鄒 青

一、與古典文學(xué)結(jié)緣之路

鄒青李先生，您好！久仰您的學(xué)養(yǎng)與風(fēng)范。作為后輩學(xué)子，我們受您的沾溉頗多，查找元代文獻(xiàn)時(shí)會去翻閱《全元文》，研究古代戲曲更是常備有《古本戲曲劇目提要》，很榮幸能夠當(dāng)面向您請教。請問您是如何與文學(xué)結(jié)緣的？

李修生我是在北京長大的，青少年時(shí)期住在南城的南橫街，這在金朝是一個(gè)很重要的街道，相當(dāng)于清朝的朝陽門內(nèi)大街。我小學(xué)就讀于米市胡同小學(xué)和丞相胡同小學(xué)，現(xiàn)在都已經(jīng)不存在了，初中和高中分別就讀于北京市立第四中學(xué)和第八中學(xué)。日本投降那年，我上初中二年級，家里在西安門大街開了一個(gè)修理自行車的店鋪，距離北京圖書館很近，我便經(jīng)常去那里看書。我當(dāng)時(shí)是一個(gè)十三歲的孩子，但是圖書管理人員把我當(dāng)作成人看待，將書送到座位來，看不完還代存。我讀了茅盾、冰心、巴金的小說，也讀了一些俄羅斯和北歐作家的作品，比如《獵人日記》《戰(zhàn)爭與和平》之類。大概就是這時(shí)候與文學(xué)結(jié)緣的吧。

鄒青此時(shí)您已對古典文學(xué)有了興趣？

李修生當(dāng)時(shí)只是喜歡唯美的、辭藻華麗的東西。八中聘請了一些名師，我記得當(dāng)時(shí)有一位語文老師姓蕭，用的可能是開明書店的課本，其中有《西廂記·長亭送別》《桃花扇·余韻》等，要求我們背誦。其他語文老師，如徐守信老師是日本東京大學(xué)畢業(yè)的，他愛講一些文學(xué)掌故。沈心蕪老師是周作人的弟子，后來在西北師范大學(xué)任教，他一學(xué)期只講了《浮生六記》，我也能背誦一部分。此時(shí)我對古典文學(xué)還是很有興趣的。

鄒青您上大學(xué)時(shí)選擇了文學(xué)專業(yè)，那時(shí)的學(xué)習(xí)生活是怎樣的？

李修生1950年，我參加了第一次全國統(tǒng)考，考入輔仁大學(xué)中文系。那個(gè)時(shí)候大學(xué)專任教師很少，多是聘任教師。老師可以同時(shí)被幾個(gè)學(xué)校聘任，所以各校都有好多名師。怎么聘任呢？一是系主任邀請，一是讓學(xué)生到向往的知名人士家里去邀請，我記得去過沈從文、陳白塵等先生家。課外活動(dòng)也很活躍，我聽了趙樹理先生的一個(gè)報(bào)告，題目是《北京人寫什么？》，隨即參加了大眾文藝創(chuàng)作研究會，開始寫快板，其中《人民的電車》就是趙樹理先生給我修改的，發(fā)表在《新民晚報(bào)》上。我又跟我們系的兩位學(xué)長組成馬雅科夫斯基小組，每天寫一首墻頭詩。我一開始不是搞古典文學(xué)研究的，只是一個(gè)文學(xué)愛好者而已。

鄒青那您后來怎么走上了古典文學(xué)研究道路呢？

李修生1952年，輔仁大學(xué)和北京師范大學(xué)在院系調(diào)整中合并。1954年畢業(yè)時(shí)，老師找我談話，我說家庭經(jīng)濟(jì)不是太好，想趕快工作，但是老師說：“現(xiàn)在高校發(fā)展很快，很缺教師，希望你考研究生?！庇谑俏揖涂剂斯诺湮膶W(xué)的研究生。

鄒青您的導(dǎo)師李長之先生在哲學(xué)研究、中國古典文學(xué)及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究、外國文學(xué)研究、文藝?yán)碚撗芯?、文學(xué)創(chuàng)作、翻譯等方面均有建樹，還是一名擁有獨(dú)立學(xué)術(shù)品格的文學(xué)批評家。李長之先生對您的指導(dǎo)有什么特色呢？

李修生我報(bào)考的時(shí)候，研究生的名稱是“副博士研究生”。入學(xué)之后，學(xué)校取消了“副博士”的名義，并且規(guī)定不實(shí)行導(dǎo)師制，教研室根據(jù)學(xué)生年度作業(yè)的題目安排更換導(dǎo)師。但有意思的是，我從始至終是李長之先生指導(dǎo)，所以實(shí)際上我還是李先生的學(xué)生。李先生畢業(yè)于清華大學(xué)哲學(xué)系，搞德國古典哲學(xué)研究，他真正懂德文，讀過黑格爾的作品，在編譯局工作的時(shí)候曾計(jì)劃編譯《黑格爾全集》。李先生二十四歲即完成了他的代表作《魯迅批判》，受到魯迅先生和文壇的關(guān)注，后來卻成為他“反動(dòng)”的證據(jù)。實(shí)際上他認(rèn)為“批判”是將研究對象放在一定的歷史環(huán)境內(nèi)，從當(dāng)時(shí)的社會文化背景出發(fā)進(jìn)行剖析和評判，以便取得更深刻、更準(zhǔn)確的認(rèn)識。

李先生教古典文學(xué)時(shí)注意一些理論和宏觀的問題，20世紀(jì)50年代編撰的高等師范院校古典文學(xué)教學(xué)大綱就主要出自他手。在整個(gè)學(xué)習(xí)的過程中，他從來沒有用他的看法約束我，也很少引用黑格爾或其他外國理論家的話，主張學(xué)生從作品出發(fā)，獨(dú)立思考問題，以自己的感悟?yàn)橐罁?jù)。無論是在政治運(yùn)動(dòng)中，還是比較強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的時(shí)候，他和我談業(yè)務(wù)問題，都用平和的態(tài)度、和緩的語調(diào)進(jìn)行具體分析，不會簡單化地聯(lián)系政治或理論。例如，他當(dāng)時(shí)是北京市文聯(lián)理論組組長，在批判“古史辨派”時(shí)，他也有符合當(dāng)時(shí)要求的會議發(fā)言，后來登在報(bào)刊上，而我當(dāng)年的學(xué)期作業(yè)《古史辨派的〈詩經(jīng)〉研究》就沒有受當(dāng)時(shí)輿論的影響。

鄒青北京師范大學(xué)中文系當(dāng)時(shí)的培養(yǎng)方式有什么特點(diǎn)呢？

李修生師大的古典文學(xué)專業(yè)有個(gè)傳統(tǒng)，重視文獻(xiàn)，要求學(xué)生讀元典。前些年臺灣師范大學(xué)中文系國學(xué)所還要求學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間點(diǎn)讀“十三經(jīng)”。他們說笑話：“不但自己點(diǎn)，太太們也陪著點(diǎn)?！碑?dāng)時(shí)李長之先生沒要求我點(diǎn)讀“十三經(jīng)”，讓我第一年點(diǎn)讀《詩經(jīng)》《楚辭》，第二年點(diǎn)讀李白和杜甫的集子。

鄒青李長之先生并不主要從事戲曲研究，您是如何與戲曲研究結(jié)緣的呢？

李修生學(xué)校要求研究生一個(gè)學(xué)期寫一篇作業(yè)，最后一年寫畢業(yè)論文。我的第一篇作業(yè)題目是《中國文學(xué)史的寫作模式》，第二篇是剛才提到的《古史辨派的〈詩經(jīng)〉研究》，第二學(xué)年我寫了關(guān)于《孔雀東南飛》和李白的文章。因?yàn)榱私獾饺毡緦W(xué)者八木澤元有明代劇作家方面的研究成果，覺得中國人也應(yīng)該有這方面的研究，所以畢業(yè)論文題目確定為《明雜劇研究》。但1957年開始了政治運(yùn)動(dòng)，論文沒有寫出來我就畢業(yè)了。去江西師大工作后，我給畢業(yè)班講中國古代文學(xué)史的戲曲部分。1959年，我回到北師大中文系后參加了《中國文學(xué)史》的編寫，正是因?yàn)椤睹麟s劇研究》這個(gè)題目，我承擔(dān)了較多戲曲部分和元代文學(xué)的任務(wù)，這是我從事這些課題研究的起點(diǎn)。

鄒青游國恩等先生主編《中國文學(xué)史》是新中國建立后中國文學(xué)史研究進(jìn)程中的重要事件，您參與其中的時(shí)候還很年輕，請談一談當(dāng)時(shí)的情況。

李修生我回到北師大后，正逢中央調(diào)查知識分子和高校的問題，教育部、北京市委、北京師范大學(xué)參與了這項(xiàng)調(diào)研工作，我跟隨我校陳燦老師做了一點(diǎn)兒具體工作。1952年院系調(diào)整的時(shí)候各校都沒有教學(xué)方案，1960年我剛?cè)沃v師就被抽調(diào)去參加全國文科教材工作會議準(zhǔn)備工作，這個(gè)會議的主要任務(wù)就是制訂高校文科教學(xué)方案?；I備階段和會議期間的中文組組長分別是郭影秋先生和馮至先生，我和北大的郭錫良學(xué)長一起做中文組的成員和秘書，參與中文系教學(xué)方案的制訂。

1961年，我又作為青年教師參加《中國文學(xué)史》高校教材的編寫，在北京大學(xué)專家招待所住了兩年零三個(gè)季度，那時(shí)候外邊是政治運(yùn)動(dòng)，而編教材是政治任務(wù)。我們用車把圖書館的書拉來，老、中、青都住在那里，日夜一起研究教材編寫問題。文學(xué)史的元明清段由王季思先生和季鎮(zhèn)淮先生負(fù)責(zé)，我跟著王先生起草戲曲部分的稿子，除關(guān)漢卿、《西廂記》、湯顯祖、《長生殿》之外，戲曲部分的初稿主要由我起草。此外還跟著季先生寫了一些元明清詩文的初稿。我讀研究生的時(shí)候，北師大不主張發(fā)表文章，所以我參加教材編寫的時(shí)候才正式寫文章。在編寫期間，我結(jié)合編寫任務(wù)寫了三篇，一個(gè)是在北京圖書館用一年多時(shí)間讀了唐英的著作，寫了《唐英及其劇作》，另外還寫了有關(guān)羅貫中、劉時(shí)中的文章，所以我相當(dāng)于在編教材的時(shí)候又讀了一次研究生。這個(gè)教材后來的多次修訂工作我都參加了，文學(xué)史的編寫和修訂工作對我?guī)椭艽蟆?/p>

鄒青這一套文學(xué)史后來成為中國文學(xué)史的經(jīng)典之作，也長期被用作高校教材，幾代學(xué)子由此領(lǐng)略中國古代文學(xué)的概貌，這與當(dāng)時(shí)編寫人員的眼光、水平和投入是分不開的。您認(rèn)為有哪些原則起了關(guān)鍵作用，對您的治學(xué)之路又有什么影響？

李修生當(dāng)時(shí)制訂的兩個(gè)原則使得這個(gè)教材有較長的生命力：一個(gè)是“實(shí)事求是”，一個(gè)是“主編責(zé)任制”。這在當(dāng)時(shí)很不容易。1978年之后，教育部決定繼續(xù)使用這個(gè)教材，只是需要修訂。當(dāng)然，這個(gè)教材受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不是沒有問題，但在當(dāng)時(shí)的條件下能夠盡力做到尊重史料，注意文化背景，從作品出發(fā)，努力貫徹“實(shí)事求是”原則，繼承前人研究成果，幾位主編的科學(xué)態(tài)度起了重要作用。我從這些年的學(xué)習(xí)和工作中進(jìn)一步認(rèn)識到：“實(shí)事求是”原則，是我們從事古典文學(xué)和古籍整理研究的生命線。

二、《全元文》是元代文學(xué)研究的基礎(chǔ)工程

鄒青您在古籍整理與研究方面做出了很多成績，其中您主編的《全元文》共61冊、1880卷、約2800萬字，可以說是一項(xiàng)浩大的工程。它的編纂應(yīng)該和北師大古籍所的成立有密切關(guān)系吧？

李修生1978年，教育部在武漢召開全國高等學(xué)校文科工作會議，有關(guān)行政部門認(rèn)為北京大學(xué)古典文獻(xiàn)專業(yè)社會需求量少，與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系不緊密，建議取消。該專業(yè)教師向上級部門反映，希望有關(guān)部門重視古籍整理工作，保留全國唯一的培養(yǎng)古籍整理專門人才的專業(yè)點(diǎn)，然而遲遲未能解決。1981年5月，該系教師聯(lián)名致信陳云同志。經(jīng)過調(diào)研，同年7月，陳云同志發(fā)表關(guān)于古籍整理問題的講話；同年9月，中央頒發(fā)《中共中央關(guān)于整理我國古籍的指示》，指示要求：“整理古籍，把祖國寶貴的文化遺產(chǎn)繼承下來，是一項(xiàng)十分重要的、關(guān)系到子孫后代的工作”，“是一件大事，得搞上百年”，“需要有一個(gè)幾十年陸續(xù)不斷的領(lǐng)導(dǎo)班子，保持連續(xù)的核心力量”。“古籍整理工作，可以依托于高等院校，有基礎(chǔ)、有條件的某些大學(xué)，可以成立古籍研究所。有的大學(xué)文科中的古籍專業(yè)（如北京大學(xué)中文系的古典文獻(xiàn)專業(yè)）要適當(dāng)擴(kuò)大規(guī)模?！?/p>

隨后，教育部專門發(fā)文要求成立北京師范大學(xué)古籍所。北師大古籍所于1981年12月1日正式成立，白壽彝、啟功、郭預(yù)衡三位先生分別任所長和副所長。1986年，中央發(fā)文提倡知名人士的社會兼職應(yīng)當(dāng)減少，三位先生辭去古籍所的職務(wù)，我被任命為古籍所所長。同年，全國高等院校古籍整理研究工作委員會（以下簡稱“古委會”）在杭州的工作會議上決定，各個(gè)古籍所要有自己的研究方向和學(xué)術(shù)特色。這時(shí)，我提出以元代為研究方向，得到全所人員的同意，經(jīng)大家討論，擬申報(bào)編纂《全元文》。當(dāng)時(shí)古委會根據(jù)各校古籍所以朝代為研究方向的情況，提出編纂“七全一?！钡脑O(shè)想。古委會策劃并直接資助，與編纂單位共享知識產(chǎn)權(quán)，這更促成我們集中力量編《全元文》。

鄒青《全元文》編纂的難度是可想而知的，請簡要談?wù)劇?/p>

李修生《全元文》對語言、地理、民族方面知識的要求非常高，而且元文的校點(diǎn)不容易，近二十年的時(shí)間中我們經(jīng)歷了想象不到的各種困難。陳垣先生說：“（元代之）儒學(xué)、文學(xué)，均盛極一時(shí)，而論世者輕之，則以元享國不及百年，明人蔽于戰(zhàn)勝余威，輒視如無物，加以種族之見，橫亙胸中，有時(shí)雜以嘲戲?！痹谶@種背景下，元代文獻(xiàn)散佚和破壞的情況比較嚴(yán)重，還有元文、元代作家被歸入宋、金、明時(shí)期的情況一時(shí)難以辨別。此外，元文也不像唐文、宋文那樣有較多文集經(jīng)過編纂和補(bǔ)訂，可以提供基礎(chǔ)和借鑒。至于古籍的版本，我們當(dāng)時(shí)也面臨著困難。那時(shí)電子版古籍?dāng)?shù)量很少，各圖書館的善本均不能借出，可以借閱的一般古籍也不允許全本復(fù)印，所以在版本上只能盡力而為。但我們按照啟功先生的意見，標(biāo)出了底本、參校本的情況和文字的出處，避免研究者無從查考。我們當(dāng)時(shí)還是手工操作，用剪刀、糨糊工作，將復(fù)印的文章貼在稿紙上面，審稿分別用紅筆、藍(lán)筆修改。這樣容易出錯(cuò)，不像現(xiàn)在用電腦整理文稿那樣便捷。

我當(dāng)時(shí)的想法是：我原來只是做元曲研究，詩文研究也剛開始，想請?jiān)坊蚱渌矫娴膶＜腋乙黄鹱鲋骶?，但是學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和蒙古史專家亦鄰真教授認(rèn)為：正因?yàn)閱栴}復(fù)雜、異議多，如果單位多、主編多，容易造成拖拉，建議我一個(gè)人來做。跟我一起做副主編的學(xué)者也都很好，分別負(fù)擔(dān)了各方面的工作?！度摹樊?dāng)然還存在不少錯(cuò)誤，但是能夠最終成書，我覺得和我們一些編者不計(jì)較個(gè)人得失是分不開的。我們在進(jìn)行校點(diǎn)工作的同時(shí)建立了深厚的情感和彼此的信任。

鄒青無論是“元”這個(gè)時(shí)代，還是“文”這個(gè)文體，都是比較復(fù)雜的?！度摹吩诰幾氲倪^程中，逐漸明確了哪些編纂原則呢？

李修生《全元文》編纂工作啟動(dòng)后，我們請教了各位顧問，陸續(xù)明確了一些原則性問題。首先是這部書的性質(zhì)?！度摹返摹叭弊质菍σ?guī)模的要求，在實(shí)際編纂中當(dāng)然很難做到“全”，但我們想盡最大努力做好輯佚工作，收集現(xiàn)在存世的元代漢文單篇散文、駢文以及詩詞曲之外的韻文。鐘敬文先生的題詞是“搜集一代散佚，增強(qiáng)故國文明”，也認(rèn)為《全元文》的首要任務(wù)是搜集散佚，這是一項(xiàng)學(xué)術(shù)工作的基礎(chǔ)工程。其次是收錄原則。按理來說，只要生活在元代，在元代寫有文章，就可以收錄，但金元之際、宋元之際、元明之際的作家總要有個(gè)處理原則。《凡例》中寫明的收錄原則是：原金朝管轄區(qū)作家以金哀宗天興三年（1234）為上限；原南宋管轄區(qū)作家以南宋趙昺祥興二年（1279）為上限，以元順帝至正二十八年（1368）為下限。至于由金或宋入元、由元入明的作家，其主要活動(dòng)在元代者，則作為元人收錄。以金亡為上限，不是以此為元代歷史的起點(diǎn)，只是從文化整體發(fā)展的角度考慮，此前主要處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，文章的數(shù)量不是很多。但耶律楚材、丘處機(jī)等活動(dòng)時(shí)間都比較早，也有文章傳世，我們根據(jù)“主要活動(dòng)在元”的原則也收錄了?？傊覀兪珍涀骷?、作品的原則大體與當(dāng)時(shí)學(xué)界的認(rèn)識相符，但今天看來仍然稍嫌保守。

鄒青《中國人文社會科學(xué)前沿報(bào)告（2002年卷）》曾指出：《全元文》的編纂“在一定程度上使元代文學(xué)研究提前走完了艱難的準(zhǔn)備時(shí)期”。從另一個(gè)角度來說，“文”并非元代的“一代之文學(xué)”，一些從事歷史研究的學(xué)者高度肯定了《全元文》的價(jià)值。作為主編，您是如何定位它的文學(xué)研究價(jià)值和歷史研究價(jià)值的呢？

李修生古籍整理是適應(yīng)我國文化發(fā)展需要而進(jìn)行的基礎(chǔ)工作?！度摹纷鳛閰R集元代單篇文章和文集的斷代總集，最終收錄無文集或詩文集作者兩千九百余人，文章近八千余篇，再加上文集或詩文集的輯佚一千三百余篇，占到全書的百分之三十左右。這無論是對元史研究而言，還是對元代文學(xué)研究而言，應(yīng)該都是有一定影響的。歷史學(xué)界，蔡美彪先生認(rèn)為《全元文》對元史研究而言是一個(gè)新的階段性推進(jìn)；陳高華先生也在里邊發(fā)現(xiàn)了原來沒有見到的重要史料，在北師大召開的一次元代文學(xué)國際會議上肯定了它的價(jià)值。在元代文學(xué)研究方面，近年來有不少專門研究元代文學(xué)的博士論文從《全元文》入手?！度摹愤€有利于改變元曲在元代文學(xué)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的認(rèn)識，對元代文學(xué)研究有推進(jìn)作用。至于“文學(xué)”這個(gè)觀念的形成和發(fā)展，中西不同，《中國大百科全書·中國文學(xué)》第一版由周揚(yáng)和劉再復(fù)先生寫序，就是根據(jù)西方的文學(xué)觀念分為詩歌、散文、小說、戲曲四種文體，這在研究的具體過程中還是有矛盾的，今天這個(gè)矛盾更加突出。對于中國“文”這個(gè)文體的認(rèn)識，有不少文章發(fā)表，現(xiàn)在還處于探索階段。

鄒青提起元代文化，我們首先想到的就是多民族文化沖突、交流與融合?！度摹肪幾牍ぷ鏖_展以來，元詩、元文以及元代文論等方面的研究成果逐漸增多。您認(rèn)為元代的文學(xué)、文化有哪些特征呢？

李修生現(xiàn)在的“國家”觀念是18世紀(jì)以后逐漸形成的，國際公認(rèn)的原則是，現(xiàn)在各國領(lǐng)土內(nèi)歷史上發(fā)生的事跡都屬于該國歷史。第二次世界大戰(zhàn)之后，外蒙古獨(dú)立建國，因此我國古代史是以清末邊界為古代史論述范圍的。元代是中華王朝，是中國歷史上對于近代影響最大的王朝，這是應(yīng)該首先明確的。再者，論述元代問題，不能忘記中國是統(tǒng)一的多民族國家這一歷史事實(shí)。我們應(yīng)該看到，元代雖然在行政管轄上是統(tǒng)一的，但是各個(gè)地區(qū)的文化發(fā)展是不平衡的，仍有各自的特點(diǎn)，多種文化不斷地沖突和融合，所以我們要從全中國的角度出發(fā)來客觀地認(rèn)識元朝。

長期以來，人們對元代的偏見比較多，還有一些陳舊觀念，比如僅從民族壓迫、階級壓迫的視角來研究元代文學(xué)等，這是有局限的。事實(shí)上元代文化還是處于活躍的狀態(tài)，中華文化還是居于主導(dǎo)地位，多元文化促進(jìn)了中華文化的發(fā)展，由此文學(xué)、藝術(shù)才有多樣的風(fēng)格。比如元雜劇，從現(xiàn)存作品來看，它是中華文化的產(chǎn)兒，但也只有在元代如此多元的文化背景之下，元雜劇才能得到這樣的發(fā)展。從總體上說，一方面，元代文化是中國古代文化發(fā)展史的一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)；另一方面，元代文化本身也是一個(gè)歷史的發(fā)展過程，總趨勢是中華文化進(jìn)一步發(fā)展，主導(dǎo)性地位逐步增強(qiáng)。

鄒青您在元代文獻(xiàn)輯佚、整理工作中付出了很多心血，對元代文化的格局也有整體的觀照和把握。您認(rèn)為在元代文史研究當(dāng)中，還有哪些基本的觀念值得留意呢？

李修生宋、遼、金、元時(shí)期，民族、疆域的情況比較復(fù)雜。我們在做研究的時(shí)候，不能用今天的概念去理解那一段歷史。比如現(xiàn)代的民族觀念和歷史上的民族觀念是很不同的，這在元代文化研究中也應(yīng)該注意。1206年，成吉思汗建立大蒙古國，根據(jù)《元朝秘史》記載，有講九種語言的百姓聚集在巫師處?？梢姰?dāng)時(shí)的蒙古國是一個(gè)語言各異、族屬不同的部落聯(lián)合體。日本的杉山正明也認(rèn)為此時(shí)的蒙古不是一個(gè)“族”，而是一個(gè)由蒙古族做首領(lǐng)的“國”?，F(xiàn)在的蒙古族是以此為基礎(chǔ)形成的，我們在做歷史研究的時(shí)候不能把這個(gè)“國”都視為蒙古族。

由于這一段歷史時(shí)期政權(quán)交替頻繁，我們在評價(jià)這一時(shí)期歷史人物的時(shí)候，應(yīng)該實(shí)事求是、客觀寬容，而現(xiàn)在使用舊的道德標(biāo)準(zhǔn)苛求古人的情況還是比較多的。比如今天的文學(xué)、藝術(shù)作品，常常描述文天祥站在道德制高點(diǎn)怒斥不同立場的人，而實(shí)際上文天祥對于弟弟文璧降元“全身以全宗祀”的行為，認(rèn)為是“惟忠惟孝，各行其志矣”；他在給兒子文升的信里也說：“吾死吾節(jié)矣，汝能世吾詩書，真足后者。”文天祥為宋朝重臣，“為了社稷”死節(jié)是值得歌頌的；他的弟弟全身以全宗祀，也為世人肯定。宋將亡時(shí)，劉辰翁在《虎溪蓮社堂記》一文中說，我在宋朝沒有做官，只做過教授，所以要仿效陶淵明：“予與淵明命也，亦本無高處，正自不得不爾?！睂τ谖膶W(xué)家而言，評價(jià)其文學(xué)就可以了；這個(gè)時(shí)期政權(quán)變更的情況多，強(qiáng)調(diào)“遺民”，過多地使用舊的道德標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)人物是否合適，值得考慮。我們對古人、對別人都要寬容一點(diǎn)。

鄒青在當(dāng)前電子資源日益普及的背景下，您認(rèn)為古籍整理與研究工作不可替代的學(xué)術(shù)意義在哪里呢？

李修生伴隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展和日益普及，我們利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行工作，這對于古籍整理、出版與研究有很大的推動(dòng)作用，但是對于從事這方面工作的學(xué)人的要求并沒有降低。我們要充分利用計(jì)算機(jī)帶給我們的有利條件，也要注意使用計(jì)算機(jī)工作時(shí)可能出現(xiàn)的問題。比如引用古籍電子文本時(shí)不看原書，不注意版本、?？保灰枚仲Y料不核查等。這都將嚴(yán)重影響學(xué)術(shù)質(zhì)量。

三、期待戲曲文學(xué)研究的新進(jìn)展

鄒青在主持《全元文》編纂工作之外，您在戲曲研究方面也有很多成果，好像您對元代戲曲作家、作品尤其關(guān)注。

李修生我剛開始工作的時(shí)候，覺得自己很年輕，受李長之先生影響，古今中外的文學(xué)著作都想讀，由此來全面認(rèn)識中國文學(xué)。但是1978年參加教材修改工作之后，我就產(chǎn)生了一個(gè)想法，感覺自己已經(jīng)四十五歲了，治學(xué)的范圍應(yīng)該縮小。過去專門搞元代文學(xué)的人很少，還有一些問題值得研究，而且在編寫教材的時(shí)候?qū)υ膶W(xué)也有了感情，所以就把治學(xué)的點(diǎn)縮小到元代文學(xué)。一開始是做元曲研究，重點(diǎn)關(guān)注白仁甫。盧疏齋是白仁甫弟弟的妻兄，《盧疏齋集輯存》作為白仁甫研究的副產(chǎn)品出版。當(dāng)時(shí)沒有計(jì)算機(jī)，完全是翻書收集材料，所以資料并不是很全，啟功先生還幫我修改了前言，可惜原稿已經(jīng)找不到了。這本書出得不理想，但因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有人做這個(gè)方面的研究，所以散曲學(xué)會還特別給了一個(gè)獎(jiǎng)，想起來很是汗顏。我開了一門“元雜劇研究”的選修課，有時(shí)也叫“元曲研究”，在此基礎(chǔ)上寫成《元雜劇史》。結(jié)合教學(xué)，還先后寫了關(guān)于白仁甫、馬致遠(yuǎn)、盧疏齋、鄭光祖、關(guān)漢卿以及雜劇、南戲發(fā)展的論文。

鄒青王國維先生的《宋元戲曲考》促進(jìn)了元雜劇研究的興盛，由此元雜劇成為中國戲曲史敘述的“重頭戲”，專門的元雜劇史著目前已有多部。您的《元雜劇史》涉及很多關(guān)于元雜劇發(fā)展的關(guān)鍵問題，可否談一談這本書的研究理念？

李修生這本書寫作和修訂的過程與《全元文》的編纂同步，所以比較重視文獻(xiàn)，我要求自己在已掌握文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上說話。原想在元文中或能得到新的史料，但實(shí)際上卻沒有找到多少直接可用的材料，但《全元文》的編纂也幫助我從元代歷史、詩文的角度來考慮雜劇發(fā)展問題。比如關(guān)于元雜劇的歷史分期問題，自王國維先生的《宋元戲曲考》以降，學(xué)界有不同的意見，但主要還是以鐘嗣成《錄鬼簿》對元代曲家的記載為依據(jù)。但實(shí)際上，鐘嗣成并不是有意為元雜劇分期，他只不過以自己為坐標(biāo)，按雜劇作家活動(dòng)的大致時(shí)間范圍對所掌握的資料進(jìn)行整理和著錄，比如《錄鬼簿》著錄的“前輩已死名公才人”顯然不止包括一代作家。參考元文的發(fā)展和元代文化思潮的變化，我進(jìn)行分期時(shí)，希望能夠體現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展所表現(xiàn)的階段性。因此《元雜劇史》歷史分期的設(shè)置在王國維先生論述的基礎(chǔ)上略有調(diào)整：初期為蒙古滅金至元世祖至元三十一年（1234—1294）；中期為元成宗元貞元年至元文宗至順三年（1295—1332）；晚期為元順帝統(tǒng)治時(shí)期（1333—1368）。這個(gè)分期也源于對元世祖忽必烈在中華文化發(fā)展史上的作用的新認(rèn)識。

鄒青在這部著作中，您尤其關(guān)注人口遷移與戲曲發(fā)展之間的密切聯(lián)系。

李修生這本書對雜劇、南戲在某些地區(qū)發(fā)展、興盛的原因也有一點(diǎn)兒不同看法。比如由于元代大量移民的存在，杭州北方移民超過原住民的數(shù)量，近十萬禁軍即為西北人，杭州話屬北方語系，這就找到元雜劇在杭州興盛的原因。此外，由于溫州是浙江連接福建的通道，具有特殊的政治地位，成為南宋皇室聚居地，各色藝人也多匯集于此，因此南戲在溫州的興起就不僅有民間戲曲發(fā)展這一個(gè)因素。總之，我想努力從實(shí)際出發(fā)認(rèn)識戲曲史上的一些問題。當(dāng)然存在的問題也不少，如有機(jī)會最好能進(jìn)行修訂。

鄒青橫向來看，您既做元曲研究，也做元文總集的編纂，對元代文學(xué)和歷史加以考索。縱向來看，您既做元代的戲曲研究，也對整個(gè)戲曲發(fā)展的歷程加以觀照。《古本戲曲劇目提要》就是一部非常實(shí)用的工具書，對以劇本形態(tài)流傳至今的雜劇、傳奇作品做了一個(gè)全面的梳理，編纂起來應(yīng)是很不容易的，請簡單談一談相關(guān)情況。

李修生清代《曲?？偰刻嵋肥珍泟∧苛俣喾N，經(jīng)過歷次補(bǔ)遺、補(bǔ)編，再加上《古本戲曲叢刊》和一些戲曲劇目的整理出版，人們已知的古本戲曲劇目數(shù)量比《曲?？偰刻嵋份嬩浀膭∧繑?shù)量多出一倍以上，在這種情況下就有必要用現(xiàn)代漢語重新編纂一部新的古代劇目提要。文化藝術(shù)出版社想做這個(gè)工作，我這里有些學(xué)友可以團(tuán)結(jié)在一起工作，所以就接了這個(gè)任務(wù)。這本提要涉及現(xiàn)存宋元至清代中葉的戲曲劇目，一劇一目，從劇名、作家、故事來源、劇情梗概、文體結(jié)構(gòu)、腳色設(shè)置、前人評論、舞臺影響、主要版本等方面進(jìn)行撰寫。希望突出其學(xué)術(shù)研究的價(jià)值，讓讀者可以通過這本工具書看到中國古代戲曲文學(xué)史這條長河的面貌。當(dāng)時(shí)我的要求是每部戲曲作品必須“經(jīng)眼”，必須自己看到劇本，不能根據(jù)別人的內(nèi)容來寫，所以編纂的過程也是備嘗艱辛。當(dāng)然這本書也有缺陷，寫作水平不甚一致，有錯(cuò)，有漏。

鄒青戲曲文學(xué)曾經(jīng)是戲曲研究的主流視角之一，戲曲也是中國語言文學(xué)學(xué)科下的一個(gè)專業(yè)。當(dāng)前，戲曲研究的新視角日益多樣，而戲曲文學(xué)研究卻在萎縮，不少青年學(xué)子因?yàn)閾?dān)心作家、作品研究難出新意而不敢觸碰。在新的學(xué)科目錄中，“戲劇戲曲學(xué)”被更名為“戲劇與影視學(xué)”，放在“藝術(shù)學(xué)”門類之下，似乎也凸顯了其藝術(shù)屬性。您在戲曲文學(xué)研究領(lǐng)域耕耘數(shù)十年，能否為戲曲文學(xué)研究的可能進(jìn)展提一些建議？

李修生現(xiàn)在學(xué)科劃分得過細(xì)，這也是社會發(fā)展的一個(gè)趨向。中國戲劇的形式跟西方不完全一樣，它的特色很突出，需要下很多的功夫，因此研究者總會有不同的側(cè)重和角度，戲曲藝術(shù)研究和戲曲文學(xué)研究就分屬于兩個(gè)學(xué)科。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)研究離不開文學(xué)，梅蘭芳、程硯秋身旁都有文人協(xié)助，沒有文人在文學(xué)方面的提升，他們在表演上都達(dá)不到現(xiàn)有的成就。到今天，文學(xué)對于戲曲藝術(shù)來說仍然很重要，因此做戲曲藝術(shù)研究的學(xué)者也要注意文學(xué)。另一方面，我們搞戲曲文學(xué)研究的學(xué)者也需要了解戲曲演出。戲曲藝術(shù)有很多種類，我們只能從總體上去認(rèn)識和把握。我覺得近年來，戲曲研究更多地注意表演藝術(shù)，文學(xué)角度的研究好像沒有多少進(jìn)展?，F(xiàn)在不少戲曲文學(xué)研究的成果也沒有真正做到從作品入手，真正面對作品的深入研究還是非常重要的。

鄒青就是說在戲曲文學(xué)研究遇到困境的時(shí)候，我們反而要更審慎地面對作家和作品，您能舉一個(gè)例子嗎？

李修生比方說湯顯祖的《牡丹亭》，在演出市場上很受歡迎，也很熱鬧，但我們真的理解湯顯祖嗎？為什么杜麗娘死了，湯顯祖趴在柴火堆上哭呢？現(xiàn)在看這個(gè)戲，有幾個(gè)人會哭呢？《牡丹亭》的精華在“驚夢”“尋夢”“鬧殤”“拾畫”這幾出戲，不要看傳奇動(dòng)輒數(shù)十出，還常常有一個(gè)團(tuán)圓的結(jié)局，但不一定每一出都能代表作者的思想。《牡丹亭》寫杜麗娘，這么美麗的一個(gè)人，帶著美麗的追求，在美好的季節(jié)，她有她的夢，而她的夢要破滅，杜麗娘要為情而死。杜麗娘就是湯顯祖，湯顯祖覺得他不為那個(gè)世界所了解，所以他說“茫茫海宇，遂不能容一若士”。他為什么不愿意人們改編《牡丹亭》呢？真是為了嗓子和唱腔問題嗎？他是認(rèn)為熱鬧場合的演出會湮沒他的思想。湯顯祖的思想，在中國傳統(tǒng)社會后期知識分子中頗有代表性，唐伯虎為什么寫《落花詩》？曹雪芹為什么在《紅樓夢》中寫《葬花詞》？我們作為戲曲文學(xué)的研究者，要理解這個(gè)思想。這是明清文人最杰出的地方。啟功先生說：“讀明代好詩，不如讀《牡丹亭》，詩、詞、曲萃集一身?！蔽覀儏s很少關(guān)注到這方面的成就。不能說通俗文藝都不好，社會需要各個(gè)方面的文化，但是搞文學(xué)、戲劇的人，作為一個(gè)有思想的學(xué)人，就應(yīng)該有另外一個(gè)視角。

鄒青去年年末，您主編的一部大型戲曲文獻(xiàn)《中華大典·戲曲藝術(shù)分典》已經(jīng)出版，能談?wù)勥@部大典的情況嗎？

李修生這部書將近五百萬字，匯集了研究戲劇史的所有史料，由李真瑜教授、張大新教授合作完成。我們的宗旨是不要在這里表現(xiàn)自己的觀點(diǎn)，中國古代各個(gè)時(shí)期的材料都盡可能收進(jìn)來，包括理論部（戲曲理論部）、詞曲部（戲曲文學(xué)部）、演習(xí)部（戲曲藝術(shù)部）等各方面的資料。戲曲文物、晚清地方戲資料我們也有收錄，但相對不夠完整，因?yàn)槟菢幼銎饋泶蟾乓獛浊f字，而且現(xiàn)在已有學(xué)者專門整理這方面的資料，比如車文明主編的《中國戲曲文物志》，傅謹(jǐn)主編的《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》及《續(xù)編》等。

鄒青您至今已經(jīng)在文學(xué)研究領(lǐng)域耕耘數(shù)十載，可否對中國學(xué)術(shù)的發(fā)展做一回顧和展望？

李修生中國固有的學(xué)術(shù)道路有好的方面，也有問題。“五四”之后，西方文明對中國影響很大，這個(gè)影響不完全是正面的。美國學(xué)者亨廷頓也說，西方文明不具有普世性。從20世紀(jì)50年代到現(xiàn)在，中國的學(xué)術(shù)研究可以說幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，我們不用“曲折”，用“轉(zhuǎn)折”。我這一輩學(xué)人，20世紀(jì)50年代上大學(xué)，期間有十幾年因政治運(yùn)動(dòng)停課，所做的事情是有限的。今天，我們應(yīng)該用全球的視角重新審視傳統(tǒng)中國走過的道路，審視西方影響下中國走過的道路。對于中國學(xué)術(shù)而言，今天是一個(gè)新起點(diǎn)，真正審視過去、開創(chuàng)未來的時(shí)期剛剛開始。

當(dāng)然有的方面不應(yīng)該有變化，一是，學(xué)人應(yīng)當(dāng)有底線。社會上必然會有些不良現(xiàn)象，任何時(shí)代都一樣。袁宏道到京后給他的外祖父龔大器寫信說：“天下奇人聚京師者，兒已得遍觀，大約趨利者如沙，趨名者如礫，趨性命者如夜光明月。”美國的狄百瑞是錢穆的學(xué)生，他講，中國文人所謂的“自由”和西方不一樣，中國傳統(tǒng)知識分子的自由傳統(tǒng)是：如果現(xiàn)在能有作為，那我就去做事；不能有作為的話，我寧可退出，做好自己。我認(rèn)為這是中國知識分子的底線。二是，做學(xué)問應(yīng)該實(shí)事求是，這是從古到今都一致的原則。學(xué)人的底線和實(shí)事求是，說起來好像是很簡單的兩條，但要做到并不容易。

鄒青當(dāng)前，對于我們青年學(xué)人來說，快節(jié)奏的社會生活、各種考評的壓力不免帶來緊張情緒，也非常向往能夠坐下來做學(xué)問。您能給我們提一些建議嗎？對于學(xué)術(shù)環(huán)境和學(xué)術(shù)進(jìn)展，您又有怎樣的期待呢？

李修生無論什么時(shí)期，都有人想認(rèn)真做事。我們在編纂《全元文》的時(shí)候，參與編纂工作的所有同仁包括出版社的責(zé)任編輯都遇到了與考評標(biāo)準(zhǔn)有沖突的問題，但是一些學(xué)友不顧這些，持續(xù)全力完成任務(wù)，這是我永遠(yuǎn)不能忘懷的。學(xué)術(shù)研究確實(shí)需要“坐冷板凳”的精神，希望有關(guān)部門能為青年學(xué)者提供更好的條件，讓他們安心做學(xué)問。青年學(xué)人尤其要注意的是，學(xué)術(shù)研究要建立在扎實(shí)的基礎(chǔ)上，需要全面審視所有的資料。轉(zhuǎn)引前人引用的資料，觀點(diǎn)稍加改變，這樣做學(xué)問，結(jié)論很可能是不可靠的。我期望，學(xué)術(shù)界真正能出現(xiàn)“百家爭鳴”的局面，互相尊重，又能以科學(xué)的態(tài)度討論問題。師生之間也是如此。記得過去的老師首先提倡：“吾愛吾師，吾更愛真理?！惫膭?lì)學(xué)生提出不同意見。范文瀾研究《文心雕龍》時(shí)說：“師說甚是，然……”對老師尊重的同時(shí)也會表達(dá)異見。在學(xué)術(shù)界，大家不要只是互相贊美，更不要相互攀扯，希望能有一個(gè)更好的學(xué)術(shù)環(huán)境，期待產(chǎn)出更多高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果。

四、當(dāng)代戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展

鄒青請問您業(yè)余看戲嗎？

李修生我是個(gè)戲迷。幼年時(shí)期，北京最流行的是京劇和評戲，珠市口西大街上至少有三個(gè)簡陋的評戲劇場，我在那些地方看過著名評戲演員喜彩蓮的演出，還多次隨長輩到三慶、慶樂、中和、廣德、廣和等老劇場看京劇。尚小云、李萬春、荀慧生、筱翠花、金少山等著名演員的演出都看過，給我留下難忘印象的有：周信芳的《吳漢殺妻反潼關(guān)》、蓋叫天的《武松打店》、馬連良的《四進(jìn)士》、譚富英的《王佐斷臂說書》，奚嘯伯的《范進(jìn)中舉》，還有在北京師范大學(xué)看過的梅蘭芳《貴妃醉酒》。還可以舉出很多，但是我真的不懂戲曲表演，只是愛看。

鄒青當(dāng)前“戲曲進(jìn)校園”活動(dòng)受到社會各界重視，能談?wù)勀蠈W(xué)的時(shí)候?qū)W校的戲曲氛圍嗎？

李修生1950年，在輔仁大學(xué)的迎新會上，蕭璋先生唱《秦瓊賣馬》，陸宗達(dá)先生喜歡昆曲，吹笛子，啟功先生唱單弦牌子曲。學(xué)校京劇團(tuán)演全本《鳳還巢》，系里演京劇《白水灘》。那個(gè)時(shí)候沒有流行歌曲，學(xué)校里戲迷很多，學(xué)生的戲劇水平很高，甚至不比現(xiàn)在有的專業(yè)演員差。當(dāng)時(shí)給我們講授戲曲課的馬少波先生是中國京劇院副院長，結(jié)合教學(xué)組織我們看了十幾場演出，在班上掀起一股“京劇熱”，當(dāng)年就有三位同學(xué)沒畢業(yè)轉(zhuǎn)到中國戲校工作去了。高校昆曲研習(xí)社的活動(dòng)也很多，老師們常常登臺演出。我曾請北京昆曲研習(xí)社的張?jiān)屎停ㄖ苡泄庀壬姆蛉耍﹣肀睅煷笱荨堕L生殿·驚變》，她的表演不比專業(yè)演員差。

鄒青我現(xiàn)在從事昆曲研究與傳承工作，非常關(guān)心戲曲傳承這一話題，也很想向您請教。您是如何看待當(dāng)前舞臺上的各類戲曲藝術(shù)的？

李修生中國戲曲的演出有不同的層面，不同的演出場合有不同的要求。民間演出要熱鬧，堂會演出要了解本家辦堂會的原因和忌諱，在演出中要說吉祥話。在宮內(nèi)演、在達(dá)官貴人家里演、在文人圈里演、在商業(yè)場合演、在廟會演、在農(nóng)村節(jié)日演等等都有不同的要求。

昆曲是中國戲曲最高的一個(gè)藝術(shù)形式?，F(xiàn)在咱們習(xí)慣于說一切藝術(shù)形式都來源于民間，其實(shí)是不對的。啟功先生的意見是正確的，這些最高的文學(xué)藝術(shù)形式，都是經(jīng)過歷代文人之手錘煉出來的。昆曲是從明代開始在文人圈里興起的戲劇，也可以說是“曲”，因?yàn)橹袊摹扒备皠　倍歼B在一起。明代出現(xiàn)了選本，演單出戲，淘出精華來欣賞。昆曲應(yīng)當(dāng)說代表了中國戲曲藝術(shù)的高峰，表現(xiàn)了很多文人的思想。正是由于昆曲的文化身份，所以要保留原來的面貌是很困難的。

另外一種是群眾的層面，戲曲過去是一個(gè)流行形式，跟現(xiàn)在完全不一樣?，F(xiàn)在學(xué)校里的戲劇演出已經(jīng)和過去不能比，更不能與過去村社的戲曲演出比。就我所知，20世紀(jì)80年代河北有一個(gè)村子，過年請一個(gè)專業(yè)劇團(tuán)演《轅門斬子》，演得不好。村里書記拿喇叭一叫，咱們村劇團(tuán)集合演《轅門斬子》，演得很好。專業(yè)劇團(tuán)馬上加演兩天謝過。可見那個(gè)時(shí)候有些農(nóng)村戲劇活動(dòng)的水平?，F(xiàn)在劇團(tuán)演出主要是兩個(gè)層次，一個(gè)是進(jìn)京演出和評獎(jiǎng)，還有一個(gè)營業(yè)的系列、民眾的系列，而民眾自己的劇團(tuán)很難生存。有的省號召劇團(tuán)到農(nóng)村演戲，一年一場還是指標(biāo)，那怎么培養(yǎng)群眾的興趣？如果群眾一年都看不了一次戲，戲曲的生存就出現(xiàn)大問題了。

鄒青因?yàn)橹袊鴳蚯莩鲇胁煌膶用?，所以戲曲傳承也?yīng)該有不同的層面。

李修生是的，現(xiàn)在全國的很多戲劇演出團(tuán)體都有傳承問題，根據(jù)其不同條件，應(yīng)該在戲曲傳承方面有不同要求。昆曲、京劇應(yīng)該有一個(gè)全面規(guī)劃，選出一定數(shù)目的保留劇目，嚴(yán)格訓(xùn)練一定數(shù)量的演員，排練這些劇目，盡可能達(dá)到最高的演出水平，因?yàn)檫@是人類的文化遺產(chǎn)，要保留給后代。這是某幾個(gè)劇團(tuán)的任務(wù)，當(dāng)然這些劇團(tuán)也可以有其他的演出。還有一些歷史悠久的戲曲形式也面臨著傳承問題，戲曲界已經(jīng)做了很多工作，可以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)做好傳承。而大部分劇團(tuán)要考慮戲曲藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展問題，可以根據(jù)群眾的愛好去變化。尤其是一些新興的戲曲藝術(shù)種類，它們本可以按照新的藝術(shù)規(guī)律發(fā)展，結(jié)果走了古典大戲的道路，向昆曲、京劇等傳統(tǒng)戲劇的方向發(fā)展，現(xiàn)在讓它們保留傳統(tǒng)，那它們要保留哪一個(gè)傳統(tǒng)呢？它們本來不應(yīng)該走這個(gè)路子。

鄒青您在劇場內(nèi)看過不少老輩戲曲表演藝術(shù)家的演出，相比之下，現(xiàn)在的戲曲演出有什么突出的傳承問題嗎？

李修生中國傳統(tǒng)戲曲是重視演唱訓(xùn)練和身體訓(xùn)練的，現(xiàn)在專業(yè)演員的培養(yǎng)恐怕有問題。在一次座談會上，大家要求在場的演員唱一唱，老一輩演員站起來就唱，但是年輕演員堅(jiān)決不唱，因?yàn)闆]有麥克風(fēng)，事實(shí)上現(xiàn)場也就一百多人。所以專業(yè)演員唱念的訓(xùn)練就有問題，因?yàn)橛袟l件了，有擴(kuò)音器了，但還是應(yīng)該在練聲上下功夫。原來京、昆演員的嗓音是驚人的，觀眾坐在前排不覺得吵，坐在后排同樣聽得到。另外，專業(yè)演員的武功水平下降，這也是個(gè)突出問題。練功當(dāng)然是件很苦的事情，但這是中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)之一，從小練功的演員站在那里就和沒練功的演員不一樣。比方說《龍鳳呈祥》的趙云，他沒有太多的戲，頂多加個(gè)起霸，但是站在舞臺上觀眾就覺得他有這個(gè)能力保護(hù)劉備，這是很難的。還有戲曲表演的時(shí)候不能離開戲劇的精神和思想，梅蘭芳唱《貴妃醉酒》的時(shí)候，他掌握著貴妃的思想狀態(tài)，如果只是一個(gè)漂亮女孩看看月亮，就和戲劇思想毫無關(guān)系了。作為一個(gè)“戲迷”，我期待戲曲藝術(shù)能夠保持良好的傳承狀態(tài)。