薄曉研

摘 要：改革開放之后雖然是國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作最為繁榮且藝術(shù)成就達(dá)到一定高度的時(shí)期，但是恐怖片卻成為備受忽視的類型片。本文首先探討了80年代電影市場(chǎng)的頹敗與振興，發(fā)現(xiàn)在這一歷史語(yǔ)境下恐怖片創(chuàng)作迎來(lái)了機(jī)遇期和噴發(fā)期，然而以《黑樓孤魂》為例，即便是被奉為經(jīng)典的恐怖片也遭受著來(lái)自歷史的壓抑性語(yǔ)境限制，因此恐怖片長(zhǎng)久處于歷史語(yǔ)境的閹割下，直到今日都未能真正激發(fā)它本身的生命力和特色，本文認(rèn)為當(dāng)下應(yīng)正視這種限制性語(yǔ)境，并減輕它對(duì)恐怖片創(chuàng)作的影響，以便為目前恐怖片的創(chuàng)作危機(jī)找到出口。

關(guān)鍵詞：80年代電影;恐怖片;創(chuàng)作機(jī)遇;閹割

中圖分類號(hào)：J975.1??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1672-8122（2018）12-0068-04

一、引 言

改革開放之后國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前的繁榮景象，三代電影人在電影界爭(zhēng)相綻放光彩，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代電影人更是將中國(guó)電影帶出了國(guó)門，并且引發(fā)一番研究中國(guó)電影新浪潮的熱潮?？墒沁@些優(yōu)秀的反思型電影在藝術(shù)上開花的同時(shí)，卻并沒(méi)有在電影市場(chǎng)成功，雖然票房不是判斷一部電影質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，但這反映出的是改革開放之后國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的整體問(wèn)題：即電影無(wú)法滿足觀眾的觀影需求，處在新時(shí)期的觀眾對(duì)這些高雅且“枯燥”的電影感到乏味，他們尋求的是具有娛樂(lè)性的電影，但是因時(shí)代所限當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演和學(xué)術(shù)界都不敢輕易嘗試。在中國(guó)電影市場(chǎng)遭遇難以為繼的危機(jī)時(shí)，以學(xué)術(shù)界為代表的輿論正視并且承認(rèn)了娛樂(lè)與商業(yè)在電影中的重要作用，娛樂(lè)片才得以煥發(fā)生機(jī)，中國(guó)電影市場(chǎng)也從此具備旺盛生命力。

恐怖片在國(guó)內(nèi)是一個(gè)備受創(chuàng)作和研究忽視的類型片，但是它又具有長(zhǎng)久的源頭，改革開放帶給恐怖片一個(gè)創(chuàng)作機(jī)遇，但它依舊無(wú)法逃脫被限制表達(dá)、被壓抑的歷史命運(yùn)。

二、電影創(chuàng)作最繁榮的80年代

1979年是中國(guó)電影開始創(chuàng)新的一年。這一年有《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》等橫空問(wèn)世，這些電影在形式上大膽突破，在內(nèi)容上帶有深刻反思，以全新的藝術(shù)風(fēng)貌出現(xiàn)。1980年至1984年期間第三代和第四代導(dǎo)演交織發(fā)力創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀的藝術(shù)電影。1984年以張軍釗為代表的第五代電影人登上歷史舞臺(tái)。隨之開啟了“探索片”時(shí)代，并且引起國(guó)內(nèi)外一片嘩然，中國(guó)電影伴隨著改革開放走向了世界舞臺(tái)。剛從文革中走出來(lái)的中國(guó)電影人創(chuàng)作的大量反思電影，在走向世界的同時(shí)也慢慢遠(yuǎn)離了普羅大眾，陽(yáng)春白雪的電影看多了觀眾難免會(huì)厭倦，于是充滿“怪力亂神”元素的武俠片、驚悚片和恐怖片開始出現(xiàn)在改革開放初期。

這些電影成為當(dāng)時(shí)最新奇和最“低俗”的代表，普通觀眾對(duì)這類影片充滿好奇心，可是這些電影類型也成為批評(píng)界的靶子。以至于拍這類電影的導(dǎo)演畏手畏腳而不敢創(chuàng)作，例如1980年上映的《神秘的大佛》的導(dǎo)演張華勛就受到當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的嚴(yán)厲指責(zé)，這部電影當(dāng)中“打打殺殺”的氣質(zhì)跟80年代初期的電影創(chuàng)作的形態(tài)不相吻合，更何況電影中還出現(xiàn)了少林寺方丈被挖去眼珠的鏡頭，這在當(dāng)時(shí)可是十分前衛(wèi)的創(chuàng)作手法。“影片在還未公映時(shí)就有聲音批評(píng)這部影片是“藝術(shù)上的墮落”，甚至有點(diǎn)要“上綱上線”的意思，我當(dāng)時(shí)感覺壓力簡(jiǎn)直太大了，甚至覺得透不過(guò)氣來(lái)?！盵1]武俠片在80年代初期的遭遇十分不樂(lè)觀，而恐怖片的創(chuàng)作當(dāng)然也困難重重，網(wǎng)上可以查詢到的80年代帶有恐怖片標(biāo)簽的電影中，從1980年到1984年僅有兩部，1981年上映的《潛影》講述在現(xiàn)代社會(huì)中男主角借助科學(xué)手段研究“鬼影”的故事，而1983年上映的《精變》講述兩位善良的女鬼與一位書生的恩怨糾葛。這兩部電影內(nèi)容的時(shí)代不同，因此影片講述“鬼神”的手法也完全不一樣，古時(shí)社會(huì)中總少不了書生與女鬼之間的志怪小說(shuō)，而以現(xiàn)代社會(huì)為背景的恐怖片不允許存在這樣的迷信之說(shuō)。

從1980到1984年之間恐怖片的創(chuàng)作數(shù)量屈指可數(shù)，這就說(shuō)明恐怖片這一類型在當(dāng)時(shí)還不能成為一種被普遍接受的類型或者說(shuō)還沒(méi)有被允許大量創(chuàng)作。80年代電影創(chuàng)作雖然繁榮，卻是一方繁華一方凋零。

三、恐怖片的創(chuàng)作機(jī)遇與電影市場(chǎng)的來(lái)臨

改革開放初期恐怖片創(chuàng)作上的困難，一是因?yàn)樯虡I(yè)化的電影市場(chǎng)尚未形成，二是因?yàn)榕u(píng)界的不認(rèn)可?？植榔@一類型電影具有濃重的先天娛樂(lè)性色彩，它主要利用驚險(xiǎn)和刺激的視聽語(yǔ)言去刺激觀影者的生理以及心理反應(yīng)，這是電影與觀影者之間的一場(chǎng)冒險(xiǎn)游戲，當(dāng)改革開放初期的電影創(chuàng)作還不能形成電影的娛樂(lè)屬性時(shí)，恐怖片的發(fā)展便舉步維艱，更何況當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)還普遍停留在電影不能具備娛樂(lè)屬性這一層面上。隨著改革開放的深入，批評(píng)界對(duì)電影的認(rèn)識(shí)開始多元化，電影不單單是教育民眾的工具慢慢成為大家的共識(shí)。這一共識(shí)主要來(lái)源于80年代中后期大家對(duì)電影市場(chǎng)反思以及對(duì)于電影娛樂(lè)性的大討論。

（一）80年代中后期電影市場(chǎng)的倒退

改革開放后的電影市場(chǎng)已經(jīng)不同于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，“80年代初期隨著“十七年”老電影的開禁復(fù)映，全國(guó)觀眾的觀影人次一度達(dá)到293億人次，但是自80年代中后期開始國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)持續(xù)低迷，原因主要在于國(guó)產(chǎn)電影缺乏娛樂(lè)性?！盵2]大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)片、探索片并不能創(chuàng)造高票房，為了拯救電影市場(chǎng)，吸引觀眾，“各電影制片廠都把娛樂(lè)片當(dāng)做提高電影票房的法寶。各廠生產(chǎn)計(jì)劃中百分之七十以上都在生產(chǎn)娛樂(lè)片，而且直接影響到中國(guó)電影的質(zhì)量和上座率，形成中國(guó)電影的主要景觀。”[3]

電影觀眾對(duì)待高雅電影的冷淡心態(tài)，直接形成了以電影市場(chǎng)倒逼創(chuàng)作改觀的現(xiàn)象，批評(píng)界意識(shí)到不能一味將電影作為一種傳輸價(jià)值觀的工具，電影觀眾已經(jīng)具備了自己的觀影需求和癖好，觀眾的觀影心理成為一個(gè)不可忽視的研究對(duì)象?？墒堑降资裁礃拥碾娪安拍苷阮l頻倒閉的電影工廠呢？“把‘娛樂(lè)片或類型片當(dāng)做拯救中國(guó)電影票房的靈丹妙藥，使得1985年至1989年間的中國(guó)電影創(chuàng)作在對(duì)待“娛樂(lè)片”或類型片的態(tài)度上明顯的急功近利?！盵4]由此帶來(lái)在創(chuàng)作上良莠不齊的現(xiàn)象，也引發(fā)了學(xué)者對(duì)于電影娛樂(lè)性的反思。

（二）關(guān)于電影娛樂(lè)性問(wèn)題的大討論

在改革開放初期無(wú)論是電影的創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研討，對(duì)待電影的娛樂(lè)性都十分不重視，甚至將電影的娛樂(lè)性表現(xiàn)視為“低俗”，例如上文談到的《神秘的大佛》的遭遇。因?yàn)殡娪笆袌?chǎng)的頹敗問(wèn)題，學(xué)界和業(yè)界抱著救市的目的于80年代中后期掀起了娛樂(lè)片問(wèn)題的大討論。討論主要集中在三次“對(duì)話”和一次“研討會(huì)”上。1986年到1987年《當(dāng)代電影》編輯部組織了三次“對(duì)話娛樂(lè)片”的討論，這三次討論會(huì)的焦點(diǎn)主要在于學(xué)術(shù)界對(duì)娛樂(lè)片地位的承認(rèn)與正視。

張華勛導(dǎo)演備受輿論壓力以致后來(lái)不敢再接觸武打片，他在1987年“對(duì)話娛樂(lè)片”的討論會(huì)議上講到：“我之所以耿耿于懷不是為別的，只是有感于當(dāng)前學(xué)術(shù)界、理論界和批評(píng)界人為地在電影圈里劃分層次，高檔的、低檔的。不是以藝術(shù)、貢獻(xiàn)論高低，而是從樣式論高低?！盵5]1988年《當(dāng)代電影》編輯部在北京召開了“中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研討會(huì)”，主編陳昊蘇更是提出了“娛樂(lè)片主體論”的說(shuō)法;邵牧君在《中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片問(wèn)題駁議》中指出依然有很多學(xué)者對(duì)娛樂(lè)片的定義沒(méi)搞清楚，依然存在誤解;王云縵的《娛樂(lè)片的主體創(chuàng)造和接受心理》闡述了人作為娛樂(lè)片的主體，電影創(chuàng)作要尊重觀眾的審美需求;楊劍明的《論電影的商品性》主張電影創(chuàng)作無(wú)論是商業(yè)片還是藝術(shù)片都應(yīng)從社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，認(rèn)真思考電影藝術(shù)生產(chǎn)與人的全面心理之間的多層次關(guān)系。

這次會(huì)議的主要內(nèi)容從該不該發(fā)展娛樂(lè)片，上升到娛樂(lè)片主體論和怎樣提高娛樂(lè)片質(zhì)量的高度，因此，電影是否該具有娛樂(lè)屬性這一議題為電影商業(yè)市場(chǎng)的振興做了理論上的鋪墊，更為娛樂(lè)片浪潮的來(lái)臨開辟了平坦的道路。

（三）恐怖片在電影市場(chǎng)來(lái)臨后大量涌現(xiàn)

如果說(shuō)改革開放后娛樂(lè)片的第一次熱潮以從1980年的《神秘的大佛》（張華勛導(dǎo)演）到1983年的《武當(dāng)》（孫沙導(dǎo)演）和《武林志》（張華勛導(dǎo)演）為始;第二次熱潮以1985年的《峨眉飛盜》（張西河導(dǎo)演）、1986年的《神鞭》（張子恩導(dǎo)演）的出現(xiàn)為標(biāo)志，那么到1988年出現(xiàn)更大的娛樂(lè)浪潮，這一年出現(xiàn)的娛樂(lè)型影片占全年故事片總量的60%以上;第三次娛樂(lè)片熱潮持續(xù)到20世紀(jì)90年代以后[6]。在80年代中后期娛樂(lè)片的創(chuàng)作熱潮中，恐怖片也煥發(fā)出旺盛的生命力。

在以“恐怖片”為標(biāo)簽的電影中，1985年上映的有：《鬼妹》《古墓驚魂》《深谷尸變》《夜半歌聲》;1986年有《碧水雙魂》《狐緣》;1987年有《匿名電話》《午夜兩點(diǎn)》《罪惡驚魂錄》;1988年有《金鴛鴦》《“無(wú)罪”殺手》《死亡客?！贰犊植酪埂?1989年有《夜走鬼城》《黑樓孤魂》《兇宅美人頭》《夜盜珍妃墓》。可以看出1980年至1989年恐怖片創(chuàng)作主要集中與中后期，這無(wú)疑與上述討論的問(wèn)題有直接聯(lián)系。

以上這些恐怖電影中，1989年上映的《黑樓孤魂》現(xiàn)在看來(lái)是80年代當(dāng)中的最佳恐怖片。這部電影無(wú)論是海報(bào)設(shè)計(jì)還是影片的視聽語(yǔ)言表現(xiàn)都最具“恐怖”特色，并且影片的故事內(nèi)容又有一定的深刻含義，這些因素讓它成為網(wǎng)絡(luò)上諸多“國(guó)產(chǎn)恐怖片十佳”榜單的前幾名，所以國(guó)內(nèi)不僅有高質(zhì)量的恐怖片，還出現(xiàn)在改革開放初期階段。在當(dāng)前的情形下，回顧改革開放之后恐怖片的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的恐怖片贏得了一個(gè)難得的歷史機(jī)遇，但同時(shí)依然處在被閹割的歷史語(yǔ)境之下直至今日。

四、歷史語(yǔ)境下的國(guó)產(chǎn)恐怖片境遇

國(guó)產(chǎn)恐怖片在一種特殊的語(yǔ)境下生產(chǎn)，正如在夾縫中生存，改革開放為恐怖片提供的創(chuàng)作機(jī)遇依然是一種閹割語(yǔ)境下的創(chuàng)作妥協(xié)。為了拿到上映資格，導(dǎo)演此時(shí)不具備依靠作品完好表達(dá)自己創(chuàng)作思想的權(quán)利，而另外一種無(wú)形當(dāng)中的閹割就是一部電影成為意識(shí)形態(tài)所需時(shí)，來(lái)自主流意識(shí)形態(tài)的解讀成為一部影片的標(biāo)簽，而這種解讀甚至掩蓋或者忽略掉了電影中的其它情感表達(dá)。

（一）《黑樓孤魂》的閹割呈現(xiàn)

《黑樓孤魂》雖然是當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)恐怖片當(dāng)中的翹楚，但這部電影同樣向歷史語(yǔ)境做出了本質(zhì)上的妥協(xié)。電影直到結(jié)尾之前，觀眾都知道電影中存在一個(gè)叫做小菊的超自然力量，她若有若無(wú)的呼吸聲以及笑聲在老式樓房中回蕩，影片中那個(gè)當(dāng)年加害小菊家庭以及勒死她的導(dǎo)演，最后以同樣的方式死于她手中。有坊間傳言電影的恐怖效果在當(dāng)時(shí)甚至嚇得一位觀眾暈死過(guò)去，甚至導(dǎo)致這部電影被禁映。它雖然以現(xiàn)代社會(huì)為故事背景并且反映文革之殤，但導(dǎo)演將影片的結(jié)尾設(shè)計(jì)為整部電影其實(shí)是一位精神病人在給同房的幾位病友講故事，他們幾位也就是故事中的電影主角，所以小菊作為一個(gè)超自然力量依舊是不存在的，如果存在也只能出現(xiàn)在精神病人的故事里。

影片結(jié)尾一舉兩得，不僅躲過(guò)了官方電影審查的大剪刀，另外使得結(jié)局具有一定的諷刺性。但我們也可以認(rèn)為這是一種被閹割的結(jié)果，本文認(rèn)為《黑樓孤魂》電影本身至少經(jīng)歷了三層來(lái)自審查的閹割，一是對(duì)電影內(nèi)容和時(shí)長(zhǎng)的閹割;二是對(duì)電影批判力度的閹割;三是對(duì)電影表現(xiàn)方式的閹割。以《黑樓孤魂》為代表的恐怖片經(jīng)歷的這三層閹割就是來(lái)自歷史語(yǔ)境的閹割。而且這樣的結(jié)果使得后來(lái)的國(guó)產(chǎn)恐怖片紛紛效仿以獲得上映許可，所以這種閹割持續(xù)至今。

（二）歷史語(yǔ)境與無(wú)形化閹割

回顧改革開放之前的漫長(zhǎng)年代里，恐怖片并沒(méi)有給人留下深刻印象。新中國(guó)成立之前，恐怖片影史上最引人矚目的恐怕是1937年的經(jīng)典影片《夜半歌聲》了。導(dǎo)演馬徐維邦一生拍攝了多部恐怖電影，只有這部電影最為人津津樂(lè)道。原因在于這部電影以當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景為表現(xiàn)內(nèi)容，將恐怖片中的“邪惡他者”置換為當(dāng)時(shí)的壓迫階級(jí)，并且“中國(guó)恐怖電影第一次找到了與社會(huì)和時(shí)代共同呼吸的脈搏，也成功回應(yīng)著意識(shí)形態(tài)對(duì)恐怖電影的需求和期待”[7]。所以，在諸多恐怖片中，什么樣的影片才符合意識(shí)形態(tài)的期許，《夜半歌聲》做出了合理解釋。

可是《夜半歌聲》也經(jīng)歷著來(lái)自歷史的閹割，主流意識(shí)形態(tài)將它視為教育民眾和反映愛國(guó)思想的最佳例證，這就是在無(wú)形之中對(duì)它的閹割。長(zhǎng)久以來(lái)我們對(duì)這部經(jīng)典恐怖片影片本身的解讀少之又少，而是側(cè)重對(duì)它“回應(yīng)意識(shí)形態(tài)的需求”的解讀。但本文認(rèn)為《夜半歌聲》同樣可以視為一部最佳恐怖愛情電影。在20世紀(jì)20至30年代，同樣是一個(gè)不鼓勵(lì)拍攝“怪力亂神”但是在政策上又相對(duì)寬松的年代，而且當(dāng)時(shí)的民眾對(duì)“神怪片”的擁躉一點(diǎn)不輸當(dāng)下，“中下階級(jí)的觀眾們卻十二萬(wàn)分的歡迎著神怪片，遇到開映神怪片的時(shí)候，總是擁擠的水泄不通，于是戲院老板和制片公司卻不得不你也神怪，我也神怪了。[8]”普通觀眾對(duì)神怪文化的熱愛由來(lái)已久，不僅是我們這個(gè)時(shí)代才存在，“教會(huì)朝宇是神怪的發(fā)祥地，封神榜西游記的作者是神怪的鼻祖，說(shuō)書先生是神怪熱烈的宣傳者，京戲館是神怪電影的前身，這都是造成中國(guó)神怪片有如此發(fā)達(dá)的原子”[9]。

神怪片有如此豐沃的土壤，卻一直難以得到良好呈現(xiàn)，20世紀(jì)20至30年代官方曾一度查禁恐怖片。因此，在這種限制性歷史語(yǔ)境中，恐怖片即使有難得的發(fā)展機(jī)遇也是經(jīng)過(guò)政治和文化的雙重過(guò)濾的。

（三）由歷史閹割形成的國(guó)產(chǎn)恐怖片現(xiàn)象

1980年至1989年生產(chǎn)的恐怖片中，真正出現(xiàn)以“鬼魂、妖、怪”為代表的超自然力量的影片只有四部，即1983年《精變》;1985年《鬼妹》;1986年《碧水雙魂》與《狐緣》，以上影片的故事背景都是古代社會(huì)，也就是這些超自然力量只存在于以志怪小說(shuō)為載體的文本中，現(xiàn)代社會(huì)并不存在。這是經(jīng)由歷史閹割形成的現(xiàn)象之一，當(dāng)下依舊有眾多以古代題材為背景的恐怖片，第二個(gè)現(xiàn)象便是現(xiàn)在的恐怖片都類似《黑樓孤魂》的結(jié)尾，以最后的不存在收?qǐng)?，從而順利?shí)現(xiàn)上映。這兩種現(xiàn)象成為恐怖片創(chuàng)作至今的框架，也難怪網(wǎng)絡(luò)詞條上有對(duì)“中國(guó)式恐怖片”有這樣的解釋：指具有中國(guó)特色，觀眾看完完全不害怕的“恐怖片”，特點(diǎn)是：“無(wú)鬼”、故事模式化、演員演技差、制作不精良[10]。

因?yàn)殚幐钫Z(yǔ)境形成的這種現(xiàn)象，在恐怖片導(dǎo)演阿甘看來(lái)國(guó)內(nèi)恐怖片沒(méi)有出路，在電影審查之下，恐怖片不能直接依靠視聽效果帶給觀眾刺激，所以只能追求創(chuàng)新[11]。可是這種閹割的語(yǔ)境如果不能減輕甚至消除，國(guó)產(chǎn)恐怖片的生產(chǎn)恐怕不會(huì)有什么大的改觀。

五、結(jié) 語(yǔ)

歷史閹割語(yǔ)境不單單是審查閹割，主要來(lái)自長(zhǎng)久以來(lái)的意識(shí)形態(tài)閹割，所以國(guó)產(chǎn)恐怖片創(chuàng)作的環(huán)境問(wèn)題如果能夠首先被正視，將是減輕這種閹割語(yǔ)境的第一步。接下來(lái)便是為恐怖片的創(chuàng)作和觀影者的體驗(yàn)提供一個(gè)平衡的空間，分級(jí)制的設(shè)立將是著兩者之間的平衡杠桿，保障創(chuàng)作質(zhì)量的同時(shí)，還要滿足不同的觀影體驗(yàn)，取代“一刀切”的粗暴模式。

另外，恐怖片的生產(chǎn)觀念需要更新，正視現(xiàn)實(shí)主義恐怖片中存在超自然力量，并且不會(huì)“被消失”。創(chuàng)作的手法要跟新技術(shù)或者新形式結(jié)合，例如將恐怖片與游戲場(chǎng)景或者模式結(jié)合、轉(zhuǎn)換觀影視角等。利用新的設(shè)備打造恐怖氣氛和觀影體驗(yàn)，普及以VR為代表的沉浸式觀影效果，探索恐怖片新的邊界。

在注重影片內(nèi)容質(zhì)量的基礎(chǔ)上，以更佳的視聽感受打破國(guó)產(chǎn)恐怖片幾十年以來(lái)的固有創(chuàng)作模式。破舊才能立新，在今天對(duì)恐怖文化擁躉的影迷不在少數(shù)，希望國(guó)產(chǎn)恐怖片能夠走出閹割語(yǔ)境，走向新生。

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[責(zé)任編輯：李婷]