劉勇強(qiáng)

“知識(shí)”是人類認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)的成果，不僅包括龐大的知識(shí)體系，也包括悠久的知識(shí)傳統(tǒng)，它通過(guò)各種方式記錄與傳播。小說(shuō)作為敘事文體，具有極高的知識(shí)含量。由于中國(guó)古代小說(shuō)的傳統(tǒng)、類型及作者的知識(shí)修養(yǎng)與藝術(shù)追求等原因，知識(shí)更被有意識(shí)地利用，成為小說(shuō)藝術(shù)世界的構(gòu)成要素。

一、小說(shuō)知識(shí)學(xué)的可能性與指向

時(shí)人闡釋與研判小說(shuō)，大體有兩個(gè)維度：一是藝術(shù)的，涉及審美、語(yǔ)言、敘事、結(jié)構(gòu)等層面；一是思想的，涉及主題、道德、情感、歷史等層面。我以為，還應(yīng)有一個(gè)知識(shí)的維度。事實(shí)上，以往研究就有不少屬于知識(shí)方面的，有對(duì)小說(shuō)中知識(shí)進(jìn)行提取并作辭書(shū)式研究的，姚靈犀《瓶外卮言》、陳詔《〈金瓶梅〉小考》等皆是；也有對(duì)小說(shuō)中的知識(shí)進(jìn)行定向掃描與歸納的，如有關(guān)小說(shuō)中民俗、信仰、飲食、服飾等的研究。這些研究為閱讀與闡釋小說(shuō)提供了知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)，并從不同知識(shí)領(lǐng)域確立了小說(shuō)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。不過(guò)，就基本形態(tài)而言，現(xiàn)有研究還游離于小說(shuō)本體研究之外，既與藝術(shù)研究脫離，又未能成為思想研究的有機(jī)組成部分，更未能理論化、系統(tǒng)化并成為小說(shuō)研究的自覺(jué)尺度。小說(shuō)的知識(shí)學(xué)研究，著眼點(diǎn)應(yīng)在于小說(shuō)家如何將知識(shí)與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，將知識(shí)視為藝術(shù)體系的構(gòu)成要素，如同“形象”“環(huán)境”“語(yǔ)言”等構(gòu)成要素一樣。從這一立場(chǎng)出發(fā)，探討將“小說(shuō)知識(shí)學(xué)”作為與“小說(shuō)敘事學(xué)”“小說(shuō)語(yǔ)言學(xué)”“小說(shuō)文體學(xué)”等相同的研究維度的可能性，應(yīng)是基于小說(shuō)文體特點(diǎn)與學(xué)術(shù)史的有益探索。即便我們不一定能由此獲得一個(gè)全方位、多層次闡釋與研判小說(shuō)的新的、自覺(jué)的理論方法，至少可以思考如何更全面地、以文學(xué)為本位地分析大量存在于小說(shuō)中的知識(shí)性問(wèn)題。

知識(shí)何以應(yīng)成為古代小說(shuō)研究的一個(gè)維度？我們可以先看魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》對(duì)《西游記》的評(píng)論：

然作者雖儒生，此書(shū)則實(shí)出于游戲，亦非語(yǔ)道，故全書(shū)僅偶見(jiàn)五行生克之常談，尤未學(xué)佛，故末回至有荒唐無(wú)稽之經(jīng)目，特緣混同之教，流行來(lái)久，故其著作，乃亦釋迦與老君同流，真性與元神雜出，使三教之徒，皆得隨宜附會(huì)而已。①

這一論斷即涉及小說(shuō)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與知識(shí)表達(dá)，其中“尤未學(xué)佛”更明確指出了作者知識(shí)的欠缺與錯(cuò)誤。問(wèn)題是，雖然由“有荒唐無(wú)稽之經(jīng)目”反推出作者“未學(xué)佛”，在邏輯上是通順的，但在小說(shuō)創(chuàng)作中，也存在著另一種可能，即作者并非不知佛教經(jīng)目，卻故意加入“荒唐無(wú)稽之經(jīng)目”，以造成一種特殊的藝術(shù)效果。如楊景賢《西游記》雜劇第二十二出《參佛取經(jīng)》中“大權(quán)修利菩薩”在將佛經(jīng)傳給唐僧師徒時(shí)，孫行者胡亂念道：“《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》《蓮花經(jīng)》《楞伽經(jīng)》《饅頭粉湯經(jīng)》……”②《饅頭粉湯經(jīng)》顯系孫行者戲謔之詞。在《西游記》中也是如此，其中《多心經(jīng)》是《般若波羅蜜多心經(jīng)》的簡(jiǎn)稱，“般若”“波羅”“蜜多”各有其義，“心”也是根本、精髓的意思，并非指人的內(nèi)心。然而民間妄讀，作者巧用，卻捏合出“多心經(jīng)”以利小說(shuō)情境和人物心理的描寫(xiě)，如拘于知識(shí)的準(zhǔn)確，反失其趣。這表明，知識(shí)確實(shí)是我們閱讀、闡釋、評(píng)價(jià)小說(shuō)必然會(huì)面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題，理當(dāng)成為小說(shuō)研究的一個(gè)維度。

事實(shí)上，歷代研究者早已自覺(jué)或不自覺(jué)地將知識(shí)作為一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如劉廷璣就多從知識(shí)的角度吹捧《女仙外史》說(shuō)：“小說(shuō)言兵法者，莫精于《三國(guó)》，莫巧于《水滸》，此書(shū)則權(quán)輿于陰符、素書(shū)之中，脫化于六韜、三略之外，絕不蹈陳言故轍，雖紙上談兵，亦云奇矣。”③雖然此書(shū)未必如他所稱許的在各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域都別出心裁，更未必將這些知識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)作了巧妙的結(jié)合，但豐富的知識(shí)含量確實(shí)是它有別于其他神怪小說(shuō)的特點(diǎn)。

《紅樓夢(mèng)》在知識(shí)層面得到的“百科全書(shū)”式的美譽(yù)更為充分，清人王希廉在《紅樓夢(mèng)總評(píng)》稱道《紅樓夢(mèng)》各種文體、知識(shí)、人物、事跡等巨細(xì)無(wú)遺、色色俱有④，很大程度上是就小說(shuō)的知識(shí)性描寫(xiě)而言的。不但如此，在細(xì)節(jié)上，知識(shí)也是衡量作品的一個(gè)尺度，王希廉對(duì)《紅樓夢(mèng)》所作《摘誤》指出：

三十六回襲人替寶玉繡兜肚，寶釵走來(lái)，愛(ài)其生活新鮮，于襲人出去時(shí)，無(wú)意中代繡兩三花瓣。文情固嫵媚有致，但女工刺繡，大者上繃，小者手刺，均須繡完配里，方不露反面針腳。今兜肚是白綾紅里，則正里兩面已經(jīng)做成，無(wú)連里刺繡之理，似于女紅欠妥。⑤

筆者沒(méi)有刺繡知識(shí)，不知王希廉此評(píng)當(dāng)否？但是，就小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，對(duì)所描寫(xiě)的內(nèi)容具備相應(yīng)知識(shí)卻是基本的條件。

小說(shuō)的知識(shí)性考察符合小說(shuō)的特點(diǎn)，這也是區(qū)別小說(shuō)與其他文體的一個(gè)角度。概而言之，知識(shí)對(duì)抒情文學(xué)與敘事文學(xué)有著不同的意義。抒情與知識(shí)的關(guān)系是詩(shī)歌史的重要命題，尤其是在宋代，出現(xiàn)了從抒情為本到知識(shí)為本的轉(zhuǎn)向⑥。但從總體上說(shuō)，詩(shī)歌更突出的還是情感、性靈、神韻等形而上層面的觀念、意識(shí)。因篇幅有限，詩(shī)歌也不太可能包容更多的具體知識(shí)，而往往將知識(shí)作為抒情的背景。小說(shuō)則不然，盡管小說(shuō)家主觀意圖同樣是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)與內(nèi)涵的核心，但其藝術(shù)世界的構(gòu)成，離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)與這種認(rèn)識(shí)的知識(shí)化呈現(xiàn)。從某種意義上說(shuō)，如果缺乏必要的知識(shí)，是小說(shuō)創(chuàng)作不可逾越的障礙。無(wú)法想象缺少佛道知識(shí)的人能寫(xiě)出《西游記》來(lái)；同樣，缺乏飲食、服飾等日常生活知識(shí)，也難以寫(xiě)成《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》。任何題材的小說(shuō)都對(duì)知識(shí)有著相應(yīng)的要求，是古今中外小說(shuō)家的共同認(rèn)識(shí)。英國(guó)小說(shuō)家亨利·菲爾丁在《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》中專用一章力圖證明作家如果對(duì)自己所寫(xiě)的主題或題目有一些知識(shí)，就會(huì)寫(xiě)得更好一些。他認(rèn)為：“許多英國(guó)作家在描寫(xiě)上流社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)尚方面之所以徹底失敗，也許實(shí)際上正是由于他們對(duì)上流社會(huì)根本一無(wú)所知?！雹哌@與曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中借賈母之口批評(píng)才子佳人小說(shuō)家“何嘗他知道那世宦讀書(shū)家的道理”是一樣的⑧。意大利小說(shuō)家伊塔洛·卡爾維諾論及福樓拜寫(xiě)作《布瓦爾和佩庫(kù)歇》需要了解各種知識(shí)時(shí)，提到他為此閱讀了一千五百多本書(shū)，并稱“福樓拜自己變成了一部百科全書(shū)”⑨?？梢?jiàn)，知識(shí)作為創(chuàng)作的前提條件，是普遍的創(chuàng)作規(guī)律。

從思想內(nèi)涵（主題）的角度，我們會(huì)更看重小說(shuō)家的生活體驗(yàn)與社會(huì)閱歷對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的意義。但是，有著同樣或類似生活體驗(yàn)與社會(huì)閱歷、甚至有著同樣思想感情的小說(shuō)家卻不一定都能寫(xiě)出精彩的小說(shuō)來(lái)。除了天賦與藝術(shù)修養(yǎng)的因素外，小說(shuō)家的知識(shí)也具有決定性的作用。因此，小說(shuō)中的知識(shí)不是可不可以而是早已成為評(píng)價(jià)小說(shuō)的一個(gè)維度。關(guān)鍵是我們應(yīng)從中國(guó)小說(shuō)的特性出發(fā)，將知識(shí)學(xué)的批評(píng)維度自覺(jué)化，挖掘其與主題學(xué)、形象學(xué)、敘事學(xué)、文體學(xué)等不同的藝術(shù)價(jià)值。

簡(jiǎn)言之，小說(shuō)知識(shí)學(xué)的維度至少包括這樣一些方面：（一）小說(shuō)家的知識(shí)來(lái)源、構(gòu)成與態(tài)度以及將知識(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界的方式；（二）小說(shuō)文本中的知識(shí)要素、譜系及其在敘述結(jié)構(gòu)中的作用；（三）小說(shuō)知識(shí)的含量、深度與小說(shuō)的接受、傳播；（四）知識(shí)是不斷生成、累積和變化的，小說(shuō)文本中的知識(shí)既有其時(shí)代產(chǎn)生的新知識(shí)，又有歷代累積的知識(shí)，對(duì)于歷史悠久、注重傳統(tǒng)的中國(guó)古代小說(shuō)來(lái)說(shuō)，知識(shí)的新與舊、純與雜，也是小說(shuō)史的一個(gè)側(cè)面。

二、顯、隱兩種知識(shí)功能的確立

從知識(shí)角度審視中國(guó)古代小說(shuō)符合古代小說(shuō)的起源和小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)知識(shí)性文體特性及功能的確立。實(shí)際上，古代小說(shuō)從一開(kāi)始就不是一種單純的文體，它的文學(xué)敘事特點(diǎn)與內(nèi)涵必須聯(lián)系甚至首先應(yīng)當(dāng)從其文化屬性與功能考察，才能得到全面、準(zhǔn)確的把握。

在早期小說(shuō)觀念與原初形態(tài)的小說(shuō)作品中，知識(shí)要素即占有重要位置。一些小說(shuō)序文及相關(guān)文獻(xiàn)往往可見(jiàn)“博物”一詞，如劉秀《上山海經(jīng)奏》、郭璞《山海經(jīng)序》、張華《博物志序》等，都提到了作為小說(shuō)讀者的“博物之客”“博物之士”，顯示出小說(shuō)的知識(shí)性取向。從內(nèi)容上看，如張華《博物志》分卷編輯，涉及山水、人民、物產(chǎn)、地理、典禮等等，儼然一個(gè)完整的知識(shí)構(gòu)架。其中具體作品也與知識(shí)密不可分，如卷一〇載有人居海渚者，乘槎而去。至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴(yán)，多織婦，又見(jiàn)一丈夫牽牛渚次飲之。后歸至蜀，君平曰：“某年月日有客星犯牽牛宿?！闭谴巳说教旌訒r(shí)⑩。這一神奇的想象，因與其時(shí)的天文知識(shí)相聯(lián)系，獲得了充分的權(quán)威性，客觀上又傳播了相關(guān)知識(shí)。

盡管“博物”的說(shuō)法與特殊的小說(shuō)類型有關(guān)，但小說(shuō)“必有可觀”的觀念與“博物”的寫(xiě)作意識(shí)，為古代小說(shuō)確立了一個(gè)“廣聞見(jiàn)”“資考證”的知識(shí)角度，成為從一開(kāi)始就處于邊緣地位的小說(shuō)寫(xiě)作與接受的社會(huì)公約數(shù)。實(shí)際上，早期文言小說(shuō)被歸入的子部，原本就是龐雜的知識(shí)體系?。對(duì)小說(shuō)的這種分類主要并非關(guān)注文體，而是著眼于內(nèi)涵、性質(zhì)或功能的基本定位。楊維禎《說(shuō)郛序》可謂此一觀念之集中體現(xiàn)：

學(xué)者得是書(shū)，開(kāi)所聞、擴(kuò)所見(jiàn)者多矣。要之，其博古物可為張華、路、段；其核古文奇字，可為子云、許慎；其索異事，可為贊皇公；其知天窮數(shù)，可為淳風(fēng)、一行；其搜神怪，可為鬼董狐；其識(shí)蟲(chóng)魚(yú)草木，可為《爾雅》；其記山川風(fēng)土，可為《九丘》；其訂古語(yǔ)，可為鈐契；其究諺談，可為稗官；其資謔浪調(diào)笑，可為軒渠子。?正因?yàn)樾≌f(shuō)具有這種廣博的知識(shí)含量，明人莫是龍《筆麈》指出：“今人讀書(shū)，而全不觀小說(shuō)家言，終是寡陋俗學(xué)。宇宙之變，名物之煩，多出于此?！?這些說(shuō)法也許忽略了敘事性與非敘事性、文學(xué)性與知識(shí)性的關(guān)系，卻也為小說(shuō)贏得了廣闊的生存空間。而小說(shuō)家在將著眼點(diǎn)放在提高文本的認(rèn)識(shí)價(jià)值方面時(shí)，努力將知識(shí)化書(shū)寫(xiě)文學(xué)化，便成為中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

因此，小說(shuō)家特別是通俗小說(shuō)家的地位雖然低下，但是他們一直希望通過(guò)炫耀對(duì)知識(shí)的掌握，謀求社會(huì)的尊重與讀者的信賴。只有作者無(wú)所不知，才能使讀者對(duì)他的敘述不會(huì)產(chǎn)生任何根本上的懷疑。所以，羅燁《醉翁談錄》中《舌耕敘引·小說(shuō)引子》開(kāi)篇便聲稱，“夫小說(shuō)者，雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。非庸常淺識(shí)之流，有博覽該通之理”；“小說(shuō)紛紛皆有之，須憑實(shí)學(xué)是根基”?。這種知識(shí)性的自負(fù)宣示，正確立了小說(shuō)家的敘述權(quán)力。

而在許多白話小說(shuō)中，經(jīng)常提到所謂“愚夫愚婦”，從文本內(nèi)部明確了敘述者在思想道德與知識(shí)水準(zhǔn)對(duì)某些人物乃至某些讀者的凌駕。如《拍案驚奇》之《喬勢(shì)天師禳旱魃秉誠(chéng)縣令召甘霖》敘述完頭回故事后，敘述者便說(shuō)：“看官只看這兩件事，你道巫師該信不該信？所以聰明正直之人，再不被那一干人所惑，只好哄愚夫愚婦一竅不通的。”?同時(shí)，在某些小說(shuō)類型中，嘲諷市井之徒與“小人”不學(xué)無(wú)術(shù)甚至成為一種類型化的描寫(xiě)。如《八洞天》卷五《正交情》用大段駢文諷刺豆腐店之子所交考卷“少文”“缺字”，并寫(xiě)道“甄豆腐的兒子，只該叫他在豆腐缸邊玩?！保?/p>

墨水不比豆腐汁，磨來(lái)磨去磨不出；卷子不比豆腐帳，寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去寫(xiě)不上；硯池不比豆腐匝，手忙腳亂難了結(jié)；考場(chǎng)不比豆腐店，驚心駭膽不曾見(jiàn)。?對(duì)無(wú)知者如此大肆的戲謔，實(shí)為知識(shí)擁有者的一種文化得意之態(tài)的放縱，其中“墨水”與“豆腐汁”等的系列對(duì)舉，更是知識(shí)者對(duì)無(wú)知者驕傲心理的典型寫(xiě)照。這種知識(shí)的驕傲在明末清初才子佳人小說(shuō)中更為普遍，形成了小說(shuō)家、故事情節(jié)、主人公（“才子”）三位一體的知識(shí)權(quán)力話語(yǔ)。正是依托這種知識(shí)權(quán)力話語(yǔ)，小說(shuō)建立起了文本對(duì)接受者居高臨下的敘述姿態(tài)。

從小說(shuō)發(fā)展來(lái)看，知識(shí)之于小說(shuō)不只是“廣聞見(jiàn)”“資考證”，而逐漸成為文學(xué)化的組織部分，以致小說(shuō)文本中的知識(shí)含量非但沒(méi)有隨著小說(shuō)文體的自覺(jué)與獨(dú)立而減少，反而增加了，內(nèi)涵也擴(kuò)大了，并確立了顯性和隱性兩種知識(shí)性功能及其實(shí)現(xiàn)方式，從而與娛樂(lè)功能、勸懲功能相互補(bǔ)充。

在古代小說(shuō)中，存在大量非敘事成分，包括地理、醫(yī)藥、術(shù)數(shù)、方技、動(dòng)植、食物等極為博雜的知識(shí)譜系，它們往往以獨(dú)立的形式，或嵌入主體敘事中，或游離于主體敘事外，不對(duì)情節(jié)安排、人物塑造等敘事因素產(chǎn)生直接影響，這就是小說(shuō)中顯性知識(shí)功能的體現(xiàn)。如《二刻拍案驚奇》之《小道人一著饒?zhí)煜?女棋童兩局注終身》中，凌濛初在敘及妙觀教授圍棋時(shí)，插入“圍棋三十二法”名稱，即是一種顯性的知識(shí)介紹。就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，有的小說(shuō)家將知識(shí)的表述作為創(chuàng)作的一個(gè)基本目的，并以直觀的形式呈現(xiàn)出來(lái)。如《鏡花緣》大量引入知識(shí)性內(nèi)容，可以說(shuō)是以章回小說(shuō)的形式，回歸了原初形態(tài)小說(shuō)的博物傳統(tǒng)。

隱性的知識(shí)功能則是將知識(shí)融入敘事，知識(shí)本身并不具備獨(dú)立意義，但在藝術(shù)形象的構(gòu)成中，知識(shí)是一個(gè)不可或缺的要素。對(duì)小說(shuō)而言，隱性的知識(shí)功能更為普遍，也更符合小說(shuō)的文學(xué)特點(diǎn)。讀者如果從小說(shuō)中獲得某種知識(shí)，并不是來(lái)自于小說(shuō)對(duì)這一知識(shí)的客觀介紹，而是在對(duì)情節(jié)敘事與人物描寫(xiě)的把握中體認(rèn)到的。

盡管小說(shuō)可以成為知識(shí)的形象化載體，但它畢竟不同于其他專門(mén)的知識(shí)書(shū)籍。例如在一些小說(shuō)中大量涉及醫(yī)藥描寫(xiě)，其中一些描寫(xiě)可能具有與當(dāng)時(shí)醫(yī)學(xué)水平相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確性。如近人定一在《小說(shuō)叢話》中指出：“中國(guó)無(wú)科學(xué)小說(shuō)，惟《鏡花緣》一書(shū)足以當(dāng)之。其中所載醫(yī)方，皆發(fā)人之所未發(fā)，屢試屢效，浙人沈氏所刊《經(jīng)驗(yàn)方》一書(shū)，多采之。”?不過(guò)，如果需要，小說(shuō)家完全可以任意描寫(xiě)并不“科學(xué)”的醫(yī)藥情節(jié)，如《紅樓夢(mèng)》中寶釵所服“冷香丸”，即是作者從人物描寫(xiě)出發(fā)虛構(gòu)的?；蛘卟痪心嘤隍?yàn)方是否絕對(duì)可靠，如《儒林外史》第二十四回有一段描寫(xiě)涉及服用“細(xì)辛”是否致人“跳河”事，醫(yī)者陳安據(jù)《本草》力辯無(wú)誤，天目山樵評(píng)語(yǔ)則說(shuō)：“細(xì)辛誠(chéng)不宜輕用”，“服藥發(fā)狂蓋亦有之”?。究竟用藥是否錯(cuò)了，作者沒(méi)有說(shuō)明，但從告狀人叫“胡賴”，大體可以推知作者的態(tài)度。在具體描寫(xiě)時(shí)，他只是直陳人物的言行，對(duì)其言行及其知識(shí)性問(wèn)題的判斷則交給讀者。

要之，小說(shuō)中的知識(shí)不求也不可能全面，甚至也不一定完全正確。它對(duì)各類知識(shí)吸納是以人物為中心的。所謂以人物為中心有一體兩面的含義：一是指小說(shuō)家將知識(shí)作為刻畫(huà)人物的一種手段和要素。如作者可以將古代相面的知識(shí)用于人物的外貌描寫(xiě)，他對(duì)服飾的了解，也是人物形象描寫(xiě)不可或缺的知識(shí)。二是人物的身份、經(jīng)歷、性格等決定了他們的知識(shí)取向與水平是聯(lián)系在一起的。比如《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵自稱所拋棄的“閑書(shū)”恰恰成為寶黛心之所向、情之所系。

近代，隨著科學(xué)至上思想的流播，人們站在新的立場(chǎng)重新認(rèn)識(shí)與評(píng)估小說(shuō)中的知識(shí)及其作用，魯迅《月界旅行·辨言》就肯定了小說(shuō)在向大眾傳播知識(shí)、補(bǔ)助文明方面“勢(shì)力之偉”。此后，他還說(shuō)過(guò)：“我們國(guó)民的學(xué)問(wèn)，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說(shuō)，甚至于還靠著小說(shuō)編出來(lái)的戲文?！?這樣的說(shuō)法也許不太周全，但也可以看出，對(duì)知識(shí)的關(guān)注確實(shí)是小說(shuō)文本的一個(gè)重要組成部分，也是小說(shuō)史的一條重要線索。

三、知識(shí)在小說(shuō)藝術(shù)世界構(gòu)建中的作用

小說(shuō)知識(shí)功能的實(shí)現(xiàn)，有賴于小說(shuō)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與水平。李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)：

若論填詞家宜用之書(shū)，則無(wú)論經(jīng)傳子史以及詩(shī)賦古文，無(wú)一不當(dāng)熟讀，即道家佛氏、九流百工之書(shū)，下至孩童所習(xí)《千字文》《百家姓》，無(wú)一不在所用之中……只宜多購(gòu)元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。?

這雖是就戲曲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)的，但同樣反映了作為小說(shuō)家的李漁從蒙學(xué)讀物到經(jīng)傳子史、詩(shī)賦古文、佛道九流百工之書(shū)，無(wú)不熟稔。其實(shí)，《閑情偶寄》分詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八部，也從一個(gè)側(cè)面反映了李漁知識(shí)的完備，而這正是他寫(xiě)作《無(wú)聲戲》《十二樓》的極好條件。

概而言之，小說(shuō)家見(jiàn)諸小說(shuō)文本的知識(shí)主要有書(shū)本、生活、信仰三大板塊。小說(shuō)家知識(shí)結(jié)構(gòu)的建立并不是被動(dòng)的，而與他們的思想觀念有密切關(guān)系。這種思想觀念主導(dǎo)的知識(shí)追求雖然不一定是以小說(shuō)創(chuàng)作的需要為取向，但仍然可能在小說(shuō)作品中得到體現(xiàn)。例如吳敬梓對(duì)經(jīng)學(xué)不能釋?xiě)训淖非髴B(tài)度，最終在《儒林外史》的主人公杜少卿等人身上有某種知識(shí)性的呈現(xiàn)。

如果說(shuō)古代小說(shuō)的發(fā)展經(jīng)歷了小說(shuō)家主體性逐漸鮮明、豐富的過(guò)程，那么，這種主體性不僅體現(xiàn)在以往研究較多的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)（如“發(fā)憤著書(shū)”之類）方面，也體現(xiàn)在小說(shuō)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與修養(yǎng)方面。小說(shuō)家的知識(shí)與其經(jīng)歷、思想一樣，影響甚至決定了小說(shuō)的文化風(fēng)貌、藝術(shù)品格、敘事特點(diǎn)，在小說(shuō)藝術(shù)世界的構(gòu)建中起著重要作用。知識(shí)可以增強(qiáng)小說(shuō)的歷史感、真實(shí)感、文化感，也可以成為藝術(shù)感、審美感的基石與構(gòu)件。不言而喻，如何使知識(shí)要素成功地轉(zhuǎn)化并融入文學(xué)表達(dá)，對(duì)小說(shuō)家是一種挑戰(zhàn)。

在小說(shuō)的敘事中，知識(shí)往往是小說(shuō)家構(gòu)思的基礎(chǔ)。李漁精通園林、建筑等技藝，這方面的知識(shí)被他巧妙地運(yùn)用到了《十二樓》的藝術(shù)構(gòu)思中。如《合影樓》敘屠觀察、管提舉二連襟觀念相左，開(kāi)始還是同居，岳丈、岳母死后，就一宅分為兩院，凡是界限之處，都筑了高墻，使彼此不能相見(jiàn)。獨(dú)有后園兩座水閣，屠、管各得其一，管提舉多心，擔(dān)心屠觀察在隔水間花之處窺視他的姬妾，于是在水底下立了石柱，水面上架了石板，也砌起一帶墻垣，分了彼此。這一反常的建筑形式正是李漁對(duì)其園林知識(shí)的活用。在接下來(lái)的情節(jié)中，所謂“合影樓”便成為這篇愛(ài)情小說(shuō)的獨(dú)特環(huán)境。男、女主人公在水閣上納涼，竟在水中看到了對(duì)方的影子，進(jìn)而終日在影中問(wèn)答、形外追隨，產(chǎn)生了一段影兒里情郎的奇妙愛(ài)情。

同樣，知識(shí)也常常是構(gòu)成特定細(xì)節(jié)的要件?！督鹌棵贰返谒氖?、四十四回?cái)⑽鏖T(mén)慶家丟失一錠金子，西門(mén)慶聲稱要審問(wèn)各房里丫頭：“我使小廝街上買(mǎi)狼筋去了，早拿出來(lái)便罷，不然，我就叫狼筋抽起來(lái)?！蓖当I的丫頭十分害怕，打聽(tīng)“狼筋是甚么”，眾人說(shuō)：“狼筋敢是狼身上的筋，若是那個(gè)偷了東西，不拿出來(lái)，把狼筋抽將出來(lái)，就纏在那人身上，抽攢的手腳兒都在一處！”?使其偷盜敗露。據(jù)段成式《酉陽(yáng)雜俎》卷一六載，狼“中筋大如鴨卵，有犯盜者，薰之，當(dāng)令手?jǐn)伩s”?。李石《續(xù)博物志》還具體記述“狼筋”狀如巨蛹，頭光帶黃色。涇帥段祐宅失銀器，集奴婢環(huán)庭炙之，蟲(chóng)慓動(dòng)，有一女奴臉唇目閏動(dòng)，乃竊器者??？梢?jiàn)“狼筋”并非狼身上的筋。西門(mén)慶或許并無(wú)這方面的知識(shí)，或許是故意借此訛傳威懾偷盜者。總之，這一知識(shí)點(diǎn)是構(gòu)成這一細(xì)節(jié)的關(guān)鍵。

知識(shí)對(duì)人物形象的塑造也有重要意義?！督鹌棵贰分械膽?yīng)伯爵是“幫閑蔑片”，這種人需要特殊的本領(lǐng)，才能迎合有錢(qián)人的歡心。此書(shū)第六十一回寫(xiě)西門(mén)慶見(jiàn)應(yīng)伯爵與常時(shí)節(jié)在松墻下正看菊花。應(yīng)伯爵歷舉十余種有名的菊花，已能表現(xiàn)其賞花知識(shí)，接著又寫(xiě)他說(shuō)：“花到不打緊，這盆正是官窯雙箍鄧漿盆，又吃年代，又禁水漫，都是用絹羅打，用腳跳過(guò)泥，才燒造這個(gè)物兒，與蘇州鄧漿磚一個(gè)樣兒做法。如今那里尋去！”?雖然是“幫閑蔑片”阿諛的口吻，但應(yīng)伯爵的花盆知識(shí)——當(dāng)然也是作者的知識(shí)——卻是他能如此阿諛的前提。

在《紅樓夢(mèng)》中，作者提出了一個(gè)“雜學(xué)”的概念。此書(shū)第八回有一段對(duì)話：

寶釵笑道：“寶兄弟，虧你每日家雜學(xué)旁收的，難道就不知道酒性最熱，若熱吃下去，發(fā)散的就快，若冷吃下去，便凝結(jié)在內(nèi)，以五臟去暖他，豈不受害？從此還不快不要吃那冷的了?！睂氂衤?tīng)這話有情理，便放下冷酒，命人暖來(lái)方飲。?

對(duì)此，甲戌本有一夾批曰：“知命知身，識(shí)理識(shí)性，博學(xué)不雜，庶可稱為佳人?？尚e小說(shuō)中一首歪詩(shī)，幾句淫曲，便自佳人相許，豈不丑殺？”?在脂批看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》塑造的“佳人”形象與其他小說(shuō)不同，就在于她們不只有表面的才情，而是“知命知身，識(shí)理識(shí)性，博學(xué)不雜”，有思想、有知識(shí)的女性。雖然脂批所說(shuō)的思想、知識(shí)有其局限，但確實(shí)指出了《紅樓夢(mèng)》中女性形象不同于其他小說(shuō)的精神內(nèi)涵。

同時(shí)，知識(shí)往往也成為情節(jié)進(jìn)程的一個(gè)不可或缺的要素。我們?cè)诓簧傩≌f(shuō)中可以看到關(guān)于相術(shù)的描寫(xiě)?！督鹌棵贰肪拖群蟪霈F(xiàn)兩次集中的相面卜卦情節(jié)，一次是第二十九回的“吳神仙冰鑒定終身”，另一次是第四十六回的月娘眾人卜卦，都與人物形象刻畫(huà)乃至人物命運(yùn)預(yù)設(shè)、情節(jié)進(jìn)程的整體構(gòu)思有關(guān)，而這又都離不開(kāi)作者在相術(shù)方面的基本知識(shí)。

即使是在神怪小說(shuō)中，知識(shí)有時(shí)也會(huì)成為情節(jié)發(fā)展的條件。如《西游記》第五十五回?cái)⑴譃樾泳?，此一設(shè)想基于蝎子毒刺重者可致人于死的常識(shí)與“最毒婦人心”的世俗觀念，而最后蝎子精為昴日星官即雙冠子大公雞所懾服，也是基于日常生活的經(jīng)驗(yàn)。又如《西游補(bǔ)》第二回描寫(xiě)孫悟空忽見(jiàn)一座大城池，城頭上一面綠錦旗，上有“大唐”二字，他經(jīng)過(guò)反復(fù)思量，認(rèn)定是妖精作假。他有此判斷不是依靠火眼金睛，而是根據(jù)兩個(gè)知識(shí)，一個(gè)是：“我聞得周天之說(shuō)，天是團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的。莫非我們把西天走盡，如今又轉(zhuǎn)到東來(lái)？”一個(gè)是所謂《昆侖別紀(jì)》所載：“有中國(guó)者，本非中國(guó)而慕中國(guó)之名，故冒其名也?！睂?duì)于前一個(gè)知識(shí)點(diǎn)，清末空青室本有一評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“作書(shū)者生于明末，故已聞地圓之說(shuō)?！睂?duì)于后一個(gè)知識(shí)點(diǎn)，空青室本也有一評(píng)點(diǎn)指出：“說(shuō)見(jiàn)《水經(jīng)》?！逗铀ⅰ吩疲骸祗靡阅辖詾橹袊?guó)，人民最富，服食與中國(guó)同，故名之為中國(guó)也?！?我們無(wú)法確定評(píng)點(diǎn)者對(duì)這兩個(gè)知識(shí)的確認(rèn)，但小說(shuō)家的奇思妙想，并非完全是憑空虛構(gòu)。沒(méi)有上述知識(shí)性要素，情節(jié)的發(fā)展必然缺少內(nèi)在的邏輯。

需要說(shuō)明的是，知識(shí)在小說(shuō)藝術(shù)世界構(gòu)建中的作用并非都是正面的，有時(shí)，知識(shí)的冷僻艱深、生硬插入、超載漫衍，會(huì)導(dǎo)致情節(jié)流程的不當(dāng)阻斷。至于知識(shí)對(duì)小說(shuō)接受的制約，也相當(dāng)普遍。由于接受者的知識(shí)水平不均衡，使得他們不可能與作者的敘述始終保持同步。我在《〈儒林外史〉文本特性與接受障礙》一文中曾專門(mén)討論過(guò)《儒林外史》知識(shí)的密度與廣度給讀者的閱讀設(shè)立了一道文化門(mén)檻，茲不贅述?。

四、知識(shí)與小說(shuō)題材類型

小說(shuō)有不同的題材類型，小說(shuō)的人物也千差萬(wàn)別，這決定了小說(shuō)對(duì)知識(shí)的要求必然不是千篇一律的。換言之，小說(shuō)家的知識(shí)偏好、小說(shuō)文本的知識(shí)側(cè)重是小說(shuō)題材類型的一個(gè)決定因素或標(biāo)識(shí)，從英雄傳奇、歷史演義到世情小說(shuō)、公案小說(shuō)等，無(wú)不帶有各自知識(shí)上的獨(dú)特烙印。

眾所周知，明代中葉世情小說(shuō)迅速發(fā)展，而這一階段也恰是各種相關(guān)知識(shí)類書(shū)籍興旺發(fā)達(dá)時(shí)期。例如王圻編《三才圖會(huì)》是一部圖文并茂的“百科全書(shū)”；高濂著《遵生八箋》也是一部有關(guān)服饌、養(yǎng)生、器玩等的知識(shí)大全。當(dāng)時(shí)，還出現(xiàn)了許多日用類書(shū)，如《居家必用事類全集》《士民萬(wàn)用正宗不求人全編》《天下民家便用萬(wàn)錦全書(shū)》《一覽學(xué)海不求人》等，它們囊括各類知識(shí)，知識(shí)體系也與世情小說(shuō)的知識(shí)要素吻合。雖然我們無(wú)法確認(rèn)某一小說(shuō)家閱讀過(guò)此類書(shū)籍，但作為普遍的知識(shí)背景，日用類書(shū)對(duì)世情小說(shuō)有所影響，應(yīng)該是情理之中的事。

才子佳人小說(shuō)則顯示了另一種知識(shí)趣味，如《平山冷燕》第四回《玉尺樓才壓群英》敘五“名公”與山黛考較詩(shī)文，其中就列出了考書(shū)法、考填詞、考文、考古諸項(xiàng)及“太虛一點(diǎn)，何物”“香山九老，何人”等題目?。這些題目既能反映才女的才情，也能反映才女的知識(shí)水平，而這正是才子佳人小說(shuō)家最為得意的才學(xué)。雖然天花藏主人有意借此反襯“迂腐儒紳于國(guó)家無(wú)毫發(fā)之補(bǔ)”?，但在《平山冷燕》及其他同類小說(shuō)中，才子佳人往往并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)時(shí)務(wù)的洞悉與真正的經(jīng)邦濟(jì)國(guó)之才。因?yàn)檫@實(shí)際上也是才子佳人小說(shuō)家們知識(shí)上的短板，他們不過(guò)是在極力夸肆己之所長(zhǎng)，用虛華不實(shí)的才情、學(xué)識(shí)編織能力的幻像，這造成此類小說(shuō)先天之不足。

稍后的才學(xué)小說(shuō)則是小說(shuō)中知識(shí)膨脹乃至擁塞的表現(xiàn)。此類小說(shuō)與才子佳人小說(shuō)有同趣，同樣“欲于小說(shuō)見(jiàn)其才藻之美者”，又將知識(shí)的領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大，使小說(shuō)成為“庋學(xué)問(wèn)文章之具”?，而他們心目中的學(xué)問(wèn)幾乎覆蓋了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的整個(gè)譜系?！剁R花緣》中的人物林之洋仿《老子》杜撰了一個(gè)《少子》的書(shū)名，他說(shuō)：“這部《少子》乃圣朝太平之世出的，是俺天朝讀書(shū)人做的，這人就是老子后裔。老子做的是《道德經(jīng)》，講的都是元虛奧妙；他這《少子》雖以游戲?yàn)槭?，卻暗寓勸善之意，不外‘風(fēng)人之旨’，上面載著諸子百家、人物花鳥(niǎo)、書(shū)畫(huà)琴棋、醫(yī)卜星相、音韻算法，無(wú)一不備；還有各樣燈謎、諸般酒令，以及雙陸、馬吊、射鵠、蹴球、斗草、投壺，各種百戲之類，件件都可解得睡魔，也可令人噴飯?！?這正是作者李汝珍的夫子自道。

夏敬渠的《野叟曝言》更有過(guò)之而無(wú)不及，作者之學(xué)化為人物之識(shí)。主人公文素臣寄托了作者夏敬渠的理想，小說(shuō)第一回便說(shuō)他“十歲即工古詩(shī)，涉獵史子百家。十八歲游庠后，益事博覽，精通數(shù)學(xué)，兼及岐黃、歷算、韜略諸書(shū)”?。后來(lái)，他將生平所長(zhǎng)四學(xué)傳與四“慧姬”：劉璇姑得其算學(xué)，沈素娥承其醫(yī)學(xué)，木難兒受其兵法，任湘靈領(lǐng)其詩(shī)學(xué)。談經(jīng)論史、商榷學(xué)術(shù)被敷衍成小說(shuō)情節(jié)，知識(shí)的超載不但偏離大眾知識(shí)趣味與水平，也扭曲了小說(shuō)文體的本質(zhì)。

有意超越才子佳人小說(shuō)的文康，至少在治國(guó)理政的實(shí)際狀況方面，比那些小說(shuō)家有更多了解。例如他在《兒女英雄傳》中，描寫(xiě)安學(xué)海立身清廉，不諳官場(chǎng)“潛規(guī)則”，得罪了貪婪的頂頭上司河臺(tái)談爾音，莫名其妙地接手前任治河官員留下的爛攤子，終因堤壩垮塌，被革職拿問(wèn)，帶罪賠修。這一情節(jié)不同于以往小說(shuō)中官場(chǎng)的忠奸斗爭(zhēng)，也不是泛泛描寫(xiě)貪贓枉法、相互傾軋，而是深入到了體制運(yùn)作中揭露官員的腐敗，使得治河這一政府行為具有了深刻的象征意義。雖然文康還沒(méi)有自覺(jué)地點(diǎn)破其中的意義，但是他已比之前的明清小說(shuō)更接近這一點(diǎn)。而文康之所以能做到這一點(diǎn)，與他的個(gè)人仕宦履歷有關(guān)，有研究者指出：“文康一生，久居官場(chǎng)，從做理藩院?jiǎn)T外郎開(kāi)始，一直做到知府、道員，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)二十六年，在明清白話小說(shuō)家中罕見(jiàn)。多年的宦海沉浮，使他對(duì)官場(chǎng)的洞悉非常人可比?！?他本人在松江府任內(nèi)就有督修海塘的經(jīng)驗(yàn)。這一經(jīng)驗(yàn)是他超越兒女情長(zhǎng)，展示社會(huì)抱負(fù)，試圖實(shí)現(xiàn)“兒女英雄”創(chuàng)作旨趣與小說(shuō)類型的知識(shí)基礎(chǔ)。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，小說(shuō)家的知識(shí)偏好不但可能引導(dǎo)小說(shuō)題材的類型，還可能制約小說(shuō)家對(duì)不同生活面相的描寫(xiě)。因此，即使是同一類型的小說(shuō)，由于小說(shuō)家在知識(shí)上的興趣點(diǎn)不同，也會(huì)顯示出不同的藝術(shù)旨趣與價(jià)值。例如在世情小說(shuō)中，我們可以看到的許多日常生活的知識(shí)，《金瓶梅》對(duì)鞋的描寫(xiě)、《紅樓夢(mèng)》對(duì)服飾和茶的描寫(xiě)，都表現(xiàn)出作者具有相應(yīng)的豐富知識(shí)，但其間的角度與觀念差別，也耐人尋味。

五、知識(shí)與娛樂(lè)、紀(jì)實(shí)、勸懲功能

如上所述，小說(shuō)的知識(shí)性是構(gòu)成小說(shuō)藝術(shù)世界不可或缺的要素，而小說(shuō)的功能不是單一的，因此小說(shuō)的知識(shí)功能與小說(shuō)其他功能的實(shí)現(xiàn)是互為條件的，往往相互作用、合力呈現(xiàn)。一部成功的作品，應(yīng)能恰當(dāng)?shù)貐f(xié)調(diào)不同要素、功能間的關(guān)系。反之，如果畸輕畸重，則會(huì)因諸要素、功能的失衡導(dǎo)致整體藝術(shù)效果的弱化。所以，小說(shuō)知識(shí)學(xué)還應(yīng)關(guān)注小說(shuō)諸要素、功能之間的關(guān)系。

（一）知識(shí)與娛樂(lè)

小說(shuō)家的知識(shí)修養(yǎng)與藝術(shù)天賦、小說(shuō)文本的知識(shí)功能與娛樂(lè)功能應(yīng)該相輔相成。換言之，小說(shuō)家應(yīng)該致力于將知識(shí)轉(zhuǎn)換為敘事成分、轉(zhuǎn)換為大眾接受小說(shuō)時(shí)的一個(gè)興趣點(diǎn)。實(shí)際上，古代小說(shuō)家早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，明代西湖漁隱在《歡喜冤家敘》中聲稱自己的作品：“其間嬉笑怒罵，離合悲歡，莊列所不備，屈宋所未傳。使慧者讀之，可資談柄。愚者讀之，可滌腐腸。稚者讀之，可知世情。壯者讀之，可知變態(tài)。致趣無(wú)窮，足駕唐人雜說(shuō)；詼諧有竅，不讓晉士清談?！?一部作品能讓心智水平不同的讀者有所收獲并“致趣無(wú)窮”“詼諧有竅”，可以說(shuō)就是取得了最大的成功，盡管《歡喜冤家》未必達(dá)到。

實(shí)際上，為了娛樂(lè)的目的，作者可能發(fā)揮想象，創(chuàng)造性地運(yùn)用知識(shí)，而讀者也可能沉浸在閱讀的愉悅中，并不苛求知識(shí)的確切與否。如《水滸傳》“武松打虎”是一個(gè)膾炙人口的精彩片斷，但無(wú)論作者還是讀者，都不太可能具備人虎相搏的知識(shí)，當(dāng)作者寫(xiě)道：“原來(lái)那大蟲(chóng)拿人只是一撲，一掀，一剪；三般捉不著時(shí)，氣性先自沒(méi)了一半?！边@一知識(shí)性陳述其實(shí)就是無(wú)可驗(yàn)證的。金圣嘆對(duì)這一段描寫(xiě)加過(guò)這樣的評(píng)點(diǎn)：

傳聞趙松雪好畫(huà)馬，晚更入妙，每欲構(gòu)思，便于密室解衣踞地，先學(xué)為馬，然后命筆。一日管夫人來(lái)，見(jiàn)趙宛然馬也。今耐庵為此文，想亦復(fù)解衣踞地，作一撲、一掀、一剪勢(shì)耶……我真不知耐庵何處有此一副虎食人方法在胸中也……才子博物，定非妄言，只是無(wú)處印證。?

他并不懷疑這一描寫(xiě)的可靠性，甚至假設(shè)了作者獲取知識(shí)的體驗(yàn)，但仍然無(wú)法擺脫知識(shí)性的糾結(jié)，一面堅(jiān)信作者有“博物”的知識(shí)，定非妄言，一面又覺(jué)得“無(wú)處印證”。清人劉玉書(shū)則認(rèn)為“武松打虎”的描寫(xiě)欠斟酌?，近代夏曾佑更從知識(shí)學(xué)角度徹底否定了打虎的可能性，進(jìn)而認(rèn)為這一描寫(xiě)并不成功：

武松打虎，以一手按虎之頭于地，一手握拳擊殺之。夫虎為食肉類動(dòng)物，腰長(zhǎng)而軟，若人力按其頭，彼之四爪，均可上攫，與牛不同也。若不信，可以一貓為虎之代表，以武松打虎之方法打之，則其事不能不自見(jiàn)矣。蓋虎本無(wú)可打之理，故無(wú)論如何寫(xiě)之，皆不工也。?

夏曾佑以貓論虎之說(shuō)其實(shí)與金圣嘆想象小說(shuō)家“解衣踞地”作撲、掀、剪一樣，都無(wú)法解決打虎的知識(shí)性難題。從小說(shuō)家的角度來(lái)看，正因?yàn)檫@是讀者無(wú)法印證的知識(shí)，所以才使他獲得了發(fā)揮的空間。所謂一撲、一掀、一剪的三段式打斗過(guò)程，與魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西的三拳是異曲同工的，后者用油醬鋪、彩帛鋪、全堂水陸道場(chǎng)的生活知識(shí)喚起讀者的真實(shí)感，武松打虎則用人虎相搏同樣“事不過(guò)三”的過(guò)程感營(yíng)造出一種匪夷所思的真實(shí)感，并成就了《水滸傳》寫(xiě)極駭人之事卻盡用極近人之筆的藝術(shù)魅力。

《西游記》也善于運(yùn)用日常知識(shí)進(jìn)行戲謔性描寫(xiě)，以達(dá)到絕佳的娛樂(lè)效果。如第三十九回寫(xiě)太上老君很不情愿地遞與孫悟空一粒金丹去救活烏雞國(guó)王，孫悟空接了金丹，就往口里丟，慌得老君揪住孫悟空就揝著拳頭。作者寫(xiě)道：“原來(lái)那猴子頦下有嗉袋兒。他把那金丹噙在嗉袋里?！?點(diǎn)出了孫悟空戲弄老君的生理特點(diǎn)亦即這一描寫(xiě)的知識(shí)點(diǎn)。又如第六十八、六十九回在朱紫國(guó)的描寫(xiě)，將中醫(yī)診脈、醫(yī)藥知識(shí)真假參半地糅和在一起，娛樂(lè)效果也極強(qiáng)。

當(dāng)然，為了不影響小說(shuō)的娛樂(lè)效果，一些小說(shuō)家在納入知識(shí)性內(nèi)容時(shí)，還會(huì)根據(jù)情節(jié)展開(kāi)的需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌才?。也就是說(shuō)，娛樂(lè)化的知識(shí)要素，不一定都是準(zhǔn)確無(wú)誤的知識(shí)。關(guān)鍵是，知識(shí)性不應(yīng)成為娛樂(lè)性的障礙。而在一些小說(shuō)中，我們也確實(shí)看到，知識(shí)的生硬或過(guò)度闌入，也可能會(huì)降低小說(shuō)的“易讀性”?和“可讀性”，進(jìn)而降低小說(shuō)的娛樂(lè)性。

（二）知識(shí)與紀(jì)實(shí)（真實(shí)）

古代小說(shuō)受史傳影響，注重紀(jì)實(shí)功能，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。而所謂“真實(shí)”，與小說(shuō)的“虛構(gòu)”往往形成一種觀念上的對(duì)立關(guān)系，尤其在涉及歷史的小說(shuō)中，史實(shí)的不準(zhǔn)確往往被視為缺乏知識(shí)的表現(xiàn)。袁枚《隨園詩(shī)話》卷五“崔念陵進(jìn)士”條即批評(píng)其將小說(shuō)演義語(yǔ)入詩(shī)，并引毛西河譏誚何屺瞻作札及孝廉作關(guān)廟對(duì)聯(lián)用《三國(guó)演義》故事，稱“俚俗乃爾，人可不學(xué)耶”?？類似記載在清人筆記中還有很多。這既說(shuō)明小說(shuō)作為知識(shí)傳播渠道影響之廣泛，也說(shuō)明社會(huì)對(duì)此批評(píng)之普遍。

但是，小說(shuō)中的知識(shí)與小說(shuō)中的真實(shí)一樣，都應(yīng)服從藝術(shù)的需要。為了特定的情節(jié)與人物，知識(shí)的“正確”是可以改變的。如眾所周知的《三國(guó)演義》中將“漢壽亭侯”的“漢”字作“漢朝”的“漢”來(lái)理解，雖有違“漢壽”的固定地名，卻也是對(duì)地理知識(shí)的活用。事實(shí)上，小說(shuō)之所以不同于史書(shū)，也正在于小說(shuō)家可以對(duì)史實(shí)（真實(shí)）進(jìn)行必要的加工甚至顛覆性改造。艾衲居士編《豆棚閑話》就是一部大膽挑戰(zhàn)所謂歷史真實(shí)的小說(shuō)，其中《介之推火封妒婦》《范少伯水葬西施》《首陽(yáng)山叔齊變節(jié)》諸則都大做翻案文章，徹底顛覆了歷史上公認(rèn)的圣賢人物的完美形象。最后一則《陳齋長(zhǎng)論地談天》更是一篇以論辯的方式展開(kāi)的極為放肆的“知識(shí)論”。鴛湖紫髯狂客評(píng)此書(shū)說(shuō)：“縱橫創(chuàng)辟，議論生風(fēng)……無(wú)一邪詞，無(wú)一诐說(shuō)。凡經(jīng)傳子史所闡發(fā)之未明者，覽此而或有所棖觸焉；凡父母師友所教之未諭者，聽(tīng)此而或有所恍悟焉?！?力圖超越傳統(tǒng)的知識(shí)體系與教育體系，激發(fā)思想的活力與洞察力，揭示歷史敘述陳詞濫調(diào)的重霾所掩蓋的真相，正是《豆棚閑話》的知識(shí)學(xué)意義。

從藝術(shù)的角度看，知識(shí)的科學(xué)性、邏輯性卻為變動(dòng)不居的小說(shuō)藝術(shù)世界的構(gòu)建提供了一種合理性的可信基礎(chǔ)。即使是神怪小說(shuō)，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)其奇幻想象的構(gòu)架與要素，離不開(kāi)這種知識(shí)的科學(xué)性、邏輯性?。一方面，奇幻想象本身有其信仰知識(shí)的背景，這就是清代評(píng)論家馮鎮(zhèn)巒所說(shuō)的：“說(shuō)鬼亦要有倫次，說(shuō)鬼亦要得性情。”?即奇幻想象也應(yīng)遵循特定的規(guī)律與邏輯，既要符合人們對(duì)鬼怪神靈的信仰知識(shí)，也要貼近人情物理。

另一方面，小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的實(shí)際生活知識(shí)也能拉近奇幻想象與讀者的經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系。如《西游記》中第七十七回?cái)⒀?zhǔn)備蒸食取經(jīng)四眾，聽(tīng)到小妖議論如何蒸熟時(shí)，孫悟空斷定妖怪缺乏生活常識(shí)，是“雛兒妖精”?，不必害怕。正是日常生活的知識(shí)，便使整個(gè)匪夷所思的描寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)世界有了真切的溝通。

（三）知識(shí)與勸懲

由于小說(shuō)在傳統(tǒng)文化體系中處于最低端，小說(shuō)家總是力圖提高自己的智慧水準(zhǔn)與道德品格。因此，站在智慧與道德制高點(diǎn)的勸懲是小說(shuō)特別是通俗小說(shuō)慣常的敘述姿態(tài)。美國(guó)學(xué)者P.韓南在《中國(guó)白話小說(shuō)史》中曾概括出一類“愚行小說(shuō)”，即“寫(xiě)人物不應(yīng)做的愚蠢行為及其后果的”小說(shuō)?。這一概括超越文體、題材等，是一個(gè)很有見(jiàn)地的小說(shuō)類型提煉。實(shí)際上，就勸懲的普遍性而言，小說(shuō)中的“愚行”描寫(xiě)也很普遍，而“愚行”的本質(zhì)就是缺乏基本的知識(shí)、判斷力和道德感。才子佳人小說(shuō)在進(jìn)行勸懲時(shí)，往往更讓才學(xué)與道德勸懲結(jié)合在一起，其突出的標(biāo)志是讓人物的知識(shí)水平與道德水平保持一致，為社會(huì)樹(shù)立德才兼?zhèn)涞陌駱?，批判無(wú)知無(wú)行的不良人品。

關(guān)鍵在于，單純的知識(shí)與直接的勸懲都可能并不為讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)，小說(shuō)家應(yīng)致力將知識(shí)和勸懲融入小說(shuō)的藝術(shù)體系之中。而知識(shí)的客觀性與勸懲的主觀性有時(shí)存在矛盾，有的小說(shuō)家為了勸懲甚至不顧常識(shí)，表現(xiàn)出一種片面崇德尚善的反智傾向?！栋硕刺臁肪砥摺秳穹斯肥潜容^極端的例子。在這篇小說(shuō)中，義仆王保懷抱主人幼兒逃難，在沒(méi)有食物的危急關(guān)頭，仰天禱告，居然就不饑不渴了。同時(shí)，他兩乳時(shí)發(fā)脹，竟然“高突突的變了兩只婦人的乳，乳頭上流出漿來(lái)。王保吃了一驚，忙把乳頭納在生哥口中，只聽(tīng)得骨都都的咽，好像呼滿壺茶的一般”。這種描寫(xiě)雖然完全違反了人所共有的生理知識(shí)，但作者希望強(qiáng)調(diào)的是：“人若存了一片忠心、一團(tuán)義氣，不愁天不佐助，神不效靈。”?這種勸懲理念，使他不惜扭曲事實(shí)、違背常識(shí)，作出荒誕不稽的描寫(xiě)。

小 結(jié)

雖然古代知識(shí)界對(duì)小說(shuō)中的知識(shí)往往持貶低甚至排斥態(tài)度，但小說(shuō)具備知識(shí)功能和小說(shuō)家作為某種知識(shí)的生產(chǎn)者與傳播者都是客觀事實(shí)。實(shí)際上，小說(shuō)的知識(shí)學(xué)意義在當(dāng)代也得到普遍的認(rèn)同，卡爾維諾就提出了把“當(dāng)代小說(shuō)作為一部百科全書(shū)，作為一種知識(shí)方法，尤其是作為一個(gè)聯(lián)系不同事件、人物和世間萬(wàn)物的網(wǎng)絡(luò)”的思路?。重要的是，如何系統(tǒng)、準(zhǔn)確地把握小說(shuō)不僅作為一種娛樂(lè)方法，同時(shí)也作為一種知識(shí)方法的特點(diǎn)和價(jià)值。

如上所述，知識(shí)之于小說(shuō)有著整體性、本體性的意義，以知識(shí)作為聚焦點(diǎn)有助于全面把握小說(shuō)文體及文本屬性。而且，如果我們相信，知識(shí)之于中國(guó)古代小說(shuō)有著特殊的表現(xiàn)與發(fā)展脈絡(luò)，那么，這一研究思路還有可能成為中國(guó)古代小說(shuō)原創(chuàng)性理論研究的出發(fā)點(diǎn)和著力點(diǎn)。因此，強(qiáng)化這一理論自覺(jué)，使小說(shuō)知識(shí)學(xué)作為古代小說(shuō)研究的一個(gè)維度，大有潛力。

①? 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，人民文學(xué)出版社1975年版，第140頁(yè)，第214、211頁(yè)。

② 臧懋循編《元曲選外編》第2冊(cè)，中華書(shū)局1959年版，第690頁(yè)。

③ 呂熊：《女仙外史》，百花文藝出版社1985年版，第1108頁(yè)。

④ 一粟編《古典文學(xué)研究資料匯編·紅樓夢(mèng)卷》，中華書(shū)局1963年版，第149頁(yè)。

⑤ 曹雪芹等著、護(hù)花主人等評(píng)《紅樓夢(mèng)（三家評(píng)本）》，上海古籍出版社1988年版，第10頁(yè)。

⑥ 張?。骸吨R(shí)與抒情：宋代詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2015年版，第7頁(yè)。

⑦ 亨利·菲爾?。骸稐墐簻贰き偹沟臍v史》，蕭乾、李從弼譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第817頁(yè)。

⑧? 曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1996年版，第739頁(yè)，第57頁(yè)。

⑨ 伊塔洛·卡爾維諾：《卡爾維諾文集》第5冊(cè)，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第410頁(yè)。

⑩ 張華撰、范寧校證《博物志校證》，中華書(shū)局1980年版，第111頁(yè)。

? 參見(jiàn)劉天振《古代文言小說(shuō)知識(shí)庫(kù)功能略論》，載《中國(guó)文學(xué)研究》2015年第3期。

? 楊維禎：《說(shuō)郛序》，陶宗儀編纂《說(shuō)郛》第1冊(cè)，中國(guó)書(shū)店1986年版，第37頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自王利器編《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第204頁(yè)。

? 羅燁：《新編醉翁談錄》，遼寧教育出版社1998年版，第3頁(yè)。

? 凌濛初：《拍案驚奇》，齊魯書(shū)社1995年版，第754頁(yè)。

?? 五色石主人：《八洞天》，書(shū)目文獻(xiàn)出版社1985年版，第96頁(yè)，第128、145頁(yè)。

? 陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第1卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第97頁(yè)。

? 李漢秋輯?！度辶滞馐穮R校匯評(píng)》，上海古籍出版社2010年版，第303頁(yè)。

? 魯迅：《馬上支日記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第247頁(yè)。

? 李漁：《閑情偶寄》卷一，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社2010年版，第19頁(yè)。

?? 蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社2000年版，第522頁(yè)，第764頁(yè)。

? 段成式撰、許逸民校箋《酉陽(yáng)雜俎校箋》，中華書(shū)局2016年版，第1199頁(yè)。

? 李石：《續(xù)博物志》，中華書(shū)局1985年版，第37頁(yè)。

? 朱一玄編《紅樓夢(mèng)資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2001年版，第201頁(yè)。

? 李前程：《西游補(bǔ)校注》，昆侖出版社2011年版，第99、100頁(yè)。

? 參見(jiàn)拙作《〈儒林外史〉文本特性與接受障礙》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第4期。

?? 佚名：《平山冷燕》，人民文學(xué)出版社1983年版，第36、47頁(yè)，第25頁(yè)。

? 李汝珍：《鏡花緣》，人民文學(xué)出版社1984年版，第163頁(yè)。

? 夏敬渠：《野叟曝言》，長(zhǎng)春出版社1992年版，第4頁(yè)。

? 李永泉：《兒女英雄傳考論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第130頁(yè)。

? 丁錫根編《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第818頁(yè)。

? 陳曦鐘等輯?！端疂G傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第424頁(yè)。

? 劉玉書(shū)：《常談》，朱一玄編《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2002年版，第329頁(yè)。

? 別士（夏曾佑）：《小說(shuō)原理》，載《繡像小說(shuō)》1903年第3期。

?? 吳承恩：《西游記》，人民文學(xué)出版社2010年版，第478、948頁(yè)。

? 易讀性（legibility）的概念，參見(jiàn)杰拉德·普林斯《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第131頁(yè)。

? 袁枚：《隨園詩(shī)話》，江蘇古籍出版社2000年版，第124頁(yè)。

? 艾衲居士：《豆棚閑話》，人民文學(xué)出版社1984年版，第142頁(yè)。

? 參見(jiàn)拙著《幻想的魅力》（上海文藝出版社1992年版）第九章“變形規(guī)律”之“藝術(shù)合理性”的論述。

? 馮鎮(zhèn)巒：《讀聊齋雜說(shuō)》，張友鶴輯?！读凝S志異（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本）》，上海古籍出版社1978年版，第13頁(yè)。

? P.韓南：《中國(guó)白話小說(shuō)史》，尹慧珉譯，浙江古籍出版社1989年版，第60頁(yè)。

? 伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年版，第105頁(yè)。