電影的自奠與童話的顛覆
2018-03-01 10:22:42夏蕾
戲劇之家 2018年34期
夏蕾
【摘 要】美國(guó)電影鬼才韋斯·安德森自《瓶裝火箭》起便展現(xiàn)了自己審美趣味，至今執(zhí)導(dǎo)的九部電影以二維畫(huà)面特有的童話特質(zhì)、大量平移的鏡頭語(yǔ)言、強(qiáng)迫癥患者般封閉式的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖和大膽夸張的色彩運(yùn)用削弱了第三維度的幻覺(jué)感，致敬了早期膠片時(shí)代的電影的扁平化，離間了電影和生活的距離。安德森通過(guò)放大電影的“局限性”構(gòu)筑了另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，本文通過(guò)安德森電影的敘事方式、鏡頭語(yǔ)言和影像風(fēng)格三扇門(mén)，探究其對(duì)早期電影的致敬和對(duì)童話故事的顛覆。
【關(guān)鍵詞】韋斯·安德森；影像風(fēng)格；復(fù)古美學(xué)；童話王國(guó)
中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）34-0059-03
美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森因與好友歐文·威爾遜合作拍攝短片《瓶裝火箭》而引起了制片人詹姆斯·布魯克斯的關(guān)注正式踏入導(dǎo)演圈。1996年在哥倫比亞影片公司的投資下將《瓶裝火箭》拍成長(zhǎng)片。安德森自處女作便展現(xiàn)了獨(dú)特的審美趣味，他的風(fēng)格也得到了好萊塢的認(rèn)可，《特倫鮑姆一家》獲第74屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本提名和第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名，《水中生活》入圍柏林國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽單元，《穿越大吉嶺》入圍威尼斯國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽單元。
第一部定格動(dòng)畫(huà)電影《了不起的狐貍爸爸》獲奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片提名，《月升王國(guó)》入圍第65屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)主競(jìng)賽單元，并獲得了開(kāi)幕影片的殊榮?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》獲第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演等九項(xiàng)大獎(jiǎng)。這部試圖濃縮了二十世紀(jì)的歐洲歷史的電影在北美市場(chǎng)上僅憑四家影院就收獲80萬(wàn)美元，單館收入達(dá)到20萬(wàn)美元，創(chuàng)造了新的歷代真人電影點(diǎn)映單館紀(jì)錄，安德森也獲得了藝術(shù)和商業(yè)的極大成功。2018年，安德森憑借為第68屆柏林電影節(jié)柏林電影節(jié)揭幕的動(dòng)畫(huà)片《犬之島》獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
因全面介入電影制作（導(dǎo)演、編劇、攝影、美術(shù)配樂(lè)等）并奉獻(xiàn)出了極具個(gè)人特色的電影作品，安德森被稱(chēng)為美國(guó)“最文藝的男人”。本文通過(guò)對(duì)其九部長(zhǎng)篇電影的敘事方式、鏡頭語(yǔ)言和影像風(fēng)格進(jìn)行分析，旨在步入安德森的童話王國(guó)。筆者概念的童話王國(guó)并非指電影形式上的卡通感，而是安德森近乎童話繪本式的電影創(chuàng)作方式，即利用高飽和顏色、明亮光線和平面化的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)他的生活哲學(xué)，“生命雖然滑稽如戲，卻依舊值得去等待最后的驚喜。”
一、敘事方式：電影的自奠和致敬
對(duì)于早期電影的自我祭奠和致敬貫穿于安德森的電影。“在內(nèi)容上，一般地講，越是人們熟知的事物，他們?cè)揭蜓拍疃煲暉o(wú)睹，越是陌生鮮見(jiàn)的景象、情感、光影、聲響則越容易在人們腦海里留下深刻的印象。”[1]安德森在敘事方式上十分喜歡采用舞臺(tái)劇式的敘事結(jié)構(gòu)和戲劇性的場(chǎng)面布景，從燈光、造型和人物出場(chǎng)方式傳達(dá)出了戲劇性的效果，通過(guò)燈光、色彩、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度、配樂(lè)和人物服飾等元素將電影本身擴(kuò)展成了一個(gè)巨大的舞臺(tái)。以《青春年少》和《布達(dá)佩斯大飯店》最為突出，兩部電影都有西方戲劇三一律原則的影子，以時(shí)間或地點(diǎn)作為敘述的轉(zhuǎn)換，在此基礎(chǔ)上保持了主題的一致性，這樣的形式也體現(xiàn)安德森對(duì)早期無(wú)聲電影的致敬。
“人的注意力當(dāng)被空間的變換吸引的時(shí)候，時(shí)間的感知即被降低。反之，當(dāng)時(shí)間的因素被強(qiáng)調(diào)的時(shí)候，空間的期待即會(huì)減弱?！盵2]《青春年少》極大地?cái)U(kuò)展了戲劇的時(shí)間因素，采用舞臺(tái)劇帷幕的形式對(duì)電影的時(shí)間感知進(jìn)行強(qiáng)化，但影片并非完全按照三一律原則當(dāng)中的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的一致性進(jìn)行創(chuàng)作，而是以帷幕的形式將不同月份發(fā)生在休斯敦一間貴族預(yù)備學(xué)校的故事清楚的展現(xiàn)出來(lái)，如同戲劇的場(chǎng)面設(shè)計(jì)一般，也會(huì)讓人聯(lián)想到早期無(wú)聲電影當(dāng)中的非對(duì)白字幕。
《布達(dá)佩斯大飯店》是完美展現(xiàn)安德森電影鬼才的重要作品。電影模擬了二十世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，以俄羅斯套娃的形式展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期歐洲著名的布達(dá)佩斯大飯店的經(jīng)理古斯塔夫傳奇的一生。影片通過(guò)古斯塔夫84歲高齡的情人D夫人遺產(chǎn)繼承的問(wèn)題，展現(xiàn)了無(wú)價(jià)名畫(huà)《蘋(píng)果少年》的失竊、名門(mén)望族的財(cái)產(chǎn)紛爭(zhēng)等荒謬軼事，安德森通過(guò)這些荒謬的瑣事中呈現(xiàn)了二十世紀(jì)歐洲的突發(fā)戰(zhàn)亂和歷史變遷。
長(zhǎng)篇小說(shuō)般的四層嵌套敘事結(jié)構(gòu)造就了《布達(dá)佩斯大飯店》獨(dú)特的拍攝方法，這部電影不僅在內(nèi)容上反映了歐洲歷史的變遷，其本身就是電影史變遷的一個(gè)體現(xiàn)。電影時(shí)空一共跨越了上世紀(jì)三個(gè)年代——30年代、60年代和80年代。影片一開(kāi)始，導(dǎo)演用大全景交代了地點(diǎn)：少女走在舊盧茨公墓的街道上，來(lái)到碑前，鏡頭從下往上搖，紀(jì)念碑上寫(xiě)著“紀(jì)念我們的國(guó)家寶藏”。導(dǎo)演在此處用了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的對(duì)切鏡頭，從人與雕塑平均地占據(jù)畫(huà)面的中近景鏡頭直接切到單人正面特寫(xiě)鏡頭。安德森不僅通過(guò)影像畫(huà)面告訴了觀眾其對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)作品的敬仰，同時(shí)利用平視鏡頭和俯拍鏡頭展現(xiàn)出少女對(duì)于“國(guó)家寶藏”的仰慕之意，并非直接仰拍雕像，而是通過(guò)“反動(dòng)作”的形式突破了傳統(tǒng)的鏡頭語(yǔ)言套路，體現(xiàn)了導(dǎo)演的審美趣味。此時(shí)的畫(huà)幅采用1.85∶1的經(jīng)典學(xué)院式寬銀幕比例。
固定機(jī)位固定鏡頭，少女視線向下，受眾的注意力也跟著往下移動(dòng)。畫(huà)面一切，導(dǎo)演用垂直俯拍的鏡頭展現(xiàn)了一本名為《布達(dá)佩斯大飯店》的書(shū)，敘事洋蔥的第一層被剝開(kāi)，安德森在此處也開(kāi)了一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)的小玩笑——沒(méi)有直接進(jìn)入到“布達(dá)佩斯”的世界中，而是通過(guò)書(shū)籍封底的作家照片將場(chǎng)景切換到了作家所在的時(shí)代——1985年的歐洲。作家出場(chǎng)的方式致敬了舞臺(tái)劇和戲劇的人物出場(chǎng)方式，即人物不動(dòng)，畫(huà)面從暗場(chǎng)轉(zhuǎn)到明場(chǎng)，人物登場(chǎng)。早期電影在發(fā)展過(guò)程中不斷從舞臺(tái)劇和戲劇中吸取經(jīng)驗(yàn)，其中光影的變化正是早期電影語(yǔ)言和表現(xiàn)力的彰顯，安德森用僅僅一個(gè)布光的拍攝技巧完成了他對(duì)早期電影的致敬。
敘事者是電影中最重要的角色，本片的時(shí)空設(shè)置都是由敘述人來(lái)完成。電影在老年作家的回憶中進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)60年代，采用16∶9的款銀幕比例。上個(gè)世紀(jì)30年代使用了1.37∶1的標(biāo)準(zhǔn)比例配之大量定焦鏡頭，這與電影史的時(shí)刻密切貼合。30年代正是膠片電影時(shí)期，攝影機(jī)大多沉重而巨大不好移動(dòng)，因此大多數(shù)導(dǎo)演都喜歡運(yùn)用固定機(jī)位固定鏡頭或者是鏡頭的搖移來(lái)拍攝。安德森通過(guò)人物的表演和走位來(lái)進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，致敬了電影史上的膠片時(shí)代。
《布達(dá)佩斯大飯店》以四層嵌套為敘事結(jié)構(gòu)第三位講述者門(mén)童澤羅代表60年代。澤羅從一個(gè)戰(zhàn)亂逃亡的窮小子一夜暴富本身就是一個(gè)童話。電影通過(guò)大飯店來(lái)裝置20世紀(jì)的歷史，除了在內(nèi)容上試圖濃縮歷史時(shí)段，在敘事方式上本身就是一個(gè)電影史某個(gè)時(shí)段的展現(xiàn)。影片中三個(gè)不同的時(shí)代采用了完全不同的畫(huà)幅，與電影中的敘事時(shí)空完全照應(yīng)，并且在電影當(dāng)中古斯塔夫和澤羅兩次搭乘火車(chē)的不同遭遇也暗含了與世界大戰(zhàn)的關(guān)系，一戰(zhàn)當(dāng)中舊世界并沒(méi)有被完全打破，但是二戰(zhàn)的結(jié)局與古斯塔夫的悲劇相互呼應(yīng)，舊時(shí)世界榮光已不再。安德森采用了十分獨(dú)特的敘事方式，以畫(huà)幅、畫(huà)面色彩、敘述人的不同來(lái)區(qū)分電影的三個(gè)時(shí)空，分段式敘事的方式讓人聯(lián)想到西方舞臺(tái)劇的三幕式，這是安德森獨(dú)特的致敬。
二、鏡頭語(yǔ)言：二維畫(huà)面的童話特質(zhì)
童話特質(zhì)并非電影的內(nèi)容和形式具備童話感和卡通性，而是戲劇化的鏡頭語(yǔ)言和扁平的二維感制造了一種閱讀“童話繪本”似的觀感體驗(yàn)，通過(guò)削弱立體感來(lái)完成其對(duì)膠片電影的自指。對(duì)于電影的主題意義的討論似乎是評(píng)論家最?lèi)?ài)的把戲，但安德森并不如此，他的電影敘事性很弱，強(qiáng)烈的都是風(fēng)格化的影像設(shè)計(jì)和扁平化的鏡頭語(yǔ)言。安德森在電影創(chuàng)作中從未再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而是突出電影的局限。
安德森完全打破了電影給人建立虛幻感，營(yíng)造一個(gè)所謂“真實(shí)世界”的狀態(tài)，反而是更加強(qiáng)化了電影本身的扁平性，而正是這種扁平安德森完成了其對(duì)早期電影的自指，回到了電影本身的早期藝術(shù)特征，即凸顯了扁平和二維的特征，沒(méi)有3D感，沒(méi)有第三維度的幻覺(jué)。
安德森特別喜歡完全的正前方拍攝，忽略景深感從而打造二維平面效果，在構(gòu)圖上更是將前后景安排得很緊湊，視覺(jué)上削減了空間的縱深感?！洞┰酱蠹獛X》多次使用平移鏡頭，甚至其中一幕展現(xiàn)人物關(guān)系的時(shí)候?qū)⑴c三兄弟相關(guān)人物全部放置在車(chē)廂中，鏡頭穿過(guò)墻壁進(jìn)行平移拍攝。攝影機(jī)穿墻而過(guò)完全打破了受眾對(duì)于電影真實(shí)感的幻想，離間了受眾和電影的關(guān)系。
安德森并非不懂?dāng)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)面調(diào)度，在《瓶裝火箭》中最激烈的搶劫片段采用了鏡頭甩搖的方式制造喜劇效果；在《月升王國(guó)》中展現(xiàn)蘇西家環(huán)境的時(shí)候?qū)а莶捎昧?60°的搖鏡頭；幾乎所有的作品都采用慢鏡頭進(jìn)行結(jié)尾等。安德森刻意使用這樣的毫無(wú)縱深方向感的平移鏡頭，凸顯了電影的本性和局限性，他不制造幻覺(jué)，反而像是告訴觀眾“我只是在講一個(gè)故事”。
“變焦鏡頭的使用不僅能讓我們更清晰地觀察事物，而且讓我們接近和遠(yuǎn)離畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)變得流暢，由此增加我們的興趣和介入程度?！盵3]安德森非常喜歡使用拉伸鏡頭，這種鏡頭語(yǔ)言并沒(méi)有改變電影當(dāng)中原本具有的空間透視關(guān)系，只是景別的大小進(jìn)行了改變，對(duì)于變焦鏡頭的使用并非是為了增加觀察事物的清晰度，反而更多的是帶有一種導(dǎo)演的主觀情緒，他在多數(shù)情況下都是將鏡頭拉遠(yuǎn)被攝物體，展現(xiàn)全貌的同時(shí)突出了一種疏離感和迷茫感。
安德森也非常喜歡使用將觀眾置身在第一人稱(chēng)的主觀鏡頭，看上去就像是在玩任天堂的第一人稱(chēng)冒險(xiǎn)游戲。在安德森運(yùn)用一系列平面化的視覺(jué)符號(hào)和扁平化的鏡頭設(shè)計(jì)而離間了觀眾和電影的關(guān)系之后，又使用類(lèi)似第一人稱(chēng)射擊游戲由玩家操控人物身體的方式來(lái)進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn)，拉近了受眾與電影的距離。在動(dòng)畫(huà)電影《了不起的狐貍爸爸》中最為突出。導(dǎo)演希區(qū)柯克特別擅長(zhǎng)創(chuàng)造這樣的視覺(jué)角度來(lái)增加觀眾的卷入感，“當(dāng)電影視點(diǎn)是主觀視點(diǎn)時(shí)，隨著我們緊密地卷入到動(dòng)作中，我們的體驗(yàn)更強(qiáng)烈，更同步。”[4]這種處理方式使得攝影機(jī)直接參與到劇情，能夠制造出引人致勝的視覺(jué)場(chǎng)景，并且迫使觀眾注意到電影中的畫(huà)面和細(xì)節(jié)，增加真正的介入感。但是安德森在使用主觀視點(diǎn)時(shí)增加了他的玩味性質(zhì)：并非使觀眾偶爾看到主人公的胳膊和手來(lái)增強(qiáng)代入感，反而是將手一直暴露在電影的畫(huà)面中，從心理層面增加了觀眾對(duì)于人物的軀體的控制力，頗具幽默。
三、復(fù)古美學(xué)：?jiǎn)握{(diào)質(zhì)感的艷麗對(duì)稱(chēng)
安德森是一個(gè)非常注重電影開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面的導(dǎo)演，電影的開(kāi)頭不僅好玩兒并且?guī)в械湫偷陌驳律瓪赓|(zhì)。他習(xí)慣性的用房屋的內(nèi)場(chǎng)進(jìn)行開(kāi)場(chǎng)，在《水中生活》和《月升王國(guó)》中都使用了這種360°搖鏡頭的形式進(jìn)行敘述，并且一定會(huì)搭配上旁白或者對(duì)白介紹全片，在《了不起的狐貍爸爸》開(kāi)場(chǎng)便介紹了三個(gè)一高一矮一胖的農(nóng)場(chǎng)主。安德森從不掩飾他對(duì)歐洲的獨(dú)特情懷，無(wú)論是從其色彩明亮的視覺(jué)效果，嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的審美趣味，亦或是復(fù)古流行的音樂(lè)設(shè)計(jì)，安德森十分注重視覺(jué)和樂(lè)趣，被許多影評(píng)家戲謔地稱(chēng)為“強(qiáng)迫癥患者的福音”。
中線對(duì)稱(chēng)加左右滑軌是安德森電影當(dāng)中最強(qiáng)烈的美學(xué)定式，他在畫(huà)面當(dāng)中十分喜歡對(duì)線條的使用，安德森的電影并沒(méi)有遵循現(xiàn)代電影當(dāng)中為了增加觀眾的真實(shí)感而延伸銀幕，他總是強(qiáng)調(diào)影片當(dāng)中“畫(huà)框”的存在，強(qiáng)調(diào)自身敘事空間的封閉性。安德森的電影都帶有一些英式幽默，而這樣的幽默與人物的對(duì)白和性格有著明顯的關(guān)系?！洞┰酱蠹獛X》將場(chǎng)景大多置于狹小的火車(chē)上，要在火車(chē)這樣近乎毫無(wú)縱深感的車(chē)廂中展現(xiàn)人物故事，那么對(duì)白和演員的表演顯得格外的重要，熱拉爾認(rèn)為“最好的對(duì)白是那些能夠‘充實(shí)動(dòng)作或者引起動(dòng)作，并能同演員的性格、氣質(zhì)個(gè)性和感情極為貼切的對(duì)白，”[5]而《穿越大吉嶺》正是在這樣別畫(huà)框框住的電影空間中講述了一個(gè)旅行和人生意義的故事。
安德森的審美模式其實(shí)與敘事結(jié)構(gòu)是相互呼應(yīng)的，對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面并非僅僅是畫(huà)面呈現(xiàn)，其本身也有一定的敘事功能。以《布達(dá)佩斯大飯店》為例，影片開(kāi)頭少女走進(jìn)公墓翻開(kāi)《布達(dá)佩斯大飯店》這本書(shū)，影片結(jié)尾少女合上書(shū)表示閱讀結(jié)束，在敘事結(jié)構(gòu)上本身就是一種對(duì)稱(chēng)。同樣在情節(jié)安排上對(duì)稱(chēng)也得到了體現(xiàn)，《布達(dá)佩斯大飯店》對(duì)于兩次大戰(zhàn)的鏡頭語(yǔ)言也符合對(duì)稱(chēng)審美。
“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部電影”，這是作者導(dǎo)演的真實(shí)寫(xiě)照，同時(shí)也凸顯了導(dǎo)演的局限性，即不同的導(dǎo)演對(duì)于主題、鏡頭語(yǔ)言和畫(huà)面構(gòu)圖有強(qiáng)烈的個(gè)人偏好。安德森的電影非常富有節(jié)奏感，不僅是他對(duì)迷幻搖滾的偏好和癡迷，他在畫(huà)面構(gòu)圖和色彩使用當(dāng)中也同樣采用了重復(fù)的元素?！镀垦b火箭》和《青春年少》在色彩上都與現(xiàn)實(shí)生活相似，風(fēng)格成熟期之后酷愛(ài)高飽和的顏色，就幾乎自《青春年少》后的7部影片都有這樣的色彩風(fēng)格，而戲劇性的色彩風(fēng)格也隱喻了安德森電影當(dāng)中那些荒誕不經(jīng)的事件和看似不可能存在的人物。
《布達(dá)佩斯大飯店》試圖濃縮20世紀(jì)的歐洲歷史，在電影的表現(xiàn)形式上同樣也是如此，三個(gè)不同的年代都采用了完全不一樣的色調(diào)作為基礎(chǔ)，以30年代為例，酒店大廳設(shè)計(jì)完美的展現(xiàn)了一種老派的歐洲風(fēng)格，以洋紅色為主打色，輔之咖啡色、玫瑰金和黃金色。這正是二十世紀(jì)三四十年代的先鋒派的風(fēng)格特點(diǎn)，布達(dá)佩斯酒店大廳通過(guò)柱子、臺(tái)階等帶有明顯的線條形式，完成其對(duì)30年代的勾勒。伴隨著第二次世界大戰(zhàn)和古斯塔夫的逝世，安德森在此處使用了完全黑白的色彩作為影片的基調(diào)，隱喻了二戰(zhàn)對(duì)于世界毀滅性的打擊。
在60年代叱咤風(fēng)云的搖滾團(tuán)體在安德森的電影中出鏡率相當(dāng)高，以英國(guó)樂(lè)隊(duì)的歌曲，披頭士、滾石樂(lè)隊(duì)、老牌樂(lè)隊(duì)The Faces、英國(guó)流行搖滾的奠基人之一的奇想樂(lè)隊(duì)Kinks和美國(guó)著名搖滾樂(lè)隊(duì)LOVE最為突出，安德森對(duì)于復(fù)古音樂(lè)的運(yùn)用也十分自如，最完美的搭配就是安德森在運(yùn)用慢鏡頭時(shí)的使用。
以《瓶裝火箭》為例，電影的最后安東尼和鮑勃前往監(jiān)獄探望他，迪格南告訴鮑勃他的越獄計(jì)劃，并且說(shuō)道“聽(tīng)我的安排”，安東尼和鮑勃一臉錯(cuò)愕，此時(shí)玩味的音樂(lè)響起，迪格南由特寫(xiě)變成全景，鏡頭捕捉下了他帶有玩味和留戀、嘲弄和傲然的臉，正如迪格南在營(yíng)救計(jì)劃中說(shuō)到的“我來(lái)吧”時(shí)候的英雄意味的“舍生取義”，完成了他的英雄夢(mèng)，在平庸的生活中制造刺激，這樣相當(dāng)風(fēng)格化的處理再明顯不過(guò)的指向了一種青少年式的英雄主義和價(jià)值觀。
電影《穿越大大吉嶺》最后片段的慢鏡頭同樣也令人深思，The kinks樂(lè)隊(duì)的迷幻搖滾
四、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)電影變成一種程式化、工業(yè)化、類(lèi)型化的影視產(chǎn)業(yè)時(shí)，能夠拍出個(gè)人意味濃烈的導(dǎo)演顯得越發(fā)珍貴。安德森的電影就是將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的美學(xué)特點(diǎn)發(fā)揮到極致，用最極致的顏色、最明亮的光線、最符合美學(xué)特征的對(duì)稱(chēng)來(lái)講述故事，他的故事都不復(fù)雜，敘事也從不故弄權(quán)虛，但正是這樣簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的故事為我們構(gòu)筑了一個(gè)類(lèi)似于強(qiáng)迫癥患者般的暗黑童話世界。他用兒童的視角展現(xiàn)成人的故事，用溫柔的態(tài)度展現(xiàn)殘酷的世界，安德森把背叛、迷茫、痛苦和死亡都包裹在糖紙里送給觀眾，苦澀中還有點(diǎn)甜味。
韋斯·安德森在電影創(chuàng)作從傳統(tǒng)電影到先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影等對(duì)電影反叛和顛覆時(shí)，用自己強(qiáng)烈的風(fēng)格化影像敘事對(duì)于傳統(tǒng)電影的形式進(jìn)行自我祭奠和致敬，而大量使用傳統(tǒng)電影的平移鏡頭、鏡框構(gòu)圖等造就了安德森獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言：回到電影本身，凸顯電影本身的“局限性”，完全隱匿了電影的第三維度的幻覺(jué)感而營(yíng)造出了另一種意味上的現(xiàn)實(shí)，而這樣的手法在如今這個(gè)依靠3D、虛擬技術(shù)來(lái)模擬真實(shí)感的電影時(shí)代顯得越發(fā)的不可靠，這樣近乎玩笑性的鏡頭語(yǔ)言離間了電影與受眾的關(guān)系，正是因?yàn)槟軌蛎黠@地感覺(jué)到“這并非我們所生活的世界”反而增加了電影的童話感，觀眾期望進(jìn)入但卻從未到達(dá)的童話時(shí)代。
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