江 棘

1919年和1924年，梅蘭芳兩度登上東瀛劇壇，引發(fā)學(xué)界和媒體的大量品評。在這兩次演出中，由綴玉軒同人李釋戡、齊如山等人編寫的古裝新戲，在演出場次上勝過了傳統(tǒng)戲。這當(dāng)然與東京帝國劇場主導(dǎo)者大倉喜八郎等人的喜好有關(guān)①，但梅蘭芳方面亦確有著強烈的新意圖。齊如山并不諱言他編制《嫦娥奔月》《天女散花》等古裝歌舞戲?qū)τ诜?、德神話劇的借鑒②，在1919年公演前的宣傳中，這一點又被諸如“其舞蹈融合了中國純古式舞蹈、日本舞踴和西洋的舞蹈特征，調(diào)和而成”的說法著意提出③，報紙等大眾傳媒亦多強調(diào)這種“再創(chuàng)傳統(tǒng)”的多元來源與雜糅性，并給予肯定，視其為與“進步的社會步調(diào)一致”的現(xiàn)代性表達④。這種聲音在1924年具有為大倉賀壽性質(zhì)的赴日演出中，被媒體以“日漸世界化，也許更確切的說是歐化”，“打破了傳統(tǒng)舊劇的形式”，“寫實的”“心理的”表演⑤等評語進一步強化。今日，更有學(xué)者不滿足于泛泛之議，關(guān)注到其時梅蘭芳的表演藝術(shù)與電光舞等更為具體的藝術(shù)形態(tài)在美國、日本傳播時的可能關(guān)聯(lián)⑥，又為考察當(dāng)時戲曲所處之聲色光電的“環(huán)球性語境”提供了新的視點。

不過在東瀛的“梅評”中，始終還有另一種著意于為“傳統(tǒng)”訂立標(biāo)桿的聲音。眾所周知，1919年《品梅記》中京都學(xué)派的代表狩野直喜、青木正兒、內(nèi)藤湖南等人，并不認可梅蘭芳的新編京劇是與時俱進的東西合璧，相反認為它是有技無藝、脫離了昆曲這一戲曲典范傳統(tǒng)的空中樓閣。1924年，南部修太郎在對梅蘭芳的表演做出“新穎而時尚的”判語同時，內(nèi)心希望的卻是“能看到更加純粹的中國戲”，而不是這種“非中國戲性質(zhì)的”“被日本化的”，甚至可以說“是被帝國劇場化了的中國戲”⑦。公演座談中，面對梅蘭芳方面對其頭腦新、創(chuàng)作新戲、在新劇場演出、主動使用布景的強調(diào)，久米秀治、山本有三、山本久三郎等學(xué)者、戲劇家在回應(yīng)時，鍥而不舍地將話題引向“原封不動”“元曲”“舊戲”“純粹的中國劇”⑧，也透露出將梅蘭芳與他們心中的傳統(tǒng)相連接的某種執(zhí)著。到1925年，這份蓄積多時的執(zhí)著終于獲得了更好地表達與釋放的機會——因海上名旦綠牡丹訪日公演這一新參照系的出現(xiàn)，在“梅綠爭勝”的評論熱潮中，日本對于梅蘭芳的評論出現(xiàn)了“經(jīng)典化”轉(zhuǎn)向，相比更年輕稚嫩、更具近代化劇風(fēng)的綠牡丹，梅蘭芳的古典與傳統(tǒng)地位得到重新評估，成為成熟、雅致的傳統(tǒng)代言。而到了1928年，北方昆曲藝人韓世昌赴日公演，又使中國戲曲傳統(tǒng)在日本的經(jīng)典化進程發(fā)生了新變化：《品梅記》中“京昆對立”的觀點再次回歸并深化，韓世昌作為昆曲代表，在日本輿論中普遍勝出更擅京劇的梅蘭芳，在一個短時期內(nèi)成功取代了后者此前擁有的經(jīng)典化地位⑨。在上述十年左右的時間內(nèi)，梅蘭芳及其所代表的戲曲傳統(tǒng)問題在日本所面對的認知情形，有著一個從爭鳴、辨析到相對固定的經(jīng)典化過程，而在梅蘭芳歐美公演時的海外評論中，我們卻不太能看到這種復(fù)雜性。

值得注意的是，民國時期中國戲曲在日本的傳播乃至經(jīng)典化問題的評論，是與劇評中常見的“戲畫”問題密切相關(guān)的。由于戲曲和繪畫藝術(shù)在形象化呈現(xiàn)方面有一定的聯(lián)系，加之梅蘭芳本人的繪畫修養(yǎng)及其在新劇目創(chuàng)演中借鑒古畫資源等因素⑩，無論在歐美還是日本，“以畫喻戲”“戲畫一體”都是觀劇者經(jīng)常采用的評論方式。在歐美，因為曲詞意義的隔閡，對梅蘭芳和中國戲曲的解讀尤其倚重并訴諸視覺形象層面，然而這種解讀中的繪畫意象往往流于空泛，佐證著他們對于東方名物和傳統(tǒng)的本質(zhì)主義想象。日本的“戲畫一體論”則鮮明體現(xiàn)出所謂傳統(tǒng)“內(nèi)部”的文化親緣感和認同框架的影響，同時作為東亞現(xiàn)代化的“先進”國，這種文化認同的表達又悖論式地與其基于“先發(fā)”優(yōu)勢而在傳統(tǒng)問題上的優(yōu)越感并存。

考察以梅蘭芳為代表的民國戲曲海外公演中的“戲畫一體論”在共時斷面與歷時線索上的差異與變化，有利于我們從一個跨藝術(shù)領(lǐng)域的角度理解轉(zhuǎn)型時代東亞藝壇對于傳統(tǒng)尋證的特殊焦慮以及某種寓于感官形象的獨特表達策略，揭示出在文明沖突與跨文化對話中有著更為復(fù)雜迎拒狀態(tài)的東亞經(jīng)驗，也有助于呈現(xiàn)出與時代政治環(huán)境緊密連接的更為廣闊的世界圖景。

一、“戲畫一體論”舉隅與問題的提出

在中國，戲論與畫論的結(jié)盟古來有之，它曾催生出如“寫意”等諸多著名且有效的理論概括，相關(guān)研究也不勝枚舉。然而，海外的“戲畫一體論”又會有怎樣的特點？分別翻檢梅蘭芳訪美與訪日時的相關(guān)評論，不難發(fā)現(xiàn)個中差異：歐美觀劇者往往以“古老的中國畫”“古老絲畫”“中國繪畫”等空洞的整體性意象比擬戲曲，且多與“中國瓷器”“雕刻”“古塑”等東方名物并置使用，凸顯戲曲的古老、精美和高貴，以及中國形象藝術(shù)所具有的那種抽象而精妙的現(xiàn)實主義?。相比之下，我們可以看看幾個有代表性的日本觀劇者對于中國戲曲的畫喻：

攝影和繪畫如果排除掉選擇場所或景物這一主觀因素，那么可以說照片展示的是純粹的客觀的風(fēng)景，而繪畫卻是純粹的畫家心中的主觀風(fēng)景。即便是所謂的寫生畫，與照片相比較的話，也不可能純粹是客觀的，因為繪畫無法完全創(chuàng)作出純粹的客觀的東西。例如一張湖畔風(fēng)景的照片，那上面是實實在在的，比例縮小的遠山、近水、舟筏、人物，是純粹客觀的景物。如果畫下這些景物，得到的肯定不可能完全和照片一樣，肯定含有畫家的主觀想法：船上釣魚的人讓畫家印象深刻，所以情不自禁地細致地描繪了釣魚，船體、遠山、蘆葦就自然地使用了簡略的手法。這種例子在南宗畫中非常顯著，釣魚的人與船體比例相比略大，這從理論上是講不通的，但現(xiàn)實繪畫中卻很多見，這就是畫家主觀因素明顯地表露在畫面上的例子，這就是為什么藝術(shù)創(chuàng)作要優(yōu)勝于照片的原因。

中國劇中砌末的繁簡與繪畫類似……省略掉這些真實道具而采用暗示性的道具為的是能夠突出戲劇表演的重點，讓表演不至于散漫……就像前文提到繪畫中的釣魚者那樣，而省略車馬城門這些具體的事物，只留下暗示性事物，就猶如描繪船體、遠山、蘆葦那樣，自然地使用了簡略的筆法。（那波利貞，1919）?

當(dāng)天演出的是《琴挑》《烏龍院》《天女散花》三出戲。其中我覺得《琴挑》最為韻味深長，中國情調(diào)的舞臺背景前，抱琴上臺的梅蘭芳姿態(tài)綽約優(yōu)雅，面容姣艷……即便其唱、白及音樂頗為高銳，但觀此戲仿如靜靜品味一幅唐畫。（豐岡圭資，1919）?

您的藝術(shù)讓我不禁聯(lián)想到與清朝乾隆時代的藝術(shù)品有一種相通的氣質(zhì)，例如乾隆時代洗練的院畫，精巧之極的古月軒的瓷器等……特別是您演《思凡》《醉酒》《鬧學(xué)》等戲時，這種感受最為深切，這些戲似乎像康乾時代的當(dāng)代劇。我想如果高宗（乾?。┊?dāng)時能看到您的藝術(shù)的話，他將會多么感興趣，將會給您多少照拂啊?。ㄌ禊o，1919）?

梅蘭芳艷冶的儀態(tài)和舞姿對懂或不懂中國劇的人來說都是奪人心魄的。我國民眾挑剔中國劇有許多刺眼障耳的毛病，盡管如此，那些人看了一回戲卻都成了崇拜者。如果和我國舞蹈相比的話，我國舞蹈的特點有點猶如光琳派的花卉，充滿別樣的逸趣；而梅的優(yōu)點則像惲南田的畫風(fēng)，空靈縹緲。梅在《尼姑思凡》中的舞蹈遵從了傳統(tǒng)程式，恰如其分，無可挑剔；但在被譽為拿手絕活的《天女散花》中，我感覺舞蹈身段太過火了……《天女散花》也許是適應(yīng)于近代皮黃的，而與昆曲不相符。（內(nèi)藤湖南，1919）?

《黛玉葬花》這出戲……很近似于日本戲。情感很淡……淡彩……很抒情。說抒情也許不妥，非常接近日本人的心情……與其說接近日本人的心情，倒不如說更接近我們的情感。我們本以為貴國的戲劇更追求強烈的刺激……（久米正雄，1924）?

總而言之，昆曲因其高貴，只是一種少數(shù)人愛好的戲曲，除此之外，也不能做更高期望。打比方的話，這種戲曲的特色不在花朵的五彩繽紛，而在它的芳香；不像《西廂記》《紅樓夢》那般香艷，卻像唐詩那樣氣派優(yōu)雅；不像惲南田的花卉之美，而具有宋徽宗筆下鵪鶉的神韻。昆曲是這樣一種藝術(shù)：一般人看來可能沒有什么趣味，但在別具慧眼的人看來則是佳品，并且隨著心境的提升，會益加體會到它的佳處。（大谷武男，1928）?

在上述評論中，我們看到了南宗畫、乾隆院畫、古月軒瓷畫、宋徽宗院畫、惲南田花鳥畫等更加具體細致的指涉，并且不同于日本觀劇者往往多用本國能樂、歌舞伎、凈琉璃等戲劇藝術(shù)為戲曲之參照，當(dāng)進入到以畫為喻的評論時，他們更多取源并對照于中國畫史。20世紀(jì)20年代，英國皇家學(xué)會駐華刊物《中國科學(xué)美術(shù)雜志》的文藝編輯就曾感慨西方思維與亞洲思維的不同：“一位普通的西方人會把中國畫和日本畫歸為一類，然而每個中國或日本評論家都能夠輕易將兩者區(qū)分開來。”?以此觀照日本戲畫評論，無疑顯示出與“異國奇珍”這一旁觀視角不同，以“亞洲思維”觀照亞洲內(nèi)部帶有鮮明的亞洲特色。

上述評論中出現(xiàn)的畫喻，主要分別用來描述戲曲的舞臺美術(shù)和整體的表演風(fēng)格。前者以那波利貞為代表。日本戲劇的布景、道具雖秉承幽玄美學(xué)，但多比中國戲曲舞臺繁復(fù)、精美，當(dāng)時已日益近代化的歌舞伎舞臺更是如此。因此，無論是梅蘭芳本人還是日方，都曾多次提到中國戲曲舞臺相較日本的疏簡，以及普通日本觀眾可能存在的不適應(yīng)?。此種情形下，以藝術(shù)的主觀性本質(zhì)來為戲曲美學(xué)辯護并鏡鑒自身，就成為歐美和日本評論中共有的一大代表性觀點。不過，那波利貞以“南宗畫”為喻，比起歐美評論中多見的“中國繪畫”“中國工藝品”等泛指，更見高明。日人所謂南宗畫，與中國明清畫論中的南宗及文人畫取義甚近。自13世紀(jì)，中國的宋元藝術(shù)和禪宗對于日本繪畫頗有影響，為色彩富麗的大和繪盛行的畫壇帶來了向水墨意趣的轉(zhuǎn)移，也出現(xiàn)了室町時代的如拙、雪舟等有名的畫僧、畫家。到了18世紀(jì)，以中國文人畫為楷模，日本興起“南畫運動”，在池大雅、與謝蕪村等著名畫家的推動下，遍及日本全國?，因此南宗畫是一個對日本人而言并不陌生的有效喻體。同時，相較諸多繁冗、拘謹?shù)慕忉專c出南宗畫這一喻體本身，即可包含那種文人“墨戲”的生動之意，更突出了淡去色相，反為求真，“只開天趣無和有，誰問人看似與不”?的主觀“錯誤”意圖。以筆墨之“戲”的文人畫喻“劇戲”，凸顯的不僅是戲曲美學(xué)勝于逼真寫實的造像性，更有那以稚拙通大道的“游戲”精神。

至于上述其他人的畫喻，則都指向了戲曲的表演風(fēng)格。在迄今的梅蘭芳赴日公演研究中，尤其是對1919年寫作《品梅記》的京都學(xué)派學(xué)者的研究中，人們多關(guān)注到褒揚昆曲、貶抑京劇的傾向，并多以古/今、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的分野來標(biāo)定、闡明京、昆間的好惡。這當(dāng)然有其道理，但并非問題的全部。從某種角度說，充斥著各種畫派名目的“戲畫一體論”可以幫助我們脫開上述對立框架的拘囿，別開只眼，發(fā)現(xiàn)其中更細微的面相。誠然，這些劇評人最稱道的對象仍多集中于《琴挑》《思凡》?《鬧學(xué)》等昆曲以及源自昆曲時劇的《貴妃醉酒》，主要原因在于他們偏愛洗練、精致、雅麗的藝風(fēng)甚于感官刺激較強的舞臺表現(xiàn)。因此，他們既感知到了昆曲與京劇在總體風(fēng)格上有不同并產(chǎn)生了偏向，同時又因“淡彩”風(fēng)的纖細、精致的美感對新編京劇《黛玉葬花》給予認可。更重要的是，從繪畫的角度看，這些評論中一些畫喻之間形成的張力，遠遠不能以單純的京、昆分判解決。例如，那波利貞以山水畫為大宗的文人畫精妙比喻戲曲舞美的藝術(shù)主觀性，但到戲曲的表演風(fēng)格層面，評論者卻集中選擇了宮廷院畫與花鳥畫為喻，而非更具寫意性的文人山水；再看這些院畫與花鳥畫的喻體，雖然大都具有洗練、精致、雅麗的特點，但內(nèi)在又不乏緊張，它既表現(xiàn)為以不同的、甚至在藝術(shù)特點上形成沖突和對抗的畫派來稱賞相同的戲曲（昆曲）對象（例如天鵲、內(nèi)藤湖南等人援引的精巧之極的乾隆院畫瓷藝與空靈縹緲的惲南田花鳥的評論），同時也體現(xiàn)為對同一個畫人的相反解讀。在日本的“戲畫一體論”中，我們發(fā)現(xiàn)了一個不止一次被拿來作為梅蘭芳藝風(fēng)喻體的名字——惲南田（壽平）。內(nèi)藤湖南認為惲南田的花鳥畫風(fēng)體現(xiàn)了梅蘭芳及中國傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)于日式工巧匠藝的空靈飄緲，但也有稍后的其他論述（例如大谷武男），用它比擬梅蘭芳和京劇藝術(shù)中的某種美艷氣質(zhì)，而在神韻上遜于堪比宋徽宗鵪鶉畫的昆曲。上述問題所體現(xiàn)的緊張、矛盾和曖昧，正可作為一個個思考基點，幫助我們走進處于轉(zhuǎn)型時代的有著特殊敏感的日本藝壇。

二、工巧與空靈：傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的張力呈現(xiàn)

在品評戲曲表演時，日人多取譬院畫花鳥而無視更具寫意之風(fēng)的文人山水畫，這一問題無疑說明了日人對于戲曲表演中的精巧工麗（例如規(guī)定性極強且繁復(fù)的程式表演和明麗的舞臺色彩）有著特別的偏重和敏感，這與其時日本畫壇趨于工巧、南畫式微的整體審美傾向也是吻合的。19世紀(jì)后的日本，文人畫影響大為衰落，從題材上看，日本人對于花鳥實物工筆的欣賞偏好往往勝過作為中國文人畫大宗的水墨山水。舉1928年由中日畫家聯(lián)合之“東方繪畫協(xié)會”在日本舉辦的“唐宋元明名畫展覽會”為例。此次展出規(guī)模大、等級高，搜羅了中日收藏大家共六百余件藏品。北宋作品中，日人偏愛徽宗和李公麟的畫作，而像郭熙、蘇軾的作品則全為中方收藏；南宋時代院體畫和僧人畫作，日方藏品占壓倒性多數(shù)，而元明兩代文人畫作藏品則以中方占壓倒性多數(shù)?，可見此時日本收藏界總體對于文人畫興味的淡薄。究其原因，一方面大約是日本民族纖弱、細膩的美學(xué)及強烈的色彩感，相比追求率性與自我表達的文人畫筆墨意趣，他們更偏向于工細、精致的畫風(fēng)和工藝性創(chuàng)作?；另一方面也與明治維新以后日本畫壇的日益趨西之風(fēng)有關(guān)。此時期，如橋本關(guān)雪這樣對于南畫傾心神往且家學(xué)淵源深厚的日本畫大家，其對文人畫筆墨意趣的追摹中，也早已帶上師事竹內(nèi)棲鳳和四條派的那種兼具日式風(fēng)情與西洋寫生光影處理的印跡。在這種情形下，書商天鵲（東京文求堂主人田中慶太郎）用清代乾隆時期糅合了西洋油畫的主題與技法，極其重視色彩、光影運用與立體透視造型的院體畫（如郎世寧畫作）和古月軒瓷器來稱賞梅蘭芳的傳統(tǒng)戲和昆曲表演，可以說是對當(dāng)時日本文化界偏于工巧、精細且“中西合璧”之審美風(fēng)尚的更為極致的反映。

郎世寧 聚瑞圖

乾隆朝古月軒花石錦雞圖雙耳瓶

如果說天鵲看重的是梅蘭芳藝術(shù)中體現(xiàn)出的盛世之風(fēng)的精巧、富麗和包容性，那么內(nèi)藤湖南所看重的則似乎恰與之相反。需要指出一點，這里引用的中文版《品梅記》翻譯，將內(nèi)藤湖南形容光琳派的原文“一種ヒ子クレた逸趣”，譯為“充滿別樣的逸趣”，筆者認為不如細井尚子譯為“帶有一點別扭的情趣”精準(zhǔn)?，因為此處原文含有“扭曲”“乖僻”之意，用以形容尾形光琳一派色彩明艷、裝飾性超強、極重工藝性的藝術(shù)（其所擅長的屏風(fēng)畫和漆器畫有大量屬于工藝的成分，如將金屬、青貝等鑲嵌在表面以為花紋圖案），并與惲南田并置（實為對立），確有以后者的空靈縹緲來貶抑那種過于工巧的藝術(shù)的價值評判。可以說，內(nèi)藤從梅蘭芳的表演藝術(shù)中著力辨析出了舉重若輕和靈動之處，將之歸因于昆曲傳統(tǒng)，并對比于日本戲劇和京劇過于人為匠氣（別扭）的精巧和過火。然而，正如斯坦尼斯拉夫斯基對于中國戲曲是“有規(guī)則的自由動作”?的著名判斷，無論昆曲還是京劇，其表演藝術(shù)都是高度的規(guī)定性與無比的自由性的辯證統(tǒng)一。而工巧匠氣與空靈天成的畫喻正是分別側(cè)重對應(yīng)了戲曲藝術(shù)這兩方面的特征，并不盡然是昆曲與京劇的高下分野問題。那么，我們是否就能完全將內(nèi)藤的褒貶之論作為一種成見等閑視之呢？這其中是否還潛藏著某些因種種局限而未能得到準(zhǔn)確表達的敏銳觀察呢？

如果我們放眼當(dāng)時的日本劇壇便會發(fā)現(xiàn)，日本“新國劇”運動倡導(dǎo)者坪內(nèi)逍遙也曾以繪畫為喻，用空靈天然來抵抗工巧匠氣，盡管他所針對的主要是日本歌舞伎。他認為當(dāng)時的歌舞伎表演就好比用過細的線條來描繪浮世繪中鳥居派、勝川派、歌川派的肖像畫一般，且進一步清晰表明他所不滿的正是某種過于伶俐聰慧、過于精細化、嚴(yán)肅化、理智化與分析性的“現(xiàn)代”摹古心理，對寬裕、輕妙、舒暢、灑脫、天真稚氣、有著游戲感的傳統(tǒng)藝術(shù)感知的損害，以及因為這種損害的發(fā)生而導(dǎo)致的對原本自然“余?！钡目桃饣?、夸張化，也即過分的裝飾化。簡言之，所謂摹古，卻過猶不及?。他對梅蘭芳的認可之處，也正在于將其清新稚氣與某種古意進行勾連?。內(nèi)藤湖南和坪內(nèi)逍遙在尾形光琳與惲南田、浮世繪開派宗師和后傳弟子之間的褒貶，相比于那波利貞筆下“南宗畫”與“攝影”的東西洋對立，更加精微敏感，它指向了轉(zhuǎn)型時代傳統(tǒng)被繼承、被轉(zhuǎn)化利用的一種雖然典型卻更具遮蔽性的狀態(tài)，即某種現(xiàn)代特質(zhì)憑借其與固有傳統(tǒng)的看似契合的面貌而入侵、滲透“傳統(tǒng)”，并帶來一種更為隱形的改造（損害）的可能。正是基于這樣一種危機意識，相比在戲劇、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域以改良為名的和、洋之間的纏繞糾結(jié)，坪內(nèi)逍遙更主張和、洋并置，各行其道，而與反感為日本藝術(shù)貼上“裝飾化”標(biāo)簽類似，坪內(nèi)逍遙對于以“象征主義”等來重新發(fā)現(xiàn)、稱賞并定義日本藝術(shù)傳統(tǒng)的西方話語，也保持充分警惕?。對內(nèi)藤湖南來說，這或許也正是他雖偏愛昆曲，但對于《天女散花》等借鑒了昆曲曲牌和舞蹈等資源的新編古裝歌舞劇并未施以青眼的原因之一。

三、惲南田與梅蘭芳：傳統(tǒng)尋證中的投射與想象

有關(guān)惲南田在日本“戲畫一體論”中特殊的重要性問題，同一個惲南田，為何在十年間被反復(fù)用來分別喻指梅蘭芳的昆曲與京劇表演，且對其藝術(shù)評價會以“空靈”與“香艷”內(nèi)蘊褒貶？同樣，簡單的京、昆好惡并不能有說服力地解釋惲南田本人何以會在日本人眼中如此重要與曖昧。我們只能從惲南田的畫風(fēng)及其與當(dāng)時日本畫壇的某種關(guān)聯(lián)中尋找答案。

惲南田被認為是清初文人畫大家，擅山水、花鳥。明治以來對于明清文人畫不太看重的日本人，在對梅蘭芳和中國戲曲的評論中數(shù)次祭出他的大名，本就不太尋常。我們注意到，日方評論中的惲南田，其山水畫的成就是被略去的，被拿來作喻體的他的花鳥畫是居于院畫與文人畫交匯點上的代表。它清新雅麗，重視寫生，尤其不以線條勾描而以“粉筆點脂，點后復(fù)以染筆足之”的“沒骨畫法”?風(fēng)靡一時，追隨者眾。惲南田自陳其是師法以“沒骨畫”畫花鳥的首創(chuàng)者南唐畫家徐崇嗣?。徐崇嗣祖父徐熙與黃筌是五代時齊名的花鳥畫家。徐熙為江南處士，重墨輕色，畫意生動野逸，為后世水墨寫意花鳥先聲；黃筌寓身宮廷，敷彩重染，用筆新細，畫風(fēng)精致華貴，開后世院體與工筆重彩花鳥之風(fēng)，中國美術(shù)史上歷來有“徐黃體異”之說。徐崇嗣雖為徐家之后，秉承家學(xué)，但應(yīng)時風(fēng)，亦轉(zhuǎn)學(xué)黃家，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立“沒骨”花鳥新體。師法徐崇嗣的惲南田，因此也被認為是糅合徐、黃的大家。這份感官性形色之美與超越性寫意之神的兼具，當(dāng)是日本人口中惲南田花鳥集“香艷”與“空靈”于一體的藝術(shù)上最直接的依據(jù)，亦是梅蘭芳藝風(fēng)與之相似的重要所在。

惲南田《花卉圖》，題款有“擬北宋沒骨畫法”

宋徽宗 水仙鵪鶉圖

無疑，戲曲的舞臺色彩是秾艷鮮明的，梅蘭芳的舞臺形象光彩照人，確具有無與倫比的“形色”之“美”。有著“花譜”品評傳統(tǒng)的中國曾廣為流傳四大名旦一字評，其中梅蘭芳所占之字便是“樣”，也難怪龍居枯山、藤井乙男等眾多日本觀劇者從本國江戶以來品評伶伎姿容的“野良評判”傳統(tǒng)來看待梅蘭芳。他們引用“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”?的古詩和“面貌之美”令“日本之美人都成灰土”?的語句高談梅蘭芳的玉貌嬌態(tài)，在公演宣傳中，尤為推重春柳舊主（李濤痕）對梅蘭芳“眼、首、頸、肩、聲、手、腰、汗”?逐一品評的文字，予以全文翻譯。而無論是在當(dāng)時還是其后，日本人津津樂道于梅蘭芳的文雅逸事、私生活秘聞，乃至對梅氏出身的“相公”群體，從容貌、肌膚、歌舞、媚術(shù)諸方面的養(yǎng)成與訓(xùn)練，以及此現(xiàn)象背后變態(tài)性欲的追逐都頗予關(guān)注?，這種偏于感官（乃至肉感）的描摹，確乎不能僅以“美艷”概之，而近于“香艷”了。

不過，正如惲南田花鳥的艷色中自有空靈，梅蘭芳藝術(shù)的超拔之處同樣體現(xiàn)為超越感官的詩性氣質(zhì)。惲氏“沒骨畫法”恰恰為這一曾多被泛泛表達為“寫意自由”的詩性氣質(zhì)提供了一個更具體貼切的喻體。不勾線亦是不設(shè)界，那份摒棄了生硬、在水墨宣紙間靈動濡染開來的溫潤感，對應(yīng)著戲曲的中正平和、在想象與現(xiàn)實之間進退自如的審美哲學(xué)，也對應(yīng)著男旦表演的上品——突破生理束縛和模仿的限度（即如“勾線”的邊界與桎梏），直臻主觀創(chuàng)造與理想之境。正如美國評論家斯達克·揚在20世紀(jì)30年代對于宣傳和評論中梅蘭芳是一位“女性模仿者”（female impersonator）的嚴(yán)辭否定：“他沒有任何的模仿一位女性的意圖……他努力做到的只是以全部的優(yōu)雅、感情的深度、柔和與力度的韻律來傳達出女性特征的精華和本質(zhì)?！?“不勾線”“不設(shè)界”，既指向了男旦演員站在跨性別的他者立場，超越生理自然性別的束縛進行審美理解和創(chuàng)作的可能，也揭示了表演優(yōu)秀與否必取決于其打開想象空間的能力，因為最美、最理想的性格和形象永遠只能是觀眾由自己在頭腦中親身參與想象搭建出來的。優(yōu)秀男旦表演的復(fù)合性與中性，看似留有余地，卻為觀眾排除了過多的外表真實的干擾，為在主觀世界里實現(xiàn)完滿之“真實”打開了方便之門。對于梅蘭芳而言，20年代中期以后在齊如山、梁社乾等知識人的幫助下，這一點得到了日益自覺的理論闡發(fā)。對于日本觀眾而言，相比歌舞伎男旦（女形）表演將“色氣”（具有生理誘惑力的性感）作為其藝術(shù)生命?，或許他們此時切實感知到了梅蘭芳跨性別扮演的不同之處，并把這種感受也融入了梅氏藝風(fēng)空靈飄緲的表達中。

然而，惲南田之喻的深意還不止如此。如上所述，無論是惲南田花鳥還是梅蘭芳藝風(fēng)，其中蘊含的感官性審美傳統(tǒng)與形而上的審美哲學(xué)相統(tǒng)一的藝術(shù)豐富性，并不必然指向帶有文明論色彩的褒貶、復(fù)義與曖昧性。要理解這種指向轉(zhuǎn)換的發(fā)生，我們還需要走進當(dāng)時的日本畫壇，去發(fā)現(xiàn)惲南田畫風(fēng)與其時某種更為隱性曖昧的對抗的關(guān)聯(lián)。

如神田喜一郎所批判，明治維新后的日本畫壇崇洋媚外之風(fēng)盛行，“我們那些研究日本與中國的學(xué)者們中間就有很多人認為日本和中國的事物先天性地低劣于西洋事物。然而日本和中國的東西一旦博得西洋人的贊賞時，他們就會瞬間改變立場，交口稱贊起來。因此我們的國學(xué)家們向費諾羅沙請教日本美術(shù)的價值……還為此洋洋自得”?。引文中的費諾羅沙（Earnest Fenollsa），也寫作費諾羅薩或費諾洛薩，是美國哲學(xué)家和美術(shù)研究家，一般認為其日本畫比洋畫優(yōu)秀的言論在當(dāng)時歐化風(fēng)潮中刺激了日本人對于本國傳統(tǒng)的尊重，不僅與19世紀(jì)80年代日本國粹保存運動興起有關(guān)，也有力推動了日本“傳統(tǒng)”美術(shù)獲得更大的世界影響力，帶來了日本畫的復(fù)興。不過，在當(dāng)時日本美術(shù)界，費諾羅薩所處的“傳統(tǒng)”立場值得進一步深究。無疑，費諾羅薩處于與“洋畫”（即以油畫為代表的西方繪畫）對立的“日本畫”陣營。1879年，以美術(shù)官員佐野常民、河瀨秀治、九鬼隆一為中心，成立了以保護日本傳統(tǒng)工藝美術(shù)為宗旨的“龍池會”，費諾羅薩與岡倉天心都是其成員，但是因費諾羅薩和岡倉等人“主張在尊重傳統(tǒng)的同時，革新傳統(tǒng)，創(chuàng)造出新的日本畫”，“將日本畫的傳統(tǒng)和西洋畫的立體空間表現(xiàn)相結(jié)合”，導(dǎo)致了“龍池會”內(nèi)部不合，因此他們脫離出來，新成立了“鑒畫會”（也即后來的東京美術(shù)學(xué)校一派），實際上成為了近代日本畫中的“新派”??！靶屡伞痹趧?chuàng)作上以菱田春草、橫山大觀、川合玉堂等畫家為代表，他們在日本畫古來兼有的細膩色彩與線條筆意之間進行了選擇，對傳統(tǒng)線描有所“背叛”，除吸取西洋畫法的寫實透視，還采取大面積色塊涂染的“沒線彩畫法”，形成了如橫山大觀的“朦朧體”這樣在用筆著色的技法形態(tài)上具有強烈現(xiàn)代感的表現(xiàn)手法?？梢哉f，與坪內(nèi)逍遙所論那種現(xiàn)代特質(zhì)憑借其與“固有傳統(tǒng)”的看似契合面貌而入侵、滲透“傳統(tǒng)”的情形類似，日本畫“新派”重色彩、光影而輕線條、水墨所體現(xiàn)出的正是“在傳統(tǒng)技法與外來技法之間尋找一個恰當(dāng)?shù)钠鹾现c”，即選擇了日本畫中“便于充分吸收寫實技法和色彩表現(xiàn)的工細風(fēng)格”那一方面，從而“小心翼翼將西方的寫實主義引入日本畫”?。

分離出“鑒畫會”之后的“龍池會”，改名為“日本美術(shù)協(xié)會”，立足保護“純粹的傳統(tǒng)繪畫”，即為近代日本畫壇的“舊派”，代表人物有荒木寬畝及其學(xué)生渡邊晨畝等?。觀其畫作，雖然同是重彩風(fēng)格，但能明顯看出更近于中國院畫花鳥的工麗雅致和筆墨意趣，而與重視色彩光影造型的“新派”不類。在當(dāng)時的傳統(tǒng)與文明論話語中，對于日本畫內(nèi)部“新派”“舊派”間更為隱性的對抗，更多的人并沒有充分認識，再加之日本畫傳統(tǒng)本身所具有的外來性與不甚堅固，因此應(yīng)時而生的“新派”勢力遠遠超過了“舊派”。表現(xiàn)出來的例子就是“主張固守傳統(tǒng)的‘舊派’在官方的展覽會文展和后來的帝展中明顯呈劣勢”?。日本畫與西洋畫往往還能如坪內(nèi)逍遙所主張的達成“并置”，日本畫中的“新派”對“舊派”呈現(xiàn)“碾壓”態(tài)勢。今天，我們一提起近代日本畫的主流，往往多會想到橫山等人，也證明了“新派”勢力之大。在此危機環(huán)境中，力守“純粹傳統(tǒng)”的日本畫“舊派”，自然需要解決尋源自證的問題。

正是在這樣一個日本畫壇的關(guān)注視野和投射中，惲南田的特殊性、開放性顯現(xiàn)出來。惲南田花鳥畫所帶有的工麗重彩的院畫傳統(tǒng)和筆墨意趣，正是日本畫“舊派”所重視的，因此被看作某種具有源頭性的古意代表。一例可證：日本畫“舊派”代表渡邊晨畝曾自20世紀(jì)20年代初至30年代中期致力于中日畫壇交流，與溥儀、徐世昌等滿清皇室和政界高層交往頻繁，屢次獻畫以示奉迎。特別是溥儀曾在1924年為渡邊題字“方駕徐黃”，更是被渡邊珍藏并制印以自我標(biāo)榜?。如此重視來自中國（前）皇室的認證和“徐黃”判語，也可見其對于日本畫傳統(tǒng)與中國畫尤其是宮廷御用畫風(fēng)（院畫）之間勾連的認同。同時，據(jù)日本學(xué)者研究，渡邊晨畝之所以直接推動促成20年代“中日聯(lián)合繪畫展”，正是在看到北京中國畫學(xué)研究會金城等人所收藏的古畫后驚嘆不已，并深感中日畫壇聯(lián)手努力的必要?。至于聯(lián)手努力的目的，除了汲古養(yǎng)今，結(jié)合前述日本收藏古畫多為宋代作品、元明以來畫作較少、文人畫尤少的現(xiàn)狀，是否有可能正是他從中國收藏更多的明清文人畫中也感受到了以線條筆墨對抗日本畫“新派”的可能性？如若站在這一立場，那么處于院畫與文人畫交匯點的惲南田花鳥得以高標(biāo)，幾乎是必然的。然而，這一問題的復(fù)雜之處還在于，惲南田花鳥代表性的“沒骨畫法”與色彩之豐富空靈，在解讀中又反過來可以與日本畫“新派”的“沒線彩畫法”乃至“朦朧體”的設(shè)色感相聯(lián)系。雖然惲氏并沒有后者受西畫影響的光影與空間感，但是正如大谷武男的評論所透露的，相比徽宗院畫鵪鶉圖的那種主要靠精巧造型描摹而非色彩的水墨寫實，惲南田的色彩寫生之“美”又確實可以在日本畫壇的觀照視線中被附加上某種類似令“香艷”《西廂記》對立于“優(yōu)雅”唐詩、令京劇之繽紛對立于昆曲之芳香的“現(xiàn)代性”。將清初的惲南田置于傳統(tǒng)/現(xiàn)代的文明沖突語境中去理解，視其為某種中介和過渡，可謂是當(dāng)時日方藝壇的想象性自況。

事實上，他們也是用這種置于日本視域中的惲南田想象來類比梅蘭芳和中國京劇的。一方面，梅蘭芳出身梨園世家，接受過良好的昆曲訓(xùn)練，可謂傳承有源；另一方面，梅蘭芳以新編古裝歌舞戲為代表的當(dāng)下發(fā)展，即便不談齊如山取法法、德神話劇的影響和聲光電的劇場實驗，就是其中對于昆曲曲牌與唱做、古舞古畫（如唐代仕女圖）的傳統(tǒng)借鑒，也在舞臺呈現(xiàn)、人物理解的外化諸方面確與以往有更為自覺的不同之處。這些在當(dāng)時的中國和日本都更多被標(biāo)記為或隱或顯的“現(xiàn)代意圖”，尤其在東亞“現(xiàn)代化”進程中更具“先發(fā)優(yōu)勢”、也更多出一重現(xiàn)代性批判語境的日本，它被知識精英視為大眾流行文化的代表而遭到的批判（即青木正兒所謂梅蘭芳僅憑眼波外貌之美“因時得勢”?，亦即戲畫論中的“俗艷”評價），也更加強烈。被日本化了的惲南田想象，由此承托起梨園代興之際的梅蘭芳，合二為一，共同成為了傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型期最具代表性的代言與隱喻。

四、唐宋與明清：褒貶分殊背后的地緣政治

行文至此，筆者尚未對日本“戲畫一體論”中的豐岡圭資的觀點做出分析。這并不是有意疏忽，也并不是因為豐岡圭資將觀賞《琴挑》類比于“靜靜品味一幅唐畫”失之空泛，比不上惲南田花鳥這般精細具體。如果說當(dāng)時的日本觀眾把唐代大盛的佛教題材故事“天女散花”與唐風(fēng)聯(lián)系起來是當(dāng)然之事?，那么把南宋后的“琴挑”故事也作此類比，就令人有些費解。事實上，“唐畫”這一看似空洞的喻體本身亦藏褒貶，而這種價值判斷正需與日人對于惲南田評價的褒貶分殊結(jié)合視之。

我們知道，在中國，梅蘭芳走過了從驚艷眾人的新星偶像到與“國劇宗師”楊小樓、余叔巖并稱“三大賢”的歷程；在日本，在與20世紀(jì)20年代中期相繼赴日演出的更為寫實新派的“海派”京劇名旦綠牡丹、小楊月樓的對照下，梅蘭芳的身份也開始趨向經(jīng)典化的定位。不過，正如前文所述，這一總體趨勢在20年代臨近尾聲之時卻出現(xiàn)了一個小的反復(fù)和波折。這就是1928年北昆藝人韓世昌赴日公演事件。當(dāng)時的日本各大媒體不約而同捧韓抑梅、捧昆抑京，出現(xiàn)了諸多“勝過梅蘭芳”“京中獨步”“第一名伶”的醒目標(biāo)題和語句?。如果說這些還是報紙的噱頭，那么在石田貞藏為此次公演編寫的單行本宣傳冊和學(xué)界權(quán)威青木正兒的專門撰文中，也都用較大篇幅特意對比了梅、韓短長，認為梅氏“太過美艷”，“有些過火”，“缺乏雅味”?，“好像是百貨大樓五光十色的霓虹”?；而年輕的韓氏則“天真爛漫”，“藝風(fēng)真摯”，“不迎合討好大眾”?，其“精妙典雅無法言傳”，“宛如孤島燈塔之光”(51)那般可貴。這些更具分量的公演宣傳，一方面從學(xué)理上著力強調(diào)昆曲、尤其是韓世昌所代表的北昆在以唐宋宮調(diào)體系為代表的中華雅樂中的“正統(tǒng)”血脈，另一方面甚至還造出了梅蘭芳正是因自嘆不如韓世昌才中斷昆曲學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)而致力于創(chuàng)編皮黃新戲的謠言(52)，凡此種種，都顯出有意為之的精心策劃感。

也恰是在此時，我們發(fā)現(xiàn)日本的戲畫論中，作為梅蘭芳與京劇喻體的惲南田，被視為了劣于宋徽宗鵪鶉圖神韻的俗艷存在。這表面看起來是一個以宋代院畫與清代花鳥畫成就高下來作喻的純藝術(shù)判斷，但正如前文已論，日本戲畫論中的中國對象實際上凝聚著日本藝壇對于文明沖突問題的自我投射，并不那么純粹。其實，在1928年的公演事件中，還有著另一層更為具體的政治背景，即其背后的殖民勢力運作。此次公演的邀請方和主辦方是南滿洲鐵道株式會社（即“滿鐵”），名為參加京都大博覽會的展演，然而京都大博覽會實為配合紀(jì)念昭和天皇即位加冕典禮而舉行(53)。韓世昌的昆曲演出，又恰恰被安排在博覽會中與日本各行政下屬府縣并置的“滿蒙館”，結(jié)合滿洲的殖民地身份，此次海外公演在日人眼中恐亦多少帶有“屬國進貢”的意味。昆曲作為“貢品”的合法性被強調(diào)，舉國上下對于韓世昌/昆曲優(yōu)于梅蘭芳/京劇的判斷，也就當(dāng)然不僅僅是一個純藝術(shù)的判斷了。

與此相關(guān)，宋徽宗與惲南田的短長相較，佐證著中華文化唐宋優(yōu)于明清的論調(diào)，顯然與在此時日本頗有影響力的東亞近世文化中心移動說互相唱和。在這一論說中，宋代成為重要的歷史分期，標(biāo)志了中華文明盛極而衰的轉(zhuǎn)捩。內(nèi)藤湖南本人是這一觀點的代表。他在1919年的“梅評”中認為中國古劇極為杰出且是日本戲劇來源，而相比今日已墮落了的“太過火”的中國戲，多少繼承了中國古代文化的日本戲劇反而勝出的言論，也正反映了這一點(54)。同是在1928年，“東方繪畫協(xié)會”又策劃了第六次中日聯(lián)合畫展，即“唐宋元明名畫展覽會”。在這次展覽中，面對日方唐宋藏品數(shù)量遠比中方藏品多的情形，評論認為這“遺憾地說明，在中國古代名畫保存困難，需要轉(zhuǎn)而向日本尋求安全之所”(55)，鮮明流露出日人在偏好唐宋文化背后的那種中華禮失而求諸己的自命與自負。不可忽視的是，在這一展會背后，除了主辦方“東方繪畫協(xié)會”，還有“外務(wù)部對支（那）文化事業(yè)”的贊助，雖然在中日關(guān)系日趨緊張之時，它盡力低調(diào)藏于幕后，以減輕人們對于展會中政治介入的顧忌，但“對支文化事業(yè)”計劃，正是根據(jù)1901年中日締結(jié)的議定書以及1922年山東問題條約由中國賠款而設(shè)的(56)，刻意回避展會的政治性，反令人覺得欲蓋彌彰。上述例子，連同韓世昌赴日公演時的評論，都體現(xiàn)出了日方某種具有普遍性的文明優(yōu)越感在當(dāng)時與地緣政治的緊密結(jié)盟。此時我們再來回看明清時期大興的中國文人畫在19世紀(jì)日本的式微，恐怕又會于審美心理與西風(fēng)影響之外，體會到另外一重意味。豐岡圭資之將昆曲《琴挑》比為“唐畫”，這看似普通的推崇贊美之語，也由此而顯得耐人尋味。

余 論

以畫喻戲，以畫證戲，不僅是尋源追古的話語，也是當(dāng)時的現(xiàn)實。在20世紀(jì)20年代前后梅蘭芳的寫真（照片）風(fēng)行日本各大畫報和社交場所之時，日本還出現(xiàn)了一大批摹寫梅蘭芳舞臺形象的畫作。無論是有著礦物素描功底的地質(zhì)學(xué)家兼戲通福地信世的速寫，還是橋本關(guān)雪融南畫與四條派于一身的簡練造型，乃至作為日本近代知識分子“和魂洋才”典型代表的木下杢太郎，都留下了頗具特色的梅郎倩影。它們多為重彩設(shè)色，沒骨沒線或骨線朦朧，整體有著東方筆墨的灑落與游戲感，但對景深透視感和立體光影（尤其是人物面部）又頗為著意，筆觸與體態(tài)造型也與傳統(tǒng)人物畫不類。仿若惲南田上承古意下接現(xiàn)代，這些畫作更似以不同于“洋畫”的日本畫“新派”筆觸，佐證著梅蘭芳舞臺形象的經(jīng)典化過程，正在于傳統(tǒng)古意與現(xiàn)代風(fēng)格之間的微妙契合與糾纏之中。

福地信世繪梅蘭芳飾杜麗娘

橋本關(guān)雪于1924年所畫梅蘭芳之醉酒

木下杢太郎1916年所畫梅蘭芳之蘇三

畫可證戲，戲亦可證畫。那位“方駕徐黃”的渡邊晨畝，與在日人眼中有著惲南田花鳥般藝風(fēng)的梅蘭芳，在實際歷史中確有交集。據(jù)佐佐木干的整理，由渡邊晨畝和金城等人組織推動，曾于1921至1929年在日本東京、大阪和中國北京、天津、上海、大連、沈陽等地舉辦過五屆中日聯(lián)合畫展，其中在日本舉行的第二（1922）、四（1926）屆畫展中皆有梅蘭芳的畫作展出，為佛像和月季花鳥四件作品。梅蘭芳與日方的繪畫交流發(fā)端于荒木十畝（荒木寬畝的學(xué)生與養(yǎng)子）、渡邊晨畝通過金城的主動聯(lián)絡(luò)與登門拜訪(57)。20世紀(jì)20年代的梅蘭芳學(xué)畫未久，和中日畫壇大家相比自然難說技藝上乘。渡邊等人看重梅蘭芳的原因，大約一是他在兩國皆有非凡聲望與人氣，二則恐怕也是因為進入20年代中期后，無論在中國還是日本，對于梅蘭芳及其劇藝的評價都日益顯示出經(jīng)典化、國粹化的傾向。對于渡邊而言，不僅中國的古畫精品和中國軍政上層收藏家及北京“中國畫學(xué)研究會”等群體是為他的“純粹傳統(tǒng)”做出證明的絕好證據(jù)與盟友，梅蘭芳日益趨于傳統(tǒng)定位的文化身份也同樣有著征用價值。這一點補充，似乎可為民國時期戲曲赴日公演中的“戲畫一體論”再添一個“戲畫互證”的現(xiàn)實注腳。畫內(nèi)畫外，舞臺上下，那諸多有著繼承、對抗、纏繞關(guān)系的畫壇喻體，既勾連并命名著戲曲中難以言傳的形象美學(xué)，又開啟了一種突破京/昆、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東/西昆對立等二元論的言說策略；在現(xiàn)實中，亦更具在場感地呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時代與地緣政治的微妙復(fù)雜，以及那些易為戲曲研究者忽視的文化史與思想史脈絡(luò)。

① 例如1919年東京公演，《天女散花》一家獨大，反復(fù)上演，便與大倉個人喜好有關(guān)，在當(dāng)時頗引起一些反感。1924年公演又有賀大倉米壽之由，自然也要考慮其喜好。

② 參見《齊如山文存》，遼寧教育出版社2010年版，第213頁。

③? 村田烏江『支那劇と梅蘭芳』（東京玄文社，1919年）67頁，54—58頁。

④? 吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告（續(xù)）》，細井尚子譯，載《戲曲藝術(shù)》1987年第2期。

⑤ 吉川操「支那劇（一）」『都新聞』1924年10月19日；米田祐太郎「場代宣傳」『東京朝日新聞』1924年10月23日；南部修太郎：《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》，載《新演藝》1924年12月號（轉(zhuǎn)引自吉田登志子《梅蘭芳1919、1924年來日公演的報告（再續(xù)）》，細井尚子譯，載《戲曲藝術(shù)》1987第3期）。

⑥參見平林宣和《梅蘭芳古裝新戲與“電光”的世紀(jì)——試探梅蘭芳〈天女散花〉與洛伊·富勒的電光舞之關(guān)系》，《“梅蘭芳精神及傳播”國際學(xué)術(shù)研討會論文匯編》，梅蘭芳紀(jì)念館2016年。

⑦ 南部修太郎：《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》，李玲譯，載《戲曲藝術(shù)》2013年第4期。

⑧?金鳳吉譯《梅馨遠流櫻花國——1924年日本〈演劇新潮〉（12月號）邀請著名戲劇家為梅蘭芳舉行座談會（速記稿）》，載《新文化史料》1996年第1期。

⑨ 關(guān)于民國時期戲曲訪日公演輿論，筆者在拙著《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(shù)（1919—1937）》（中國人民大學(xué)出版社2016年版）中有過較詳細考察，此處僅作簡要概括。

⑩ 在前述村田烏江所編赴日公演宣傳冊中，特別介紹了梅蘭芳習(xí)中國畫，尤擅花鳥。在梁社乾（George Kin Leung）、梅其駒（Ernest K.Moy）等編集的Special Plays and Scenes to be Presented by Mei Lan-fang on His American Tour（Peking,1929）、ThePacificCoast TourofMei Lanfang（San Francisco,Cal.:The Pacific Chinese Dramatic Club,1930）等赴美公演指南中，都曾提到梅蘭芳參酌古畫創(chuàng)編古裝歌舞戲的情形。

? 參見“Foremostof the Pear O rchard”,New York Herald-tribune,Feb.11th,1930;Robert Littell,“Review”,New York World,Feb.17th,1930；Stark Young,“Review”,New York Republic,M ar.5th;Ernest K.Moy,Mei Lan-fang:WhatNew York ThinksofHim,New York:1930,p.1,p.7,p.23；斯達克·揚《梅蘭芳》，梅紹武《我的父親梅蘭芳》下，中華書局2006年版，第543—544頁。

??????(54) 青木正兒等：《品梅記》，李玲譯，文化藝術(shù)出版社2015年版，第97—98頁，第57頁，第73頁，第44—45頁，第36頁，第63頁，第43—44頁。

? 大谷武男『昆曲の匂ひ』，南満州鉄道株式大連中日文化協(xié)會《満蒙》，1928年第11期。

? J.C.F,“EditorialComments:Asiatic Art”,China Journalof Scienceand Art,Vol.4,No.4,1926:164.

? 村田烏江『支那劇と梅蘭芳』23—24頁，28頁；西田真三郎「梅は歌舞伎、緑は新派」支那劇研究會『支那劇研究』1925年第4輯，32頁。

? 秋山光和：《日本繪畫史》，常任俠、袁音譯，人民美術(shù)出版社1978年版，第191—197頁。

? 徐渭：《墨花卷跋》，《徐渭集》第四冊，中華書局1983年版，第1307頁。

? 1919年赴日公演《思凡》一折由姚玉芙主演，天鵲和內(nèi)藤湖南認為《思凡》為梅蘭芳所演，有誤。

??(55)(56) 久世夏奈子「外務(wù)省記録にみる「唐宋元明名畫展覧會（一九二八年）」『日本研究』2014年第50期。

? 有學(xué)者觀察到，中國人不大喜歡工藝性過強的制作，而日本觀眾直到今天也多少對于中國水墨畫同樣持有偏見（參見賈方舟《中國畫與日本畫比較研究》，載《朵云》1992年總第33期）。

? 參見《梅蘭芳戲劇散論》，中國戲劇出版社1959年版，第203頁。

??? 逍遙協(xié)會編『逍遙選集』第十卷（東京第一書房，1977年）163—164頁，168頁；131—133頁；171頁，654—658頁。

? 方熏：《山靜居畫論》，于安瀾輯《畫論叢刊》下，人民美術(shù)出版社1989年版，第451頁。

? 《圖畫見聞志》說：“（徐崇嗣）其畫皆無筆墨，惟用五彩布成?！保ūR輔圣編《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社1993年版，第493頁）《圖繪寶鑒》認為，徐崇嗣“畫花鳥，綽有祖風(fēng)，又出新意，不用描寫，止以丹粉點染而成，號沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，始于崇嗣也”（盧輔圣編《中國書畫全書》第二冊，第864頁）。

? 陳紀(jì)瀅：《齊如老與梅蘭芳》，黃山書社2008年版，第114頁。

? 波多野乾一「梅蘭芳傳」『現(xiàn)代支那の政治と人物』（東京改造社，1937年）489—511頁。

? Ernest K.Moy,Mei Lan-fang:What New York Thinksof Him,p.22．

? 日本著名學(xué)者郡司正勝在《歌舞伎入門》（李墨譯注，中國戲劇出版社2004年版）一書中多次提到這點。

????戰(zhàn)曉梅：《他山之石——淺析日本花鳥畫家渡邊晨畝對民國時期北京畫壇的影響》，李廷江主編《晚清中國社會變革與日本》，社會科學(xué)文獻出版社2014年版，第166—167頁，第166—167頁，第168頁，第169頁。

? 賈方舟：《中國畫與日本畫比較研究》。

? 青木正児『青木正児全集』第七卷（東京春秋社，1984年）112頁。

? 日本茶道家高橋箒庵1919年在觀看了梅蘭芳的《天女散花》后，就認為梅氏的天女形象與日本天平時期（八世紀(jì)中葉）雕刻畫中的天女形象無異，而天平文化受盛唐文化影響極大［高橋箒庵『萬象録:高橋箒庵日記』第七卷（思文閣，1990年）170頁］。

? 聴花散人「御大禮博に出演する昆曲最後の名優(yōu)韓世昌の蕓術(shù) 曾っては未成品だったが今は極上の精製品」『北京週報』1928年10月7日；「梅蘭芳に勝る支那名優(yōu)が來る」『大阪毎日新聞』1928年9月6日；「支那の名優(yōu)韓世昌」『大阪毎日新聞』1928年9月30日；「名優(yōu)の演技に生きる昆曲」『満州日報』1928年10月1日（夕刊）等。

?? 青木正児「昆曲劇と韓世昌」『大阪毎日新聞』1928年10月，『青木正児全集』第七卷，第70頁。

?(51)(52) 石田貞蔵『支那劇 昆曲と韓世昌』（南満州鉄道株式會社中日文化協(xié)會，1928年）4頁。

(53)中塚亮「韓世昌による昆曲來日公演とその背景について——満鉄の弘報活動との関係から」『名古屋大學(xué)附屬図書館研究年報』，2007年第6輯。

(57) 佐佐木干：《梅蘭芳與日本畫界的交流》，載《中國京劇》2017年第12期。