王姣娜

摘 要：鋼琴音樂在歐洲的發(fā)展已有三百多年的歷史，但對于中國來說，被稱為“樂器之王”的現(xiàn)代鋼琴的傳入中國也就是鴉片戰(zhàn)爭之后的事，然而中國鋼琴音樂創(chuàng)作至今也不過十幾個年頭。我國鋼琴音樂的作品發(fā)展歷史可以根據(jù)作品的成熟程度、創(chuàng)作技法、風(fēng)格的特點(diǎn)劃分為不同的幾個創(chuàng)作時期，本文對不同的時期進(jìn)行簡要的分析。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴 作品 創(chuàng)作 發(fā)展

中國鋼琴作品創(chuàng)作歷史是從20世紀(jì)初期才慢慢開始的，時間也就八九十年，在鋼琴作品創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)、技法和風(fēng)格可以分為萌芽、成熟和繁榮三個時期，每個時期創(chuàng)作的作品體現(xiàn)了不同的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作思路上在借鑒西方創(chuàng)作技法的同時也體現(xiàn)了具有中國特色的鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格。由趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》和聲上沿用了西洋的傳統(tǒng)和聲。中間雖有幾處短暫的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但都按傳統(tǒng)和聲的進(jìn)行原則，保持了作品G大調(diào)的統(tǒng)一調(diào)性。這種借助西洋音樂理論與創(chuàng)作技法雖然剛剛傳入中國不久，便能被中國作曲家如此熟練的自如運(yùn)用，寫出這樣的作品，稱得上是學(xué)習(xí)與借鑒的成功之作。

一、初步萌芽時期

初步繁榮時期歷時三十余年，其間中國鋼琴音樂的創(chuàng)作無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都發(fā)生了前所未有的變化。賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，標(biāo)志著我國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個充滿希望的新時期?！赌镣痰选返某晒υ谟冢河脛?chuàng)作實(shí)踐解決了歐洲音樂理論與中國音樂傳統(tǒng)結(jié)合的問題。這是一首G徵調(diào)的三段體樂曲。第一部分運(yùn)用了歐洲古典時期的復(fù)調(diào)手法，以富有民族風(fēng)味的旋律勾畫出一幅牧笛聲聲、風(fēng)光秀麗的大自然景色；第二段以民間舞蹈的音樂來表現(xiàn)歡樂嬉戲的牧童；第三段重復(fù)再現(xiàn)了第一段，巧妙地運(yùn)用了我國民間音樂傳統(tǒng)的加花變奏手法，進(jìn)一步豐富了主題。全曲優(yōu)美清新，富有中國式的詩情畫意。

這個時期應(yīng)該首先提到的是齊爾品（原名亞歷山大，車列普寧），他為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。齊爾品在鋼琴音樂創(chuàng)作中非常重視運(yùn)用五聲音階的作曲技法，他在1934年至1936年先后創(chuàng)作了《五聲音階鋼琴技巧練習(xí)》、《五首音樂會練習(xí)曲》等作品，這些作品都帶有明顯的中國音樂風(fēng)格，由此可以看出他為擺脫歐洲傳統(tǒng)音樂影響所做出的努力。丁善德在新中國成立初期創(chuàng)作了幾部優(yōu)秀的鋼琴作品，這些作品都充分反映出新中國的時代氣息。丁善德分別在1950年、1955年創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》是他當(dāng)時具有代表性的兩部民族風(fēng)格鋼琴作品，

再如蔣祖馨于1955年寫的《廟會》表現(xiàn)了中國民間的傳統(tǒng)節(jié)日廟會中人群游玩和觀賞表演的情景，大量采用了民族民間音樂的節(jié)奏和旋律；杜鳴心于1955年以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了音樂性、民族性很強(qiáng)的《練習(xí)曲》；朱踐耳于1956年以云南民歌《小河淌水》為主題寫的《序曲之二——流水》；黃虎威于1958年完成的四川民歌主題鋼琴組曲《巴蜀之畫》猶如一幅幅清新淡雅的水墨畫；吳祖強(qiáng)、杜鳴心于。59年創(chuàng)作的《舞劇“魚美人”選曲》形象生動，充分發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力；陳培勛以廣東音樂為主題于50年代寫成了四首鋼琴曲一《賣雜貨》（1952年）、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953年）、《旱天雷》（1959年）、《思春》（1959年）；孫以強(qiáng)于1962年將西方托卡塔的技法與中國的民族音調(diào)結(jié)合在一起成功的創(chuàng)作了《谷粒飛舞》。表現(xiàn)了中國鋼琴音樂自新中國建立后呈現(xiàn)出的一派欣欣向榮的景象。

二、徘徊時期

在這一時期中國鋼琴作品獨(dú)立創(chuàng)作的很少，一般都是由中國傳統(tǒng)的古典音樂作品改編而成的，在民族風(fēng)格上進(jìn)行了大膽的嘗試，比如模仿不同的民族樂器效果，作品不局限于原來民歌所具有的地方性特色。如黃安倫的《序曲與舞曲》就是其中具有代表性的作品。在當(dāng)時特殊的歷史背景下，中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作也處在艱難的徘徊狀態(tài)。然而，有志于我國鋼琴音樂創(chuàng)作事業(yè)的作曲家們并沒有停止他們的創(chuàng)作工作，他們在有限的范圍內(nèi)改編成功了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（殷承宗等）、《陜北民歌四首》（王建中）、《百鳥朝鳳》（王建中）、《夕陽簫鼓》（黎英海）、《二泉映月》（儲望華）、《松花江上》（崔世光）、《紅星閃閃放光彩》（儲望華）、《陜北民歌主題變奏曲》（周廣仁）等一批鋼琴作品。如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第三樂章的主題“黃水謠”旋律，用了快速同音反復(fù)的手法演奏，效果酷似月琴的輪指；《陜北民歌四首》中的《繡金匾》，一開始就模仿古箏的下行刮奏，以后又有揚(yáng)琴的加花和襯音，使旋律更加委婉動聽、親切感人；《夕陽簫鼓》更是多次運(yùn)用了琵琶、古箏、笙、簫、鼓等樂器的演奏手法，創(chuàng)造了田園詩般的意境。這些手法的運(yùn)用，不但增強(qiáng)了鋼琴作品的民族特色，而且進(jìn)一步揭示了原作更深層的內(nèi)涵。在非常年代，幾乎找不到一首原創(chuàng)的鋼琴曲，鋼琴改編曲成了中國鋼琴音樂創(chuàng)作唯一的寫作形式。

三、創(chuàng)新繁榮時期

改革開放以來，有一大批以民族音調(diào)、民族風(fēng)格為基點(diǎn)，運(yùn)用西方20世紀(jì)各種現(xiàn)代寫作技法創(chuàng)作的中國鋼琴音樂作品相繼誕生。如：汪立三的《他山集一五首序曲和賦格》、權(quán)吉浩的《長短的組合》、儲望華的《前奏曲》、陳怡的《多耶》、周龍的《五魁》、王建中的《詼諧曲》、羅京京的鋼琴與樂隊(duì)《離騷》等等，這些作品的出現(xiàn)顯示出中國鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個充滿希望的新時期——一個百花盛開的多元化新時代。1987年上海國際音樂比賽又成功地推出一批以趙曉生的《太極》為代表的具有獨(dú)創(chuàng)性的中國風(fēng)格的鋼琴曲，從而把中國鋼琴音樂的發(fā)展推上了一個新的高度。在對20世紀(jì)八十年代前后創(chuàng)作的中國鋼琴作品進(jìn)行分析后，我們發(fā)現(xiàn)，鋼琴創(chuàng)作作品的主流方向前后有著根本性的區(qū)別，中國鋼琴作品顯示出的特點(diǎn)，證明了中國音樂家的音樂文化價值觀的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作的作品發(fā)生變化的關(guān)系，即20世紀(jì)八十年代的中國鋼琴作品反映出了中國音樂家的新的音樂文化價值觀。音樂家音樂文化價值觀重建在其創(chuàng)作的鋼琴作品中體現(xiàn)了三個特點(diǎn)：

第一，20世紀(jì)八十年代后，中國的現(xiàn)代鋼琴音樂作品創(chuàng)作并不是專門針對鋼琴的演奏特點(diǎn)和演奏技術(shù)的展示而創(chuàng)作的，更多的是表現(xiàn)一種現(xiàn)代意義上對于中華民族音樂的理解，反映作曲者的音樂創(chuàng)作理念，展現(xiàn)中華民族音樂文化。用這些作品對比李斯特、肖邦等鋼琴演奏家、作曲家的作品，就可以證實(shí)這個區(qū)別。20世紀(jì)八十年代后的中國現(xiàn)代鋼琴作品更容易被人們所接受。20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作呈多樣性，一些過去被認(rèn)為非音樂的音響也被用于音樂創(chuàng)作之中，如譚盾等中國作曲家使用一些非傳統(tǒng)音響作為音樂文化的表達(dá)。20世紀(jì)八十年代后的中國現(xiàn)代鋼琴音樂即使是音塊的使用，也在傳統(tǒng)音樂音響的范圍之內(nèi)，這讓鋼琴音樂相對更為循規(guī)蹈矩，在一定的基礎(chǔ)上獲得更多認(rèn)同，成為過去和現(xiàn)代音樂之間的橋梁。中國現(xiàn)代鋼琴作品的意義在于展示中華文化，對于20世紀(jì)八十年代后的鋼琴作品分析，可以證明這些主流作品并非只是表現(xiàn)了鋼琴的沙龍式的高雅及樂器特點(diǎn)，如技巧炫耀、音色控制和其他方面的文化藝術(shù)形態(tài)，它同時也有突出中華音樂文化的表達(dá)。作品中的鋼琴傳統(tǒng)、熟悉的風(fēng)格特點(diǎn)雖有被沖淡，但這反倒成為20世紀(jì)八十年代后中國鋼琴作品的一個重要特征。

第二，20世紀(jì)八十年代后鋼琴音樂創(chuàng)作更重要的特征，是在音樂創(chuàng)作上重建民族文化平等的信念，以尋求新的音樂發(fā)展模式。古代的中華文明悠久燦爛輝煌，音樂文化同樣璀璨。

近代工業(yè)革命后的中國，音樂文化價值觀開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)，在否定和擯棄自己封建的音樂文化的同時，開始頂禮膜拜西方古典音樂，部分音樂家將前蘇聯(lián)的音樂模式作為中國音樂發(fā)展的唯一正確的形式。但是，20世紀(jì)歐洲科技的發(fā)展使世界格局發(fā)生了根本變化，歐洲中心論的思想在西方社會劇烈變革的情況下開始受到質(zhì)疑，一些作曲家開始否認(rèn)歐洲中心論。隨著社會變革發(fā)展，東方民族的悠久歷史文化，引起了人們的重視，文化平等得到了越來越多的人的認(rèn)同，東方的音樂越來越多地受到放棄歐洲中心說的音樂家的垂青。20世紀(jì)八十年代后的中國鋼琴作品中有了更多的中華文化表達(dá)，反映出作曲家對文化的平等追求。

第三，20世紀(jì)八十年代后，中國鋼琴音樂創(chuàng)作理念的一個極為重要的革命性轉(zhuǎn)變是擯棄大小調(diào)功能、和聲音樂在進(jìn)行民族音樂創(chuàng)作時形成的從屬性。在20世紀(jì)八十年代之前一個很長的時期里，西方大小調(diào)功能、和聲體系在中國成為“正統(tǒng)”音樂或者“高雅"音樂，是人類音樂發(fā)展的方向和最終將要實(shí)現(xiàn)的理想和目標(biāo)。中國作曲家在創(chuàng)作過程中，以此為目標(biāo)和評判優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，將民族音樂的特點(diǎn)依照這個標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行取舍。他們舍棄民族音樂傳統(tǒng)，將民族傳統(tǒng)音樂修剪斬斷，將民族音樂人西方大小調(diào)功能和聲框架中，形成了一個不可逾越的從屬性。以這種崇拜18、19世紀(jì)的歐洲古典音樂、自我建立的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)作為放置四海皆準(zhǔn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)建立起的音樂，必然會抨擊現(xiàn)代音樂。也有出于音樂具有教育人民、陶冶群眾情操的目的，以現(xiàn)實(shí)主義音樂觀念阻斷現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)，擔(dān)憂現(xiàn)代音樂會使人民群眾變得頹廢并偏離社會主義精神文明，對社會主義音樂文化產(chǎn)生懷疑。如果只是崇拜和凝固一個音樂模式，顯然和社會發(fā)展相對立。有些音樂家和理論家為了解決這種矛盾，找到了西方現(xiàn)代音樂中進(jìn)步甚至是革命的范例，如介紹進(jìn)步作曲家創(chuàng)作出的反戰(zhàn)和表現(xiàn)人民受摧殘、遭受痛苦的作品，以此為例，證明20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的進(jìn)步性，改變阻礙發(fā)展中國現(xiàn)代音樂的意識，推動和保護(hù)開始成長的中國現(xiàn)代音樂。

結(jié)語

值得一提的是，回顧中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展，我們會驚喜地發(fā)現(xiàn)中國鋼琴音樂創(chuàng)作在傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上有了前所未有的突變，在創(chuàng)作作品的成熟程度、創(chuàng)作技法、風(fēng)格氣質(zhì)特點(diǎn)上，都表現(xiàn)出了中國鋼琴音樂已經(jīng)突破了歐洲古典主義、浪漫主義、印象主義的創(chuàng)作形式，吸納了中國民族音樂的創(chuàng)作技法，運(yùn)用了民間傳統(tǒng)音樂的素材，豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)形態(tài)。

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注：本文系肇慶學(xué)院人文社會科學(xué)項(xiàng)目（青年項(xiàng)目）《民族元素在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》項(xiàng)目論文；項(xiàng)目編號：201820。