒賞、評價，對文藝現(xiàn)象的分析、討論。公眾比在媒介化時代到來之前獲得更多對文藝的“選舉權”，更像選民，也就更需要文藝批評家這樣的意見領袖。

因此，文藝批評家作為意見領袖的使命會更加重大。這樣的使命與傳播學者指出的意見領袖的使命幾乎完全相同，即解讀、評價、協(xié)調和導引。必須承認，專業(yè)批評家所掌握的文藝理論知識、閱讀經驗、解讀和判斷能力，應該比絕大多數(shù)普通人要更加豐富。因此，當新的文藝作品、文藝現(xiàn)象出現(xiàn)時，文藝批評家的解讀和評價勢必會影響普通人（當然這種影響在有些時候也會是負面的，甚至會引發(fā)比文藝現(xiàn)象本身更大的爭議）。正常情況下，這種影響會協(xié)調和導引普通公眾對文藝作品或文藝現(xiàn)象的判斷和評價。這一點與總統(tǒng)選舉中意見領袖發(fā)揮的功能基本相同。而不同之處在于，總統(tǒng)選舉更多的是關乎選民的實際利益，而文藝評判則與審美好惡有關。應該說，文藝批評比總統(tǒng)選舉更主觀，更因人而異，也更具不確定性。重要的是，意見領袖的職責和使命必將重建文藝批評的主體形象。作為意見領袖的文藝批評家與傳統(tǒng)文藝批評家最大的區(qū)別，首先在于其完成的已不僅是個人觀點的生成、自足與完善。其次，他們所在的場域既不僅是個人學術建構的話語空間，也不僅是批評家與文藝家、批評家與批評家之間的對話空間，而是一個由公眾意見組成的、龐大的輿論空間。其中，專業(yè)批評家會與文藝家、批評界同行、社會公眾構成復雜的多元對話關系。而批評家作為意見領袖，則必須成為對話關系中的主導方。這一變化對文藝批評家提出了比以往任何時候都更高的專業(yè)要求。第三，作為意見領袖的文藝批評家要比傳統(tǒng)文藝批評家具有更明確的媒介意識和媒介駕馭能力。媒介意識決定了文藝批評家不僅要對文藝本身具有獨到的體驗、認知與表達，而且還必須有效把握媒介因素對批評行為的影響，能夠駕馭媒介，具備放大媒介效應的能力。當然，最重要的是，作為意見領袖的職責和使命，使媒介化時代的批評家應該比傳統(tǒng)批評家具有更深厚的專業(yè)素質、更權威的學術見解和更高的價值標準。這些區(qū)別和要求有可能使文藝批評家的主體形象經歷歷史上最大的裂變與重建。

六、文藝批評的公共性

半個多世紀前，德國學者哈貝馬斯將咖啡館、沙龍、宴會、報刊描述為繼代表型公共領域之后的資產階級公共領域，文學和文藝批評被當作資產階級公共領域形成初期最具公共性的話題?。盡管當今中國與哈氏所描述的17至19世紀的歐洲在文化生態(tài)、社會進程與意識形態(tài)方面有諸多不同，但哈氏學說仍然具有啟示意義。特別是他將文學和文藝批評作為公共領域中的核心話題之一，與中國的現(xiàn)實狀況有很強的相似性。然而，讓哈氏始料不及的是，當今中國的公共領域已經遠遠越出了咖啡館、沙龍、宴會和報刊，進入到網絡虛擬空間。公共領域的參與者也早已不是某個咖啡館或沙龍中面對面高談闊論的社會群體，而是動輒以千百萬計的網民。這一變化除了因時空變遷而導致的輿論空間和話語方式的不同之外，更重要的是由于公眾構成成分的進一步復雜化而帶來的價值取向上的多元乃至混亂的局面。因此，當文藝批評再一次成為網絡公共領域中的輿論焦點時，我們要面對的是一系列比哈氏當年更加復雜的問題。

網絡社區(qū)可否作為哈氏意義上的公共領域，國內外學者還有很大的爭議。筆者認為，任何一個西方概念都不能原封不動地套用在中國問題上，因為同一概念在中國和西方有著完全不同的語境和內涵。不過就公共領域而言，中國目前以網絡社區(qū)為代表的公共領域與哈氏所論述的公共領域又有很多相似性：它們都是處于私人領域與公共權力機關之間的一個獨立的話語空間；現(xiàn)在的網民與哈氏所說的公共領域的參與者，都是以私人身份而成為“公眾”的，而且他們同樣具有一定的財產并接受過一定的教育；同時，網絡社區(qū)所討論的與哈氏所說的公共領域一樣，都是公共話題。如果說哈氏所指認的咖啡館和沙龍里的某個社團和小圈子所討論的是公共話題，那么網絡社區(qū)常有千百人參與的討論則更具公共性。

當然，二者之間的區(qū)別也是顯而易見的。譬如，在咖啡館和沙龍里進行的是少數(shù)志趣相投（觀點和利益不一定一致）的人之間的面對面的討論，這些人或處在同一社會階層，或屬于同一個社團組織，或為朋友和家人，會在友情或共同志趣的基礎上達成對某些公共話題相同或不同的認識；而在網絡虛擬空間里，討論的參與者大多毫無瓜葛，甚至不知道對方的身份、姓名、性別，很多人都是在和陌生人對話。這可能導致討論的參與者對自己的觀點不負責任，乃至形成非理性的對話、批判。而理性批判精神，恰恰是哈氏強調的構成公共領域的重要基礎。

此外，哈氏討論的公共領域中的公眾，名為“市民”，其實是指資本主義上升時期那些仍然保留了代表型公共領域時期某種貴族意識和紳士精神的、有一定財產和受過一定教育的資產階級；而網絡公共領域中的公眾則是以草根階層為主，那些具有一定影響力的作家、藝術家、批評家很少參與到網絡公共領域的討論中來。因此，公共領域從咖啡館、沙龍到網絡社區(qū)的演變，其實是話語主體從某些文化貴族向民間草根的演變，至少在中國是如此。

而且在哈氏討論的公共領域中，報紙、雜志、書信和日記等紙質媒介既是咖啡館和沙龍里討論的話題、創(chuàng)作的作品，也是咖啡館和沙龍等現(xiàn)實空間的延伸。而在網絡時代，虛擬空間基本上已經完全取代了實體的現(xiàn)實空間。可以說，在網絡時代，公共領域已經由紙質媒介轉向了數(shù)字媒介，由現(xiàn)實空間轉向了虛擬空間。

然而，從哈氏所討論的歐洲到今天的中國，從咖啡館之類的現(xiàn)實空間到網絡社區(qū)的虛擬空間，文藝批評一直是公共領域中最具公共性的話題。如果說文藝批評在咖啡館里被當作公共話題，那么在網絡社區(qū)的虛擬空間中，這種公共性才真正得以確立，因為它已經在從精英文人的小圈子擴展到千百萬人參與的公眾領域。由于公眾的擴大化、復雜化和多層次狀態(tài)，在今天的網絡虛擬空間中，文藝批評的公共性比在歐洲的咖啡館里具有更加復雜的含義。至少它兼具了哈氏所說的文化批判和文化消費兩個功能。這兩種功能在哈氏的論述中是歷時性的，由于文化商品市場的出現(xiàn)才使公共領域的文化批判功能轉向了文化消費功能?。然而，在西方歷時性出現(xiàn)的現(xiàn)象往往在中國成為共時性的景觀。文藝批評在當今中國的網絡虛擬空間里既是一種文化批判行為，也是一種文化消費行為。人們會在很多博文中讀到一些極具批判性的文字，它們盡管不是出自專業(yè)文藝批評家之手，但極具哈氏所說的來自私人領域和內心領域的精神品質。當然，人們也可以看到很多具有批判性的文字裹挾著非理性的謾罵因素，出現(xiàn)在網絡論壇的跟帖和影視劇的彈幕中。同時，網絡已經成為比哈氏所說的圖書、報紙更加廉價地獲得文藝作品和文藝信息的媒介，因此在虛擬空間里，文化消費者遠遠多于文化批判者已成為不爭的事實。虛擬空間對文藝作品或文藝現(xiàn)象的熱議，在很大程度上被作為新聞事件、娛樂話題、休閑方式或發(fā)泄渠道而出現(xiàn)。文化消費者會比文化批判者，甚至專業(yè)批評家更及時地在網絡虛擬公共空間發(fā)言，乃至一哄而起，成為一場熱鬧的語言狂歡。

七、中國式批評話語的生成

很顯然，在網絡虛擬空間里，文藝批評作為一個公共輿論場，其話語方式正在發(fā)生著前所未有的變革。傳統(tǒng)或專業(yè)的文藝批評話語形成于不同批評傳統(tǒng)的學術建構過程中。無論是中國古典的以“品”“悟”“趣”“味”“氣”“韻”等為話語標志的感悟式批評，還是歐美傳統(tǒng)中哲學—美學、社會—歷史、心理—精神分析、符號—結構主義等批評方法，其話語方式都來自各自的學理基礎，而且各種不同傳統(tǒng)的文藝批評基本上已經形成了穩(wěn)定的話語系統(tǒng)。真正專業(yè)的文藝批評都是在各自的話語系統(tǒng)中發(fā)言的。

而在數(shù)字媒介形成的文藝輿論空間中，作為公共話題的文藝批評是各種不同的學術話語與非學術話語、文化批判性話語與文化消費性話語的聚合，其中正在派生出一系列只在網絡上出現(xiàn)的文藝批評公共話語。這樣的話語格局使文藝批評正在經歷一場利弊參半的話語革命。就負面而言，來自網絡的這場話語風暴很有可能沖擊和遮蔽千百年來各種專業(yè)文藝批評建構起來的話語體系。專業(yè)批評的學理性在具有學術價值的同時，很少具有傳播價值。因為非專業(yè)人士有可能既不會理解，也不愿意接受專業(yè)批評，長此以往，它在文藝輿論場中會逐漸弱化，甚至被忽視、遺忘。而那些很容易被接受的非學術、消費性的批評話語，除了可以獲取感官快樂外，很少具備學理性、學術價值和有效性。如果用這樣的話語去代替專業(yè)批評話語，則無疑會導致文藝批評整體質量的崩塌。

就正面而言，不同傳統(tǒng)的文藝批評大都經歷了千百年的延續(xù)，最短的也有一二百年的歷史。其討論問題的方式已經高度抽象化，既不能讓更多的人理解和接受，也與文藝這種鮮活的批評對象漸行漸遠。傳統(tǒng)的文藝批評或拘泥于學理和學術建構，將文藝僅僅作為一個學術試驗場，在很大程度上形成對文藝自身的歪曲；或由于文化和學術傳統(tǒng)的差異，很難沖破時空的局限，從而不易在更大范圍內傳播。其中最有代表性的便是來自西方的符號學、結構主義批評話語，它們在長期延續(xù)人文主義批評傳統(tǒng)和感悟式話語方式的中國，被當作一種科學主義批評，不僅很難在中國的文藝輿論場中發(fā)聲，而且在中國的作家、藝術家那里也很難被真正理解和接受。因此，適應于中國公眾的文藝批評話語亟待一次變革。人們既不可能再用中國傳統(tǒng)話語，也很難用西方話語去談論當今的中國文藝。這個時代呼喚著中國式的文藝批評話語體系的出現(xiàn)。

網絡上的文藝輿論場盡管是一個魚龍混雜的話語空間，但那些讓專業(yè)批評家嗤之以鼻的批評話語，盡管不屬于某個具體的批評方法、批評流派，但它完全有可能來自當代中國人的真性情和對文藝作品的真切感受。恰恰是那些生動、鮮活的批評話語，才有可能像錐子一樣刺破那些裹纏在文藝上的僵死、抽象、腐朽的話語殼，使文藝回到人們的真實感知中。文藝批評其實和文藝作品一樣，當它已經走到模式化、概念化的極端時，就需要一次徹底的變革。魯迅曾說過，“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的”?。今天的網絡媒介牽引出來的海量的文藝樣態(tài)和批評話語正在沖擊著專業(yè)文藝批評的話語板結。

自然，當“神劇”“狗血劇”這樣的話語被用于文藝批評的時候，很多專業(yè)批評家會不屑一顧。但后者還能創(chuàng)造出比這些話語更加生動地談論文藝的概念嗎？假如我們要用專業(yè)批評的方式把“神劇”這樣的現(xiàn)象說清楚，可能至少得寫半篇文章，還要用很多讓非專業(yè)人士不明就里的概念。但那樣做比“神劇”這個詞更契合人們對某類電視劇的感受嗎？比“神劇”更生動嗎？所以，這類來自鮮活口語的批評話語，不正是專業(yè)批評家在構建自己的批評話語時需要借鑒的嗎？

本文并無否定專業(yè)批評話語的意思，這里所要強調的是專業(yè)批評家不應去排斥網絡輿論場中那些非專業(yè)批評話語，而應該從中汲取那些來自真實感受、性情的批評話語，以豐富、進而激活專業(yè)文藝批評。白話文對文言文的革命，乃至古今中外歷次文藝變革不都是如此嗎？在中國式的文藝批評話語體系建設被提上議事日程的今天，來自網絡輿論場的公共話語，與來自專業(yè)批評的學術話語和千百年沿襲下來的中國傳統(tǒng)批評話語，必將在新的批評實踐中相互碰撞、借鑒、融合，在媒介化時代的“中國式文藝批評話語”的生成中發(fā)揮各自的優(yōu)勢。

① 人們對數(shù)字媒介技術主導的時代的命名，還有數(shù)字化時代、全媒體時代、新媒體時代、融媒體時代、網絡時代、國際互聯(lián)網時代等，但含義不盡相同。本文中的媒介化時代是指媒介本體化時代，即以移動互聯(lián)網和自媒體為標志的數(shù)字媒介成為社會生活和文化創(chuàng)造本身的時代。

② 本雅明的《機械復制時代的藝術作品》寫于20世紀30年代，那個時期電影已經誕生，但用于藝術復制的技術主要還是印刷術、照相機和留聲機等機械技術而非電子技術。

③ 麥克盧漢的《理解媒介》寫于20世紀60年代，以電視為代表的電子媒介技術已經用于信息傳播，時空距離因此開始縮小，麥克盧漢正是在這個意義上提出了“地球村”的說法。

④ 2001年6月，北京文聯(lián)研究部和《中國青年·數(shù)字周刊》聯(lián)合在天津召開了“網絡批評、媒體批評與主流批評”專題研討會。這是批評界第一次對數(shù)字媒體沖擊文藝批評做出的反應。其后，《上海文學》2003年第1期刊出由宋炳輝主持，南帆、郜元寶、葛紅兵等批評家參加的“網絡時代的文學批評與人文學術”討論會發(fā)言。

⑤ 《批評家指責“媒體批評”——〈學府年選·2004年最佳小說選（點評本）〉北大召開研討會》，載《新京報》2005年8月26日。

⑥ 2003年，蔣原倫、張檸等在北京師范大學文學院任教的文學批評家先后創(chuàng)辦傳播學研究所、媒體策劃與文化創(chuàng)意研究中心，從媒介角度研究當代文化，并于2005年創(chuàng)辦國內首家《媒介批評》學術集刊（至今已出版七期），凸顯與新聞傳播學界不同的媒介批評觀念與方法。

⑦ 博客的構想出現(xiàn)于1998年，但它真正在中國誕生則始于2000年，該年8月，號稱博客教父的方興東創(chuàng)立博客中國，遲至2005年才進入博客的春秋戰(zhàn)國時代。移動互聯(lián)網是伴隨著智能手機和Wi-Fi技術出現(xiàn)的，大致出現(xiàn)在2010年前后，微信則始于2011年1月21日。

⑧ 參見金惠敏《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》，人民出版社2005年版。

⑨ 陳力丹：《輿論學——輿論導向研究》，中國廣播電視出版社1999年版，第11頁。

⑩ 參見胡泳《眾聲喧嘩——網絡時代的個人表達和公共討論》，廣西師范大學出版社2008年版。

? 參見拉扎斯菲爾德、貝雷爾森、高德特《人民的選擇——選民如何在總統(tǒng)選戰(zhàn)中做決定》，唐茜譯，中國人民大學出版社2012年版。

?? 參見哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，學林出版社1999年版，第3頁，第190—197頁。

? 魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第97頁。