張英進(jìn)

一、軟實(shí)力：從國(guó)際到本土

近年來(lái)，西方媒體與學(xué)術(shù)界似乎形成一種看法：由于審查機(jī)制對(duì)公民社會(huì)的擠壓①，中國(guó)正陷入一種“軟實(shí)力赤字”的狀態(tài)②。如一位批評(píng)家所說(shuō)，“言論自由的限制和審查不僅減少了中國(guó)電影人的創(chuàng)造性產(chǎn)出，也把可信度問(wèn)題帶給了外國(guó)人”，由此導(dǎo)致“（中國(guó)）電影的軟實(shí)力潛能處于休眠狀態(tài)”③。當(dāng)然，將中國(guó)的“軟實(shí)力”形容為“休眠”或是“疲軟”的言論不時(shí)遭到學(xué)者的挑戰(zhàn)。這些學(xué)者援引來(lái)自于CCTV外語(yǔ)頻道等宣傳“軟實(shí)力”的項(xiàng)目來(lái)論證中國(guó)的成功，當(dāng)然這些挑戰(zhàn)者也傾向于承認(rèn)，“軟實(shí)力”在非政府的、自下而上的和草根層面上的運(yùn)作才能得到最好的表述④。

我這篇文章想介入兩個(gè)方面：首先，我將“軟實(shí)力”的話語(yǔ)重置于關(guān)于宣傳的更廣闊的歷史背景之中。在現(xiàn)代民族國(guó)家里，相互競(jìng)爭(zhēng)的勢(shì)力一直依靠通訊技術(shù)和流行文化的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)其海內(nèi)外的利益。在這一點(diǎn)上，無(wú)論是20世紀(jì)還是21世紀(jì)的中國(guó)都不例外⑤。其次，我借用“軟實(shí)力”理論的兩個(gè)核心概念，即吸引力（attraction）和可信度（credibility），以衡量它在中國(guó)的運(yùn)作，并由此證明，至少自20世紀(jì)50年代晚期到60年代早期，中國(guó)的“軟實(shí)力”足以有效地將國(guó)家機(jī)構(gòu)、文化工作者和目標(biāo)受眾結(jié)合在一起，構(gòu)筑了一個(gè)使有關(guān)各方都感到滿意的社會(huì)主義烏托邦。我在這里所做的分析并不是將“軟實(shí)力”置于“宣傳”之上——前者是一個(gè)近年出現(xiàn)的，被諸多亞洲、歐洲、南美國(guó)家視為政策目標(biāo)的概念⑥，而后者則是一個(gè)“冷戰(zhàn)”時(shí)期在公眾領(lǐng)域遭到負(fù)面惡評(píng)的民族國(guó)家的長(zhǎng)期性實(shí)踐。準(zhǔn)確地說(shuō)，我想要探究這種被視作“軟宣傳”的手段是如何在社會(huì)主義中國(guó)國(guó)內(nèi)運(yùn)作的。當(dāng)然，近來(lái)學(xué)者也注意到中國(guó)的社會(huì)主義影視文化一貫有其自身的國(guó)際追求⑦。

約瑟夫·奈（Joseph Nye,Jr.）將“軟實(shí)力”定義為“通過(guò)吸引而非強(qiáng)迫或支付而獲取所需的能力”⑧。在現(xiàn)代公共外交和世界政治中，強(qiáng)迫意味著軍事威脅，而支付指涉一種經(jīng)濟(jì)手段，這兩者在國(guó)際上都被認(rèn)為是一種“硬實(shí)力”的衡量標(biāo)準(zhǔn)。與之相反的文化影響，被視作一種更為軟性的、長(zhǎng)期有效的能力。奈的理想范本是美國(guó)，一個(gè)“長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛芯薮蟮能泴?shí)力的國(guó)家”⑨，這種“軟實(shí)力”并不受聯(lián)邦或州政府控制，而是由“好萊塢、哈佛、微軟、邁克爾·喬丹”等視覺(jué)娛樂(lè)、高等教育、創(chuàng)新型高科技公司和競(jìng)技體育等多種非政府部門(mén)的機(jī)制組成⑩。對(duì)奈而言，“軟實(shí)力”是一種能夠通過(guò)議題設(shè)定、說(shuō)服力和吸引力等同化性手段獲得所需結(jié)果的能力。形容詞“同化性”（co-optive）決定了民族國(guó)家自上而下的“議題設(shè)定”必須得到社會(huì)底層自下而上的接納，才能使“說(shuō)服”有效進(jìn)行，而“吸引力”也因此被視為有效地把各方聚集在一起謀求共同目標(biāo)的必要手段。

為了闡明“軟實(shí)力”如何以“說(shuō)服”和“吸引力”的形式在國(guó)內(nèi)運(yùn)作，我將以魯韌導(dǎo)演的《今天我休息》（1959）為例，論證城市輕喜劇如何在20世紀(jì)50、60年代社會(huì)主義中國(guó)的社會(huì)巨變中成功地協(xié)調(diào)了自上而下的宣傳與自下而上的自我塑造之間的矛盾?！督裉煳倚菹ⅰ窛M足了官方對(duì)于可信的正面銀幕形象的預(yù)期，同時(shí)也揭示了自我塑造技術(shù)是政權(quán)和父權(quán)嚴(yán)格監(jiān)督下的一個(gè)過(guò)程。與主流意識(shí)形態(tài)相一致的是，電影的監(jiān)視把上海這個(gè)新興大都市繪制為一個(gè)遍布各行各業(yè)利他主義者的巨型的可知社區(qū)，而一系列錯(cuò)失機(jī)遇的喜劇場(chǎng)景造就了即時(shí)公共認(rèn)同的邏輯和推遲的快感滿足，將社會(huì)主義的自我塑造定義為一種無(wú)休止的自我他化的身心機(jī)制。在把自我闡釋理解為社會(huì)主義中國(guó)的一個(gè)新的生命政治條件之前，我們應(yīng)該重新審視電影喜劇如何在50年代后期為滿足社會(huì)主義宣傳需求而被重塑的。

二、吸引力：喜劇作為頌詞

鑒于新的官方期望，電影像其他文學(xué)藝術(shù)作品一樣，必須服從于社會(huì)主義中國(guó)的國(guó)家政治??！半娪肮ぷ髡摺边@個(gè)新的稱(chēng)呼成為了電影制作者用以區(qū)別于其他城鄉(xiāng)工作者的新身份。這一稱(chēng)謂也蘊(yùn)含著對(duì)于“勞動(dòng)光榮”的“深入人心的平等主義的認(rèn)識(shí)”?，代表了一種重塑喜劇以面對(duì)社會(huì)劇變的嘗試。一方面，電影工作者很快發(fā)現(xiàn)，在1949年以前的上海大都市文化中所使用的傳統(tǒng)的喜劇手法，如滑稽機(jī)關(guān)、噱頭、幽默等?，放在當(dāng)下可能會(huì)導(dǎo)致誤解，并造成無(wú)法預(yù)測(cè)的后果；另一方面，他們得到的痛苦教訓(xùn)是，諷刺和批評(píng)這兩個(gè)在過(guò)去被接受甚至被認(rèn)為是進(jìn)步的喜劇功能，如今不再被青睞。嘲笑官僚主義或重回20世紀(jì)30年代左翼電影的藝術(shù)傳統(tǒng)的諷刺喜劇，比如呂班導(dǎo)演的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》（1956）和《未完成的喜劇》（1957），出品不到一年就在全國(guó)范圍內(nèi)被判定為必須根除的“毒草”和“白旗”?。一些資深的上海電影人，例如曾出演沈西苓導(dǎo)演的經(jīng)典左翼電影《十字街頭》（1937）的呂班和著名默片《神女》（1934）的導(dǎo)演吳永剛皆在1957年被劃為右派分子，并在影壇銷(xiāo)聲匿跡數(shù)十年?。

在1960年北京舉行的高端座談會(huì)上，電影喜劇革新成為了眾人關(guān)注的焦點(diǎn)?。這次座談會(huì)的目的是評(píng)價(jià)“歌頌性喜劇”——一種既滿足宣揚(yáng)社會(huì)主義建設(shè)成就的政治目標(biāo)，又滿足能夠產(chǎn)生吸引力和可信度的藝術(shù)準(zhǔn)則的新型喜劇，包括《今天我休息》和《五朵金花》。蔡楚生是20世紀(jì)30年代的資深左翼電影導(dǎo)演，50年代擔(dān)任文化部電影局副局長(zhǎng)。他引用1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中對(duì)諷刺目標(biāo)的區(qū)分——即批評(píng)敵人在政治上是正確的，然而涉及我們的盟友和自己時(shí)，則必須避免諷刺的“濫用”。在社會(huì)主義前的中國(guó)，大多數(shù)老派的諷刺喜劇致力于揭露黑暗與丑陋。與之相反，新的社會(huì)主義喜劇應(yīng)該歌頌光明，特別是歌頌“新時(shí)代，新生活，新人物”?。

在政治上將敵人與黑暗、革命家與光明對(duì)等，意味著電影工作者很難再遵循魯迅在1925年對(duì)于兩種戲劇類(lèi)型的格言——“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”?，因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值的有無(wú)現(xiàn)在更大程度上取決于是否遵循新中國(guó)制定的方針政策。在這種新的期望下，惡作劇式的機(jī)關(guān)、打鬧的慣例和丑陋的元素——如小丑般消瘦的韓蘭根與肥胖的殷秀岑的組合，以及他們?cè)凇段赐瓿傻南矂　分袠?biāo)志性夸張的手勢(shì)、面部表情和以斯坦·勞萊（Stan Laurel）與奧列佛·哈代（Oliver Hardy）為模型的肢體糾纏?——變成了不恰當(dāng)?shù)摹暗图?jí)趣味”的展示，盡管韓蘭根和殷秀岑同時(shí)或分別出演了20世紀(jì)30年代的幾部左翼電影，如孫瑜導(dǎo)演的《大路》（1934）和蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》（1934）。與此相似，雖然風(fēng)俗喜劇可以追溯到方沛霖導(dǎo)演的《化身姑娘》（1936）那樣的異裝、跨性別的“軟性電影”，還有以黃佐臨導(dǎo)演的《假鳳虛凰》（1947）和桑弧導(dǎo)演的《太太萬(wàn)歲》（1947）為代表的戰(zhàn)后上海流行的喜劇電影，但這些嘲諷人性弱點(diǎn)而不顧人物的階級(jí)背景或意識(shí)形態(tài)屬性的電影，在社會(huì)主義時(shí)期則被視為在意識(shí)形態(tài)上頗有問(wèn)題?。在呂班導(dǎo)演的電影《不拘小節(jié)的人》（1956）中，對(duì)一個(gè)諷刺文學(xué)作家的不文明行為的批評(píng)（例如在火車(chē)上占有兩個(gè)席位，在公共場(chǎng)合亂扔垃圾），可以增強(qiáng)“笑”的喜劇效果，但是卻遠(yuǎn)不能為社會(huì)主義的觀眾們樹(shù)立一個(gè)道德模范。深陷于這種諷刺、幽默和鬧劇的傳統(tǒng)，喜劇電影在早期社會(huì)主義中國(guó)舉步維艱，并在1957年的“反右”運(yùn)動(dòng)中遇到了極大的阻礙。

鑒于這種僵局，電影工作者意識(shí)到，喜劇必須重新改造，必須大力謳歌社會(huì)主義。在徹底顛覆了“懷疑性、批評(píng)性、譴責(zé)性的嘲笑”之后，他們迅速推出了“歌頌性喜劇”，力圖使觀眾與開(kāi)朗而積極的角色一起歡笑，共同推崇新社會(huì)里的生活樂(lè)趣?。歌頌性喜劇的吸引力在20世紀(jì)50年代后期是及時(shí)的和明顯的。對(duì)電影工作者而言，他們可以不再把階級(jí)斗爭(zhēng)看作是必要的敘述情節(jié)，也不必揭露當(dāng)代的社會(huì)問(wèn)題，這兩者往往更容易弄巧成拙而招致風(fēng)險(xiǎn)?。對(duì)于電影觀眾而言，他們享受著笑的愉悅而沒(méi)有沉迷于娛樂(lè)的負(fù)罪感。他們欣喜地體驗(yàn)著一個(gè)由田漢所描述的“全是正面人物”所構(gòu)成的理想化社會(huì)?。對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)來(lái)說(shuō)，它找到了一種新的藝術(shù)形式，有助于將政策宣傳轉(zhuǎn)化為一種吸引力，而不會(huì)使觀眾感覺(jué)受到強(qiáng)制或過(guò)度阻礙敘事。事實(shí)上，參加1960年座談會(huì)的電影評(píng)論家和文化領(lǐng)導(dǎo)者并不重視對(duì)《今天我休息》中權(quán)威人物缺席的過(guò)激批評(píng)，因?yàn)樗麄円呀?jīng)把“新人新事”的出現(xiàn)完全歸功于黨的正確領(lǐng)導(dǎo)?。

《今天我休息》中黨的領(lǐng)導(dǎo)的缺席說(shuō)明了兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的要點(diǎn)。首先，從生命政治的角度來(lái)看，這種缺席精準(zhǔn)地揭示了無(wú)形而無(wú)處不在的權(quán)力的自我運(yùn)作。它以一種全景敞視（panopticon）的方式結(jié)構(gòu)了空間和其中的人：“在這種形式的管理中，權(quán)力并不會(huì)被完全地委托給愿意以絕對(duì)的方式獨(dú)自行使它的人，相反，這個(gè)機(jī)制捕獲了從行使權(quán)力者到服從權(quán)力者當(dāng)中的每一個(gè)人。”?其次，這種缺席有助于構(gòu)建一個(gè)社會(huì)主義烏托邦：在這個(gè)新社會(huì)烏托邦里，人們?nèi)珙A(yù)期的那樣獲得新生。他們學(xué)會(huì)了不斷內(nèi)化新的政治期望，在對(duì)社會(huì)——實(shí)質(zhì)上是社會(huì)主義——的需求的回應(yīng)中，他們自我規(guī)訓(xùn)為自發(fā)的利他主義者。新的正面人物是這樣發(fā)展的：正因?yàn)樗坪趺撾x了社會(huì)的強(qiáng)制，他們看起來(lái)更有吸引力；正因?yàn)闆](méi)有個(gè)人的私心雜念，他們顯得更為可信。如下文所示，《今天我休息》的主角警察馬天民就是一個(gè)社會(huì)主義美德（如利他主義、謙虛、順從）的最佳例證。他在名義上的“休息日”中不停地工作，成為了銀幕上下人們學(xué)習(xí)的模范。

三、模仿：生命政治的自我塑造

“模仿”（emulation）是一種生命政治的自我塑造的過(guò)程。在這個(gè)身心的自我訓(xùn)練過(guò)程中，個(gè)體有意識(shí)地扮演官方所認(rèn)可的模范。對(duì)于?？露?，現(xiàn)代權(quán)力機(jī)制對(duì)于生命的控制圍繞著兩個(gè)極點(diǎn)發(fā)展起來(lái)，即“對(duì)于身體的規(guī)訓(xùn)和對(duì)于人口的控制”，這兩個(gè)極點(diǎn)組成了一種通過(guò)常態(tài)化的系統(tǒng)運(yùn)行的“對(duì)于人口的生命政治”?。通過(guò)觀察在生命政治機(jī)制中的主體，?？轮赋觯骸啊黧w’有兩種涵義：服從并依賴(lài)于他人的控制，以及通過(guò)良知或自我認(rèn)知聯(lián)系于自己的身份。這兩種涵義都暗示著一種屈服或臣服的權(quán)力形式?！?在生命政治場(chǎng)域里，模仿將主體的形成與對(duì)權(quán)力的服從結(jié)合起來(lái)，成為一種自我規(guī)訓(xùn)和自律的積極實(shí)踐。這種實(shí)踐是“由外界權(quán)威人物為中介的……一個(gè)自我認(rèn)知的過(guò)程”?。

1963年，毛澤東號(hào)召全國(guó)人民“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”，模仿由此在社會(huì)主義中國(guó)具有了特殊意義。雷鋒是一名普通軍人，他忠于毛澤東思想，并花費(fèi)大部分業(yè)余時(shí)間幫助其他有需要的人，直到因公殉職，由此成為了“自我犧牲”的標(biāo)志性人物。此后的“學(xué)雷鋒”和“為人民服務(wù)”的號(hào)召要求一種全國(guó)人口的自我塑造，其實(shí)現(xiàn)的途徑包括由?？滤信e的“對(duì)人們自己的身體、靈魂、思想、行為的操縱”?。在社會(huì)主義中國(guó)，雷鋒代表了一種“從革命文化到主體性的直接轉(zhuǎn)換，以及對(duì)這一理念在行為、思想和情感上的延伸”?。值得注意的是，電影《今天我休息》的出現(xiàn)比學(xué)雷鋒運(yùn)動(dòng)早了四年，在其前瞻性的實(shí)驗(yàn)中構(gòu)建了一個(gè)公眾的影視模范。

為了使模仿生效，模范必須是可信而又具有吸引力的。在《今天我休息》中，馬天民并非故意在業(yè)余時(shí)間幫助別人，否則他的利他主義就會(huì)變得動(dòng)機(jī)可疑，而他也將不再具有充分的吸引力或可信度。事實(shí)上，馬天民當(dāng)天最重要的任務(wù)恰恰是私人性質(zhì)的：他要去參加派出所所長(zhǎng)愛(ài)人安排的約會(huì)相親。然而出乎意料的是，他遇到了一個(gè)又一個(gè)的突發(fā)情況，而他每一次都施以援手，并因此一次次地錯(cuò)過(guò)了約定的相親。這部電影中的喜劇張力主要來(lái)自于馬天民對(duì)于公共事務(wù)的獻(xiàn)身行為和對(duì)于私人事務(wù)的忽視之間的矛盾。重要的是，盡管在整部影片中，公共性都對(duì)私人性占有壓倒性的優(yōu)勢(shì)，但是導(dǎo)演仍然在影片的高潮部分設(shè)計(jì)了一個(gè)巧合，使得主角在私人性層面上得到了回報(bào)。

作為一名管理居民區(qū)的警察（民警），馬天民的職責(zé)就是為公眾服務(wù)。他當(dāng)天無(wú)私的活動(dòng)為城市中各個(gè)部門(mén)——包括鄰里、工廠、市場(chǎng)、郵政局、醫(yī)院、酒店、交通路口等——的社會(huì)主義新發(fā)展提供了可靠的向?qū)?。即使是?lái)自城市以外的角色也被有意地引入情節(jié)，用以歌頌新中國(guó)其他地區(qū)的社會(huì)主義建設(shè)：來(lái)自農(nóng)村的劉大爺是為了提及20世紀(jì)50年代后期在中國(guó)農(nóng)村大力宣傳的“大躍進(jìn)”，而來(lái)自甘肅省省會(huì)蘭州的羅愛(ài)蘭則是贊美那些響應(yīng)政府號(hào)召、搬遷到了中國(guó)西部偏遠(yuǎn)內(nèi)地的原上海居民。在電影中，羅愛(ài)蘭是唯一一個(gè)有瑕疵的人物，因?yàn)樗活櫣舶踩?，騎著自行車(chē)在十字路口橫沖直撞，并且在被馬天民攔住后拒絕承認(rèn)錯(cuò)誤。但是，當(dāng)他后來(lái)告訴馬天民，他非常喜歡他的新家鄉(xiāng)蘭州而為此改名叫“愛(ài)蘭”時(shí)，羅愛(ài)蘭最終得到了馬天民的同情和理解。然而“愛(ài)蘭”聽(tīng)起來(lái)像是一個(gè)女人的名字，這在電影中提供了另一個(gè)預(yù)料之外的喜劇情境。

作為一名普通警察，馬天民為城市提供了超量的平凡服務(wù)，這使得馬天民成為了一個(gè)易于被觀眾認(rèn)同的模范，而他的利他主義行為被效仿的可能性也因此增加?。根據(jù)馮麗達(dá)（Krista Van Fleit Hang）的觀察，馬天民的扮演者仲星火“以幽默激起觀眾的喜劇性認(rèn)同”，這種“非凡與平凡相結(jié)合”的化身，“與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)吻合”；“在這樣的美學(xué)想象中，普通公民受到藝術(shù)體驗(yàn)的驅(qū)使，投身于社會(huì)主義事業(yè)”?。馮麗達(dá)指出，社會(huì)主義明星和好萊塢明星的功能定位是相同的，他們都在向各自的觀眾宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)：前者是“勞動(dòng)光榮”這樣的社會(huì)主義價(jià)值，而后者則是商品消費(fèi)。電影明星對(duì)于公眾而言是平凡而非凡的，由此他們得以成為可望而不可及的欲望客體，正如約翰·艾里斯（John Ellis）所言：

明星是平凡的。他們過(guò)著同其他人一樣的生活。觀眾感到明星和他們是親近的，因?yàn)樗麄兎窒碇瑯拥南Ｍ涂謶?。?jiǎn)而言之，明星和潛在的觀眾生活在同一個(gè)社會(huì)中。然而明星同時(shí)也是非凡的，脫離了凡人的生活。那些放大的和特殊化的情感，又與觀眾的世界格格不入。?

這種平凡與非凡的結(jié)合在觀眾的認(rèn)同與模仿中維系著欲望的滿足：明星在日常的情境中具備了常人的魅力，但他們也因?yàn)榉欠驳娜烁穸豢捎|及或有限地可觸及。然而，由于觀眾持續(xù)的失望或是不完整的滿足，明星變得更加令人渴望。

在歌頌性喜劇中，幽默增強(qiáng)明星的平凡性，以吸引觀眾的認(rèn)同和模仿。在《今天我休息》中，仲星火的幽默是表演性和情景性的，而非語(yǔ)言性的。他對(duì)別人反復(fù)宣稱(chēng)的“沒(méi)關(guān)系，今天我休息”之所以變得滑稽，是因?yàn)橛^眾知道這實(shí)際上很“有關(guān)系”：馬天民將會(huì)錯(cuò)過(guò)他的下一個(gè)約會(huì)。電影中的其他幽默場(chǎng)景包括馬天民跳到河中救起一只小豬，他被誤認(rèn)為病童的父親，他困惑地發(fā)現(xiàn)羅愛(ài)蘭并不像他預(yù)期中的那樣是位女性，以及他笨拙地將還裹在籃子里的蘋(píng)果整筐遞給別人吃。

仲星火習(xí)慣性的微笑是他的喜劇表演的一個(gè)顯著特征。這在電影里顯得具有感染力，因?yàn)閹缀跛械慕巧家阅撤N方式微笑或大笑，尤其是在他們幫助別人時(shí)。馬天民的笑容顯示了他既樂(lè)于助人，又不主動(dòng)邀功。事實(shí)上，派出所所長(zhǎng)愛(ài)人指責(zé)他多次錯(cuò)過(guò)約會(huì)后“就會(huì)傻笑”時(shí)，她的目的是強(qiáng)調(diào)馬天民“傻得可愛(ài)”。馬天民的“傻笑”增加了模范的平凡度，并且促進(jìn)了銀幕上下的認(rèn)同和模仿。

銀幕下對(duì)于社會(huì)主義模范的模仿——尤其是與雷鋒相關(guān)的部分——有大量的記載。正如一位人類(lèi)學(xué)家所說(shuō)，“雷鋒這一類(lèi)人作為整個(gè)生活方式的模式和模范，表明了國(guó)家和人民、文化和宣傳是難以區(qū)分的”?。在社會(huì)主義中國(guó)，國(guó)家宣傳就這樣滲透到日常生活的文化之中?！案锩黧w被一種社會(huì)視角所包容，它需要個(gè)體敏銳地認(rèn)識(shí)到自己的位置，以及他和權(quán)力的關(guān)系，并且具有在情感和智性方面高度表達(dá)這種位置的能力”?。換句話說(shuō)，社會(huì)主義模范代表了一種社會(huì)中其他人想要占據(jù)并且可以通過(guò)模仿來(lái)體驗(yàn)的理想位置。

并不令人意外的是，銀幕上對(duì)于“為人民服務(wù)”的模仿在《今天我休息》中隨處可見(jiàn)：工人在去鋼鐵廠上班前自愿打掃社區(qū)；為了讓生病的男孩得到急診，公交車(chē)上的乘客們同意讓司機(jī)跳過(guò)他們的停車(chē)站而直接開(kāi)到醫(yī)院；社區(qū)里的一位老婦人偷偷進(jìn)入馬天民的房間，將他的臟衣服帶走清洗；一群小孩發(fā)現(xiàn)羅愛(ài)蘭丟失的錢(qián)包里裝著現(xiàn)金、提貨單、介紹信和火車(chē)票，于是將它交到了派出所……當(dāng)這些在一天之內(nèi)發(fā)生的戲劇性的助人為樂(lè)事件結(jié)束之后，劇情外的觀眾和劇情內(nèi)的馬天民驚喜地發(fā)現(xiàn)，理發(fā)師正耐心地在馬天民的宿舍等候：他記得馬天民白天沒(méi)能理上發(fā)，所以準(zhǔn)備為他提供夜間服務(wù)。馬天民和理發(fā)師畢竟都是先進(jìn)工作者，他們不再區(qū)分公共和私人、上班和下班、白天和黑夜。就像一位在1960年參加座談會(huì)的學(xué)者所描述的那樣，通過(guò)在一天之內(nèi)繪制各種各樣的城市空間，《今天我休息》構(gòu)筑了一個(gè)“一人為大家，大家為一人”的社會(huì)主義烏托邦?。

四、快感：即時(shí)與延遲

在20世紀(jì)50、60年代的中國(guó)喜劇電影中，觀看的主體常常置于一個(gè)優(yōu)越位置，因?yàn)樗麄冎离娪爸械娜宋锊恢阑蚴遣糠种赖氖?。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，一個(gè)人物在不知情的狀態(tài)下進(jìn)入了情景，而觀眾預(yù)先知道了角色將有笨拙的表現(xiàn)，喜劇效果由此產(chǎn)生。這種情境性喜劇取決于觀眾和人物之間的信息不對(duì)稱(chēng)，并帶來(lái)了懸疑（可預(yù)期的）和驚奇（不可預(yù)期的）兩種效果。在《今天我休息》中，觀眾在馬天民錯(cuò)過(guò)了第一場(chǎng)約會(huì)時(shí)就知道他必然會(huì)錯(cuò)過(guò)第二場(chǎng)，但怎么錯(cuò)過(guò)恰恰就是懸疑的生成機(jī)制。

信息不對(duì)稱(chēng)加強(qiáng)了夸張、巧合、誤會(huì)三種喜劇手法。夸張的邏輯意味著喜劇情景的復(fù)現(xiàn)，譬如一次又一次違背承諾，錯(cuò)過(guò)約會(huì)。這種夸張?jiān)醋杂跀⑹律系那珊希沟貌豢赡馨l(fā)生的事成為可能。當(dāng)夸張和巧合結(jié)合在一起，人物之間進(jìn)一步的誤會(huì)便發(fā)生了。這看起來(lái)很滑稽：因?yàn)橛^眾知道這是誤解，人物卻不知道。為了將這種誤解變得更加滑稽，夸張就讓某種人物特質(zhì)——比如馬天民的“傻”——阻止角色先行解釋自己的行為，從而使之前的誤解更加復(fù)雜。

這些喜劇手法都凝聚在《今天我休息》的高潮中。因?yàn)轳R天民花了時(shí)間在上海的各家旅館尋找錢(qián)包的失主，所以他沒(méi)有按時(shí)到場(chǎng)和劉萍約會(huì)，雖然劉萍為他親手做了晚餐——烹飪?nèi)匀皇菍?duì)中國(guó)女性美德的驗(yàn)證。由于馬天民坦誠(chéng)地說(shuō)他已經(jīng)在別的地方和朋友吃過(guò)晚飯了，此時(shí)馬天民錯(cuò)失了一天之內(nèi)所有的約會(huì)，包括看電影和赴晚宴，因此他顯得更加失禮。劉萍聽(tīng)完馬天民的話，在失望之余端走了她特意烹制的糖醋魚(yú)。當(dāng)劉萍對(duì)她郵局同事在戲院再安排一次約會(huì)的提議不置可否時(shí)，室內(nèi)的尷尬氣氛變得顯而易見(jiàn)，然而馬天民又無(wú)法向她解釋究竟是什么未能讓他如期赴約。正當(dāng)馬天民沮喪地要離開(kāi)公寓、相親已瀕臨失敗時(shí)，劉萍的父親酒醒后從房間中走出，驚喜地發(fā)現(xiàn)馬天民正是那個(gè)幫他將小豬從河里救出并動(dòng)員當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)里的工人收集廢菜、喂飽了他的一船小豬的人。此時(shí)，馬天民做好事不留名的行為得到了充分的認(rèn)可，足以消除劉萍的誤解。

電影中對(duì)于高潮的場(chǎng)面調(diào)度值得更細(xì)致地分析。公共性?xún)?yōu)于私人性的地位在馬天民和劉萍的公開(kāi)關(guān)系中得到了確認(rèn)。他們同時(shí)得到了劉萍的父親（父權(quán)機(jī)制）、馬天民的派出所所長(zhǎng)（政權(quán)的化身）和愛(ài)人（劉萍的同事，即社會(huì)關(guān)系）以及劉萍的兄嫂（親戚關(guān)系）的共同祝福。這種對(duì)于私人關(guān)系的官方或社會(huì)的認(rèn)可，對(duì)現(xiàn)今的觀眾而言好像不可思議或滑稽可笑，但在那個(gè)年代卻在政治上是必要的。電影《五朵金花》中有一個(gè)相似的高潮情節(jié)：在風(fēng)景如畫(huà)的蝴蝶泉邊，兩個(gè)少數(shù)民族戀人開(kāi)始浪漫地約會(huì)。這個(gè)場(chǎng)景首先被躲在灌木叢后的兩位漢族文化工作者看到，然后由其他四對(duì)少數(shù)民族情侶在屏幕上載歌載舞地全盤(pán)加入。在歌頌性喜劇《五朵金花》的結(jié)尾部分，對(duì)個(gè)人浪漫的集體參與和社會(huì)主義的公共慶祝是同步并行的。

《今天我休息》中的高潮情節(jié)制造了馬天民和劉萍的過(guò)山車(chē)般的情感起伏，他們開(kāi)始深陷于彼此誤解，以至于劉萍的嫂子認(rèn)為立即重新安排約會(huì)也于事無(wú)補(bǔ)。當(dāng)劉萍的父親向客人道別時(shí)，他發(fā)現(xiàn)馬天民已經(jīng)從前門(mén)走出，誤將馬天民能夠找到自己的住處這件事當(dāng)作了一種“巧合”。劉萍的父親此時(shí)制造了一個(gè)喜劇情境，因?yàn)樗俏ㄒ徊恢礼R天民失約的人，并且由于他的女兒舉止拘謹(jǐn)，他誤以為她不愿接受馬天民。當(dāng)劉萍的父親得知了所發(fā)生的一切之后，喜出望外，連聲說(shuō)“好”，并熱情地贊許了這個(gè)“好極了”的婚事。

由于觀眾一直被吸引著去認(rèn)同鏡頭，他們也一直被保持著相對(duì)于電影里的人物了解更多信息的優(yōu)越感，并成為一種快感的來(lái)源。認(rèn)同鏡頭代表了一種無(wú)所不在的主流意識(shí)形態(tài)的全景敞視。歌頌性喜劇中的滿足感來(lái)自于觀眾的雙重認(rèn)同：首先，他們需要認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)，因?yàn)橹髁饕庾R(shí)形態(tài)通過(guò)阿爾都塞稱(chēng)作“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的電影等渠道，將個(gè)體“永遠(yuǎn)已經(jīng)將被召喚為主體了”，在此片中為建設(shè)社會(huì)主義的主體?。矛盾的是，觀眾必須通過(guò)臣服（subjection）來(lái)獲得主體的位置，因?yàn)椤皼](méi)有主體能夠不通過(guò)臣服而存在”?。其次，他們需要認(rèn)同主角馬天民，因?yàn)殡娪皺C(jī)制“為主體提供了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，這種感知的地位與對(duì)被經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)的感知相似”?。通過(guò)電影機(jī)制的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作，觀眾將再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)作了一種現(xiàn)實(shí)，或是一種通過(guò)再現(xiàn)而表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的完美形式。他們的觀影經(jīng)歷也被這種對(duì)于再現(xiàn)的接受所塑造。馬天民在銀幕上以平凡的方式做出的不平凡的利他主義行動(dòng)，為觀眾提供了用以在銀幕下模仿的范本。為了使這種模仿更加令人滿意和愉悅，馬天民的自我犧牲必須在電影結(jié)束時(shí)得到回報(bào)。

我在這里強(qiáng)調(diào)，對(duì)于利他主義的回報(bào)是有效認(rèn)同的關(guān)鍵，這一認(rèn)同在歌頌性喜劇中由即時(shí)的公眾認(rèn)同和延遲的個(gè)人快感滿足來(lái)前后推動(dòng)。從馬天民的角度來(lái)看，他對(duì)于約會(huì)的渴望被一系列夸張的巧合所推遲，其目的就是重復(fù)地考驗(yàn)他投身公共事務(wù)的決心。然而他受挫的欲望卻被另一種滿足感所補(bǔ)償：人們不斷感謝他的及時(shí)幫助，這成為了對(duì)于他的利他主義行為的即時(shí)公共認(rèn)同。馬天民將生病的男孩送去醫(yī)院，因此錯(cuò)過(guò)了他在影院的第二次約會(huì)。兒科主任醫(yī)生稱(chēng)贊馬天民是一個(gè)有愛(ài)心的父親。當(dāng)她得知馬天民并不是男孩的父親時(shí)，她敦促身邊的醫(yī)護(hù)人員向馬天民學(xué)習(xí)，全心全意為群眾服務(wù)。在這種情況下，馬天民無(wú)疑得到了即時(shí)公共認(rèn)同和親情的雙重補(bǔ)償：當(dāng)他帶著滿意的微笑將康復(fù)的男孩送出醫(yī)院時(shí)，馬天民不再是一個(gè)孤兒了，而是社會(huì)主義大家庭的一員。

在即時(shí)公眾認(rèn)同的結(jié)構(gòu)中，馬天民的快感滿足被推遲得越久，他在公共領(lǐng)域就會(huì)愈加感到滿足。只有在公共場(chǎng)合，馬天民作為一個(gè)自我塑造的公共警察的形象才是正當(dāng)?shù)?，并且能夠得到充分的展示。然而，他的自我塑造也是一種自我他化的過(guò)程。因?yàn)樗坏貌幌裙笏剑瑢⒐姷男腋Ｖ糜趥€(gè)人欲望之上。唯一的例外是高潮情節(jié)中的場(chǎng)景，這一次別人向他解釋了他的先公后私：他的利他主義行為是被劉萍的父親和派出所所長(zhǎng)敘述的。盡管如此，馬天民在政權(quán)和父權(quán)體制的雙重認(rèn)可下得到回報(bào)還是必要的，并且由于劉萍本來(lái)就是上海的先進(jìn)工作者，他所得到的回報(bào)在政治上也是合法的。

觀眾在延遲滿足的結(jié)構(gòu)中找到了歸屬。這不僅僅緣于這種延宕轉(zhuǎn)換成了更戲劇性的懸念和喜劇性的享受，更是因?yàn)橛^眾知道在滿足的延遲結(jié)束后，人物最終會(huì)得到回報(bào)。毫不意外的是，在高潮的結(jié)尾，鏡頭從公眾對(duì)于相親認(rèn)同的中景，移動(dòng)到了一個(gè)只有馬天民和劉萍兩人的近景，接著放大成了劉萍面部表情的特寫(xiě)：她最終露出了一個(gè)滿意的微笑。因此，《今天我休息》的歡快結(jié)局既迎合了政治上和藝術(shù)上的期望，也提供了銀幕上下的觀看樂(lè)趣。

在20世紀(jì)60年代初，公共認(rèn)同和私人滿足的交會(huì)持續(xù)地推動(dòng)著歌頌性喜劇的吸引力和可信度，雖然“大歌頌，小諷刺”的模式很快將歌頌性喜劇的設(shè)定限制在體育界和服務(wù)行業(yè)。謝晉導(dǎo)演的電影《大李、小李和老李》（1962）中充滿了對(duì)于社會(huì)主義建設(shè)的熱情，同時(shí)讓那些逃避日常鍛煉的人陷入尷尬的境地，并借此嘲笑他們。而嚴(yán)恭導(dǎo)演的電影《滿意不滿意》（1963）以一系列滑稽的場(chǎng)景促使一個(gè)年輕的餐館服務(wù)員改變了惡劣態(tài)度，并從此熱情地服務(wù)客人。因此在影片結(jié)尾，他在工作上和愛(ài)情上同時(shí)得到了欲望的滿足?。

五、修正：（不）可信與（不）合法

當(dāng)我們重視“軟實(shí)力”和宣傳之間的關(guān)系，并采用“軟實(shí)力”的核心理念，即吸引力和可信度，來(lái)衡量社會(huì)主義文化生產(chǎn)的國(guó)內(nèi)影響力時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)近期關(guān)于中國(guó)“軟實(shí)力”的“赤字”或“休眠”的判斷，既在史實(shí)上不準(zhǔn)確，且在理論上未經(jīng)證實(shí)。“軟實(shí)力”能夠在中國(guó)有效地宣傳官方政策，并鞏固黨的執(zhí)政合法性。與其他類(lèi)型的電影不同，歌頌性喜劇構(gòu)建了一個(gè)理想化的世界，人們互相幫助并且他們的需求能夠得到即時(shí)或是最終的滿足。作為國(guó)內(nèi)的“軟實(shí)力”，歌頌性喜劇“旨在提升吸引力，但是著力于增進(jìn)理解而非壓制，同情而非競(jìng)爭(zhēng)，甚至以一種相對(duì)非議程化的方式推進(jìn)‘和諧社會(huì)’”??！督裉煳倚菹ⅰ匪?gòu)的社會(huì)主義烏托邦投射了這樣的和諧社會(huì)，并且預(yù)設(shè)了21世紀(jì)出現(xiàn)的具有中國(guó)特色的“和諧”概念。

作為一種在國(guó)內(nèi)施加影響力的“軟實(shí)力”，歌頌性喜劇調(diào)節(jié)著私人欲望和公共訴求。而觀眾對(duì)社會(huì)主義烏托邦的接受，取決于他們?cè)谔囟〞r(shí)期內(nèi)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同以及他們對(duì)于模范的自發(fā)性模仿。這里的模范可以是雷鋒這樣的現(xiàn)實(shí)生活中的英雄，也可以是馬天民一類(lèi)的虛構(gòu)人物。

值得注意的是，集體公開(kāi)表演的革命熱情在20世紀(jì)70年代末被消耗殆盡，并在90年代轉(zhuǎn)化為個(gè)體的經(jīng)濟(jì)逐利。最能代表后毛澤東時(shí)代的喜劇電影的是王朔所謂的“流氓文學(xué)”的影視改編，譬如米家山執(zhí)導(dǎo)的《頑主》（1989）嘲笑革命熱情，唾棄精英價(jià)值，有意地將經(jīng)濟(jì)利益描述為“服務(wù)”人民的主要?jiǎng)恿?。從《甲方乙方》?997）中不時(shí)發(fā)出的對(duì)于“極權(quán)懷舊”的嘲諷?，到《大腕》（2001）中全面的后現(xiàn)代戲仿，王朔的合作者馮小剛迅速地建立起了賀歲片模式的吸引力。這些喜劇電影展示了中國(guó)人超越跨國(guó)資本主義的聰明才智，令人回想起早期電影中特有的“吸引力美學(xué)”?。當(dāng)馮小剛推出他的風(fēng)尚喜劇片《非誠(chéng)勿擾I-II》（2008，2010）時(shí)，電影中種種欲望的滿足是即時(shí)的，而非延遲的，其浪漫愛(ài)情則被刻畫(huà)為表演性的行為，而非真實(shí)的情感流露。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)家投資的主旋律電影雖然繼續(xù)生產(chǎn)，但是完全沒(méi)有足夠的吸引力和可信度，而歌頌性喜劇也完全沒(méi)有市場(chǎng)。在黃建新導(dǎo)演的《求求你，表?yè)P(yáng)我》（2005）中，盛行的不再是歌頌，而是政治諷刺。在這部喜劇中，利他主義不再能夠得到即時(shí)的公眾認(rèn)可，任何可能的回報(bào)都必須要由個(gè)體以不擇手段的方式獲得。這樣一來(lái)，利他主義的合法性和回報(bào)的正當(dāng)性都成了問(wèn)題。在繼《錯(cuò)位》（1986）一類(lèi)喜劇攻擊官僚體制之后，黃建新明確地將社會(huì)主義實(shí)踐中的表?yè)P(yáng)和回報(bào)當(dāng)作了荒誕喜劇的笑料，并用黑色幽默的形式推出。

當(dāng)中國(guó)國(guó)內(nèi)的影視作品在很大程度上打破了喜劇或其他體裁電影中的歌頌?zāi)Ｊ綍r(shí)，中國(guó)作為一個(gè)在21世紀(jì)崛起的大國(guó)卻引來(lái)了不同類(lèi)型的歌頌和模仿。出人意料的是，好萊塢成為中國(guó)的合作者之一。世界上包括中國(guó)在內(nèi)的其他地區(qū)都將美國(guó)當(dāng)作它們的基本模型，試圖通過(guò)與好萊塢合作來(lái)提升各自的“軟實(shí)力”?。中國(guó)近幾年針對(duì)好萊塢的合作措施包括大連萬(wàn)達(dá)集團(tuán)在2012年高調(diào)收購(gòu)AMC（美國(guó)第二大的連鎖電影院線），2015年收購(gòu)了傳奇娛樂(lè)（一家資深電影投資制作公司）?。這種策略的直接結(jié)果，便是在和好萊塢聯(lián)合制作的史詩(shī)巨片中，譬如《火星救援》（2015）和《獨(dú)立日2：卷土重來(lái)》（2016），即使不是全面歌頌中國(guó)，也是會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)正面的中國(guó)形象?，盡管通過(guò)這種跨國(guó)生產(chǎn)和展映的投資究竟能夠獲得多少有益于中國(guó)的“軟實(shí)力”還有待確認(rèn)。

正如巴羅·庫(kù)克（Paul Cooke）提醒我們的那樣：“軟實(shí)力的成功始終植根于共同創(chuàng)作的過(guò)程之中?！?這種敘事的共同創(chuàng)作不僅發(fā)生在娛樂(lè)媒體的生產(chǎn)過(guò)程中，而且也存在于國(guó)家政策和學(xué)術(shù)研究對(duì)作品的接受中。正如世界各國(guó)一百多年以來(lái)所不斷追求的那樣，“軟實(shí)力”和國(guó)族敘事的競(jìng)爭(zhēng)必將繼續(xù)下去。我在這里試圖表明，歌頌性喜劇參與了對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)的烏托邦國(guó)家敘事的共同創(chuàng)作，并在20世紀(jì)60年代初發(fā)揮了“軟實(shí)力”的國(guó)內(nèi)效應(yīng)。自此之后，社會(huì)主義中國(guó)的劇烈變化迫使電影喜劇參與共同創(chuàng)作不同的地方性、國(guó)家性和跨國(guó)性的敘事，這些敘事交替地證實(shí)、妥協(xié)或規(guī)避了“軟實(shí)力”和主流意識(shí)形態(tài)。

* 本文英文版刊載于《中國(guó)電影》（Journal of Chinese Cinemas）第12卷第2期（2018年）“喜劇專(zhuān)輯”；中文版由王藝雯翻譯，作者自校。

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? 《今天我休息》的編劇李天濟(jì)（1921—1995）認(rèn)為，周誠(chéng)于1960年在《文匯報(bào)》中最早發(fā)明了“歌頌性喜劇”這一新詞，盡管李天濟(jì)在1959年底《今天我休息》開(kāi)始放映時(shí)，以《要學(xué)習(xí)，要歌頌》為題在《文匯報(bào)》上發(fā)表了文章（參見(jiàn)李天濟(jì)《有風(fēng)雨也有鮮花》，上海電影家協(xié)會(huì)編《上海電影四十年》，學(xué)林出版社1991年版，第163頁(yè)）。李天濟(jì)同時(shí)也是費(fèi)穆導(dǎo)演的中國(guó)經(jīng)典電影《小城之春》（1948）的編劇，并在鄭君里導(dǎo)演的《烏鴉與麻雀》（1949）中扮演了反派角色。

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? 仲星火的名氣有兩個(gè)例子可以證明。其一是他于1963年在第二屆百花獎(jiǎng)中獲得了最佳男配角，雖然是由于他其后在魯韌導(dǎo)演的《李雙雙》（1962）中扮演的角色，該片描寫(xiě)社會(huì)主義農(nóng)村的變化。其二是在四十年后，仍然有人在街上將他認(rèn)作警察馬天民，而非演員仲星火，他為此深受感動(dòng)［Cf.Krista Van Fleit Hang,“Zhong Xinghuo:Communist Film Worker”,in Mary Farquhar&Yingjin Zhang(eds.),Chinese Film Stars,London:Routledge,2010,pp.108-118］。

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?? Louis Althusser,Lenin and Philosophy and Other Essays,trans.Ben Brewster,New York:Monthly Review Press,1971,p.175,p.182.

? Jean-Louis Baudry,“The Apparatus:Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema”,in Leo Braudy&Marshall Cohen(eds.),Film Theory and Criticism:Introductory Readings,fifth edition,New York:Oxford University Press,1999,p.774.

? Ning Ma, “Satisfied or Not:Desire and Discourse in the Chinese Comedy of the 1960s”,East-West Film Journal,Vol.2,No.1(1987):32-49.

? Hui Luo,“Towards a‘Chinese Cinema’in New Zealand:Transnational Cinema as Localized Soft Power”,in Paola Voci&Hui Luo(eds.),Screening China’s Soft Power,London:Routledge,2018,p.143.

? Geremie R.Barmé,In the Red:On Contemporary Chinese Culture,New York:Columbia University Press,1999,pp.316-326.

? Cf.Shuyu Kong,“Genre Film,Media Corporations,and the Commercialisation of the Chinese Film Industry:The Case of‘New Year Comedies’”,Asian Studies Review,31(2007):227-242;Yingjin Zhang,“Big Shot’s Funeral:Performing a Postmodern Cinema of Attractions”,in Chris Berry(ed.),Chinese Films in Focus II,London:British Film Institute,2008,pp.17-24.

?? Aynne Kokas,Hollywood Made in China,Berkeley:University of California Press,2017,p.164,pp.63-88.