摘要：黑格爾是現(xiàn)代性哲學(xué)話語的創(chuàng)造者之一。通過青少年時期對古希臘藝術(shù)根源的探討，黑格爾形成了“據(jù)于倫理”的思想原則，然后用以分析作為浪漫藝術(shù)存在與生產(chǎn)之條件的時代教養(yǎng)和市民社會，即“思想的散文”和“世界的散文”，從而構(gòu)建了自己的現(xiàn)代性理論。從歷史理性和哲學(xué)的立場出發(fā)，黑格爾承認(rèn)現(xiàn)代性世界對于實現(xiàn)主體自由的合理性，并在其法哲學(xué)與倫理學(xué)中完成了對它的描繪;但是只有在其美學(xué)講演中黑格爾才用“散文”作喻對現(xiàn)代性進(jìn)行了明確的批判，并試圖以“在家”概念提供回應(yīng)與籌劃。

關(guān)鍵詞：黑格爾; 美學(xué); 散文; 隱喻; 現(xiàn)代性

中國分類號：B516.35? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ?文章編號：007910

在《現(xiàn)代性的三次浪潮》一文中，利奧·施特勞斯曾將現(xiàn)代性思潮的第一次現(xiàn)身驚人地追溯到了霍布斯及其先驅(qū)馬基雅維里①，相形之下，我們把黑格爾作為現(xiàn)代性的一個思想者來探討就不足為奇了。不過，我們需要區(qū)分以下兩者，即：作為思想生產(chǎn)的現(xiàn)代性思潮與作為社會實存的現(xiàn)代性狀況。施特勞斯顯然主要是以前者即以那些現(xiàn)代性地探討各自問題的思想家為研究對象。所以，即便在一個現(xiàn)代性狀況還并不成熟或并不被普遍承認(rèn)的時代里，施特勞斯確實有理由將霍布斯或馬基雅維里視為現(xiàn)代性思想的弄潮兒，并且通過指出如下情形的存在施特勞斯也為自己提供了反證：“有思想家處于現(xiàn)代時期卻并不以現(xiàn)代的方式思想”②。而黑格爾則主要是以后者即現(xiàn)代性狀況為其研究對象，因為他的哲學(xué)不作預(yù)言，只處理那已經(jīng)成熟的現(xiàn)實。

不過，施特勞斯筆下的馬基雅維里和霍布斯似乎并未具有明確的現(xiàn)代性意識;同樣，即便是被哈貝馬斯視為“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”③的《審美教育書簡》的作者席勒，也并不具備這種明確的現(xiàn)代性意識，而“第一位意識到現(xiàn)代性問題的哲學(xué)家”④正是黑格爾本人。雖然黑格爾的思考和敘事方式還是古典的，但他曾努力通過自己的思辨哲學(xué)去把握人類歷史上現(xiàn)代性狀況的出現(xiàn)及其存在本身。具體而言，首先，黑格爾意識到了問題的產(chǎn)生，即歐洲歷史和文化內(nèi)部的某種現(xiàn)代性裂變;其次，他對這種裂變及其所形成的新的社會狀況進(jìn)行了嚴(yán)肅的哲學(xué)考察。不可忽略的另一點是，一直強調(diào)哲學(xué)應(yīng)該去理解或解釋存在的黑格爾，實際上還在他自己哲學(xué)的某些特殊場合中或以某種特殊的方式對現(xiàn)代性進(jìn)行了描繪、界定與批判，并對這種現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)提供了回應(yīng)與調(diào)適的籌劃，這主要表現(xiàn)在其《美學(xué)講演錄》中的“散文”隱喻和“在家”概念中。

一、 黑格爾現(xiàn)代性思想的美學(xué)起源

早在斯圖加特的文科中學(xué)時期，黑格爾就已經(jīng)對古希臘羅馬文學(xué)表現(xiàn)出極大的熱情與關(guān)注。黑格爾在16歲時就從希臘文翻譯了朗吉奴斯的《論崇高》。而在17歲時的一則日記中他寫道：“我的主要注意力仍是語言，而且是希臘語和拉丁語”;同時，在日記所載的學(xué)期課程表里，“荷馬史詩伊利亞德”“希臘文學(xué)選”和“維吉爾詩的翻譯”等三門課程赫然在列。②③在這個學(xué)習(xí)古代文學(xué)的過程中，黑格爾已經(jīng)有意識地從文學(xué)藝術(shù)方面思考古今差異的重大課題了。在中學(xué)畢業(yè)前夕，18歲的黑格爾完成了一篇題為《談古代作家[與現(xiàn)代作家]的一些典型區(qū)別》的文章，文章題目本身就已經(jīng)說明了黑格爾關(guān)于古今作家與文學(xué)之間差別的意識，而他在文中所謂的這個古代指的就是古希臘。這個文章篇幅并不大，但無論是對于黑格爾還是對于整個德國古典美學(xué)來說都顯得意義非凡。首先，最重要的一點是，黑格爾提出了“質(zhì)樸”的概念，用以界定古代文學(xué)的特點，同時將這一特點歸因于古代作家“自然地感受，客觀地描寫”這一創(chuàng)作模式，而這正是席勒在《論素樸詩與感傷詩》中的主要論點;不過，席勒的這篇著名論文寫于大約17941796年間，比黑格爾這篇文章（1788年8月）晚出了七八年之久。其次，黑格爾認(rèn)為古今作品與作家的差別，根源在于古今的教養(yǎng)模式的不同。他指出：古代人的“整個教育體系也使每個人都能通過自身的體驗形成自己的思想，而不必去了解”，“這樣，每個人都有自己的思想方式和獨立的思想體系，因而他們是原型”;而現(xiàn)代人則從青年時代起就“學(xué)習(xí)了大量表達(dá)思想的通常詞匯和符號”，它們“近似于形成思想的模胚，而且還有其規(guī)定的范圍和限制;同時也是我們平常賴以觀察一切事物的渠道”。②第三，文章還通過對現(xiàn)代作家影響力的衰落的分析，暗示了現(xiàn)代作家與作品在社會生活中的重要性的下降，這一點被他在后來《美學(xué)講演錄》中發(fā)揮為關(guān)于藝術(shù)解體觀點的一個方面。這三點內(nèi)容——尤其是后兩點——都令人迫不及待地要張望黑格爾后來《美學(xué)講演錄》中的許多段落，如果說這篇文章是黑格爾在美學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中關(guān)于古今之爭論題的“原型”，是毫不為過的。

王廣州：黑格爾美學(xué)中的“散文”隱喻與現(xiàn)代性問題

在寫作上面這篇文章的同年年底（1788年12月），已經(jīng)身為圖賓根神學(xué)院大學(xué)新生的黑格爾又完成了一篇題為《關(guān)于古希臘羅馬經(jīng)典作品呈現(xiàn)給我們的一些優(yōu)點》的文章。黑格爾在此文中重復(fù)了上篇文章里的觀點，依然強調(diào)古希臘羅馬作品的經(jīng)典性源于自然本身和生活經(jīng)驗，不過在探究其內(nèi)在原因時，他進(jìn)一步拓展了認(rèn)識的深度，從作者個人的教養(yǎng)模式提升到民族文化的教養(yǎng)狀態(tài)上來。在當(dāng)時的黑格爾看來，正是由于古希臘“文明的不同形式、不同發(fā)展過程與水平”使得他們“不得不以不同角度來觀察事物，并且用他們的語言來闡述事物間的相互關(guān)系”，才得以造就那些經(jīng)典作品;而反過來，這些作品又成為其所自出的古希臘社會文化狀況的表征，使這種社會文化狀況“具有一切美的特征”，成為無與倫比的“審美的典范”。③

在1793年圖賓根神學(xué)院畢業(yè)之后，一直到標(biāo)志耶拿時代結(jié)束的1807年《精神現(xiàn)象學(xué)》出版之前，黑格爾對藝術(shù)的關(guān)注并不很多，但是《精神現(xiàn)象學(xué)》還是處理了藝術(shù)問題。這一次黑格爾仍然是以古希臘世界為其主要對象的。在《精神現(xiàn)象學(xué)》的第七章（《宗教》）中，黑格爾相繼探討了三個世界的宗教，最先的是最古老的東方世界的“自然宗教”，最后的是現(xiàn)代基督教世界的“天啟宗教”，居中的就是古希臘的“藝術(shù)宗教”。藝術(shù)宗教是“精神”發(fā)展自我意識階段的結(jié)果，成為能夠意識到自己本質(zhì)的精神，也就是“倫理的或者真實的精神”，“這精神乃是一個自由的民族，在這個民族生活中，倫理構(gòu)成一切人的實體，這倫理實體的實現(xiàn)和體現(xiàn)，每個人和一切人都知道是他們自己的意志和行為”。由此原則出發(fā)，黑格爾將古希臘的各種藝術(shù)都視為其民族倫理的產(chǎn)物和表征。例如，在“抽象藝術(shù)品”中，神像是“自我意識著的民族之明晰的倫理的精靈或神靈”，贊美歌傳達(dá)的是作為“代表倫理的民族精神之神所特有的語言”的神諭;在“有生命的藝術(shù)品”中，那祭神和崇拜儀式中的人之本身成為“一個富于靈魂的活生生的作品，這個藝術(shù)作品既美麗又堅強有力”，人們不是“把他崇敬為石頭的神，而是把他當(dāng)作整個民族的本質(zhì)之最高的肉體的表現(xiàn)”;而“精神的藝術(shù)品”以語言的方式“對民族精神加以純粹直觀”，通過史詩、悲劇和喜劇的形式表現(xiàn)普遍的人性和分化了的倫理實體的力量。③因此，黑格爾實際上是將古希臘的倫理世界視為其藝術(shù)產(chǎn)生與成長的土壤和氣候。這樣，在少年時期考察過古希臘藝術(shù)背后那種一般的文化教養(yǎng)狀況之后，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中明確地將這種藝術(shù)與其民族的倫理狀況聯(lián)系起來，闡明了兩者之間的辯證關(guān)系，最終形成了一個重要的批評原則，即從社會之一般追究藝術(shù)之所然。我們可以先把它稱為“據(jù)于倫理”的原則，因為黑格爾所考察的這個“社會之一般”無非就是民族的教養(yǎng)、文化風(fēng)俗、社會構(gòu)制等等元素，也就是他后來的那個獨特概念“倫理”所指的東西。

目前為止，我們還只是側(cè)重于黑格爾問題的“古”的一端，即古希臘文學(xué)藝術(shù)與其社會文化狀態(tài)之間辯證關(guān)系的問題。但是，我們并非徒勞無功，因為我們已經(jīng)借此發(fā)現(xiàn)了黑格爾在此領(lǐng)域中開展工作的那個重要的“據(jù)于倫理”的原則。正是依據(jù)這個原則，在作為當(dāng)時重要文化話語之一的古今之爭的問題上，黑格爾繼而思考問題的另一方面，也就是與上述的那個“古”形成照面與爭執(zhí)的“今”的一端：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)問題。

由“古”轉(zhuǎn)“今”的關(guān)鍵一步是黑格爾在紐倫堡中學(xué)校長時期完成的。在1810/1811學(xué)年為中學(xué)高年級開設(shè)的“哲學(xué)百科全書”課程中，黑格爾第一次明確地將藝術(shù)分為“古代的”和“現(xiàn)代的”兩種類型：前者是“塑形的、客觀的”藝術(shù)，而后者是“浪漫的、主觀的”藝術(shù)。正是在這一意義重大的劃分里，黑格爾關(guān)于的“現(xiàn)代”的意識就此浮出水面。不過在此之前，黑格爾必須先在邏輯上為古代藝術(shù)和世界送行，以便為他的審美現(xiàn)代性之思騰出地盤，而事實上他已經(jīng)在稍早的《精神現(xiàn)象學(xué)》中完成了這一工作。在那里，黑格爾將古希臘藝術(shù)比喻為“從樹上摘下來的美麗的果實”，但是那結(jié)出果實的樹卻早已枯朽了，我們再也無法進(jìn)入果實成熟過程中的那些季節(jié)和氣候中：“命運把那些古代的藝術(shù)作品給予我們，但卻沒有把它們的周圍世界，沒有把那些藝術(shù)作品在其中開花結(jié)果的當(dāng)時倫理生活的春天和夏天一并給予我們，而給予我們的只是對這種現(xiàn)實性的朦朧的回憶?！雹圩鳛槠洹爸車澜纭钡墓畔ＥD的倫理生活已然逝去，而從中生長出來并作為其“朦朧回憶”的藝術(shù)作品也同樣無法再度出現(xiàn)了。所以到了1820年代，在柏林時期的美學(xué)講演中，黑格爾盡管還推崇古希臘藝術(shù)，將它視為理想型的古典藝術(shù)，“是美的國度達(dá)到金甌無缺的情況，沒有什么比它更美”，但是黑格爾不得不傷感地宣布這種藝術(shù)“現(xiàn)在沒有，將來也不會有”“是并且一直是一種過去的事情”然而，正是在面對古希臘黃金時代與光輝藝術(shù)之衰落的惆悵中，在“古”的一端的巨大張力下，黑格爾被推到了“現(xiàn)代的”藝術(shù)及其世界面前，從古典藝術(shù)的“過去性”走到了浪漫藝術(shù)的“現(xiàn)代性”。同樣，黑格爾仍然利用其處理“古”的一端時的“據(jù)于倫理”的原則去分析后者，建構(gòu)了一套獨特的現(xiàn)代性的美學(xué)話語，并在《美學(xué)講演錄》中借助“散文”隱喻的敘事完成了審美現(xiàn)代性的描繪與批判。

二、 《美學(xué)講演錄》中的“散文”隱喻：現(xiàn)代性癥候與批判

黑格爾的美學(xué)實際上是藝術(shù)哲學(xué)，而他又把這個藝術(shù)哲學(xué)做成了一種藝術(shù)史。盡管黑格爾構(gòu)想了一個象征型古典型浪漫型的三段式藝術(shù)史框架，但是對他而言，象征型藝術(shù)完全是準(zhǔn)備性的，其價值與意義幾乎可以忽略。所以，這個藝術(shù)史真正的主要內(nèi)容就只剩下了古典型與浪漫型藝術(shù)，二者的代表分別為古希臘與現(xiàn)代世界，于是表面上的三段式歷時結(jié)構(gòu)就變成了實際上的二元式共時結(jié)構(gòu)，這其實是黑格爾青少年時期古今之爭情結(jié)的內(nèi)在延續(xù)。

不過，如上所述，黑格爾在他的美學(xué)講演中已經(jīng)宣布了古典型藝術(shù)（古希臘藝術(shù)）的“過去性”，他的下一步任務(wù)就是處理浪漫型藝術(shù)中所蘊含的巨大的“現(xiàn)代性”。事實上黑格爾的藝術(shù)史中隱含了這樣一個基本判斷：過去性已然見證了藝術(shù)理想的消逝，現(xiàn)代性則又預(yù)示了藝術(shù)終結(jié)的危機。而歸根到底，無論是藝術(shù)理想的消逝還是藝術(shù)自身的終結(jié)，其根由又都在于現(xiàn)代性之展開，因為它在人的主體領(lǐng)域形成了“思想的散文”，在人的客體領(lǐng)域形成了“世界的散文”，并最終使藝術(shù)解體，走向終結(jié)。

1. “思想的散文”

當(dāng)1810年黑格爾將藝術(shù)分為“古代的”與“現(xiàn)代的”兩種，繼而又將現(xiàn)代藝術(shù)的特征界定為“浪漫的”和“主觀的”之時，他其實已經(jīng)隱約地形成了自己現(xiàn)代性思想的一個雛形。因為黑格爾已經(jīng)意識到了“浪漫藝術(shù)與當(dāng)時的時代精神是契合的”，它的“主觀主義體現(xiàn)了現(xiàn)代性精神”，也就是說，無論是現(xiàn)代世界本身還是它的藝術(shù)，都是以主觀性或主體性為其標(biāo)識的。對黑格爾來說，主體性原則既是現(xiàn)代性意識的源頭，也是現(xiàn)代社會生活的特征，而主體性原則的關(guān)鍵則在于自我意識與反思。

黑格爾在1821年《法哲學(xué)原理》的序言中就已聲稱：“在今天，時代的教養(yǎng)已轉(zhuǎn)變方向，思想已經(jīng)站在一切應(yīng)認(rèn)為有效的東西的頭上”;而在《美學(xué)講演錄》中他也聲稱：“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”⑥⑦⑧，并將當(dāng)時時代的教養(yǎng)進(jìn)一步界定為一種“反思教養(yǎng)”（Reflexionsbildung），即“現(xiàn)代知解力”（moderne Verstand）的“精神教養(yǎng)”（geistige Bildung），或“反思和批判的教養(yǎng)”（die Bildung der Reflexion， die Kritik）。這種時代教養(yǎng)所產(chǎn)生的反思的愛好和運用抽象的知解力下判斷的風(fēng)氣，使得現(xiàn)代人“把普遍的發(fā)展和定準(zhǔn)定為自己的意志，把世界的生動繁榮的現(xiàn)實剝下來，分解成一些抽象的觀念”⑥，并用這些抽象觀念性的東西去應(yīng)對各種具體的現(xiàn)代生活情境;這樣一來，對于藝術(shù)家來說，“當(dāng)代整個精神文化的性質(zhì)使得他既處于這樣偏重理智的世界和生活情境里”，同時也使他的藝術(shù)創(chuàng)作走上歧途，“把更多的抽象思想放入作品里”，所以這種“現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”。⑦例如，在討論人物性格問題時，黑格爾就批評了知解力把人物性格中的某一方面抽象出來并放大為整個人的特征的做法，凡是與這個片面特征相矛盾的東西，知解力就把它們當(dāng)作是與人物整體性格的不一致，而事實上卻并非如此。⑧尤其在寓言和諷刺中反思性的知解力幾乎成為黃金法則，因為“抽象的知解力特別容易傾向于找象征和寓意”，“它把意義和形象割裂開來了，因而也就把象征方式的解釋所不過問的藝術(shù)形式消滅掉，只顧把抽象的普遍意義指點出來”。⑩而這寓意本身也只不過是“冷冰冰的東西”，正是因為它們“是知解力的運用而不是想象力的具體觀照和深刻體會”的結(jié)果。⑩在諷刺類作品中，發(fā)揮作用的同樣也主要是“一種從事思維的精神，一種單憑主體自身的主體，在帶有善與道德的認(rèn)識與意志的抽象智慧中，對當(dāng)前現(xiàn)實的腐朽持著敵對的態(tài)度”。這樣一來，本來在古典型藝術(shù)作品中的自由而充滿生氣的心靈，到了現(xiàn)代的浪漫藝術(shù)中就只能“在思想和情感的內(nèi)在空間與內(nèi)在時間里逍遙游蕩”，而藝術(shù)自身也就發(fā)展到了它最高與最后的階段，它“放棄了心靈借感性因素達(dá)到和諧表現(xiàn)的原則，由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了”。⑥⑦

因此，這種“思想的散文”首先表征著浪漫藝術(shù)創(chuàng)作過程中的反思或抽象知解力，它是一種觀念方式或理解方式，黑格爾也稱之為“散文意識”“散文性的看法”或“散文氣的反思”。它面對現(xiàn)實世界時總是“按照原因與結(jié)果、目的與手段以及有限思維所用的其它范疇之間的通過知解力去了解的關(guān)系，總之，按照外在有限世界的關(guān)系去看待”，但是又“完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)”;所以它要么“只滿足于把一切存在和發(fā)生的事物當(dāng)作純?nèi)涣阈枪铝⒌默F(xiàn)象，也就是按照事物的毫無意義的偶然狀態(tài)去認(rèn)識事物”，要么就是把這些事物“簡單地聯(lián)系到其它事物上去，因而也就只按照它的相對性和依存性來認(rèn)識的，不能達(dá)到一種自由的統(tǒng)一”。⑧⑨顯然，這種散文性思維方式的前提是人初步具備了自我意識和主體自由，從而產(chǎn)生了主體與客體的分立，認(rèn)識到外部世界和自己是對立的。相對于精神只能用契合的形象來表現(xiàn)自己的古希臘的“想象的詩”，黑格爾強調(diào)這種主客體分立的散文意識的出現(xiàn)是“比較晚的事”，是在主體自由的原則實現(xiàn)于它的抽象形式的羅馬時代才出現(xiàn)的。“主觀自由的原則……以外在的從而同抽象普遍性相結(jié)合的方式在羅馬世界中出現(xiàn)?！?這一邏輯與黑格爾將羅馬散文的重要形式“諷刺”作為古典型藝術(shù)的解體到浪漫型藝術(shù)的過渡是一致的。簡言之，黑格爾將抽象知解力的思維方式或“思想的散文”看作西方世界自羅馬時代以來的“反思教養(yǎng)”，并將它視為西方現(xiàn)代性形成與展開的重要標(biāo)志。

作為反思教養(yǎng)，訴諸知解力的散文意識不但傷害了藝術(shù)理想的和諧與生氣，而且也在人自身的世界中帶來或加強了分裂與矛盾。作為知解力之根由的主客體之間的分立帶來一系列對立與矛盾，諸如：精神與感性，靈與肉，道德律令與癖好欲望，自由與必然，思維與存在，等等。黑格爾認(rèn)為現(xiàn)代的知解力的文化教養(yǎng)把上述二元對立的分裂推到了極致狀態(tài)，從而“使人成為兩棲動物，因為他要同時生活在兩種互相矛盾的世界里”⑥。而這個矛盾同時給自身提出要求，即必須要解決其矛盾之自身。但是這個任務(wù)絕非知解力本身所能辦到，黑格爾將使命賦予了哲學(xué)。只有在哲學(xué)的視域中，矛盾的任何一方面都是片面的，因而也就是不真實的，但是互相矛盾著的兩方面本身之中卻包含有解決矛盾的潛能;哲學(xué)的這種解決是“就這種矛盾的本質(zhì)加以思考的洞察，指出真實只在于矛盾的解決，所謂解決決非說矛盾和它的對立面就不存在了，而是說它們在和解里存在”⑦。矛盾的一方面是對另一方面之否定，而和解則是對此否定之否定，具備這種能力的就只能是哲學(xué)。在哲學(xué)的和解中，精神歷險而返，回到自身，宛如在家。這是和解的思辨邏輯學(xué)，是哲學(xué)本身。

所以，黑格爾將思辨思維視為對反思思維和日常散文意識的克服，它不孤立和割裂那些偶然的現(xiàn)象與事物，而是將它們結(jié)合為一個有機的自由整體，于是“就造成一個和現(xiàn)象世界對立的新的世界”，思辨思維也就是“真理和現(xiàn)實世界在思維中的和解”。⑧黑格爾將思辨思維視為一種更高領(lǐng)域的思想的散文，也就是作為哲學(xué)本身而存在的“科學(xué)思維的散文”⑨，或“完全的散文意識”，而且它只有在“主體精神自由的原則實現(xiàn)于它的……真正具體的形式時，也就是只有在……現(xiàn)代基督教世界里”才能出現(xiàn)。所以，從抽象知解力的“散文意識”到絕對理性的“完全的散文意識”，從枯燥的“思想的散文”到和解的“科學(xué)思維的散文”，從非哲學(xué)的反思到哲學(xué)的思辨，其間包含了黑格爾對現(xiàn)代性在人的主觀方面癥候的深刻剖析，也包含了他對現(xiàn)代人在這種現(xiàn)代性狀態(tài)下從哲學(xué)中尋求“和解”的嘗試。

2. “世界的散文”

上文我們已經(jīng)論證出青年黑格爾所形成的“從社會之一般追究藝術(shù)之所然”的“據(jù)于倫理”的原則。所以，無論是黑格爾悲嘆的古典藝術(shù)的“過去性”，還是他所觀察到的時代精神與文化教養(yǎng)對于藝術(shù)的“不利于”，從一個更大的視野看，都是直接地與他所身處的現(xiàn)代社會的一般狀況相聯(lián)系，并且是由其所決定的。

當(dāng)時黑格爾所處的社會時代正是歐洲資本主義的昂揚上升期，正展示出它在生產(chǎn)力、創(chuàng)造力以及社會建構(gòu)力等各方面的活力和信心，這種宏大的社會歷史背景是黑格爾進(jìn)行美學(xué)講演的河床與胎盤。所以，盧卡奇說：“黑格爾的《美學(xué)》是資產(chǎn)階級思想、是資產(chǎn)階級的進(jìn)步傳統(tǒng)在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的頂峰”，一方面黑格爾全面而唯物地認(rèn)識到當(dāng)時資產(chǎn)階級社會的進(jìn)步傳統(tǒng)，另一方面也對這種社會的“歷史發(fā)展的特點和矛盾”有著“深刻而又敏銳的理解”，并且同時在美學(xué)講演中展開了對它的審美現(xiàn)代性批判，繼承和延續(xù)著席勒在《審美教育書簡》中的事業(yè)。

席勒雖然沒有黑格爾的龐大和精密的思想體系，但他在美學(xué)領(lǐng)域中也深刻地、幾乎也是最早地對資本主義現(xiàn)代性社會的文化弊端進(jìn)行了描述和批判。不過，他并沒有把這種社會及其精神文化與美或藝術(shù)本身的存在和生產(chǎn)聯(lián)系起來，反而是將美或藝術(shù)作為修復(fù)人性完整、重建社會政治自由的烏托邦中介。席勒承認(rèn)不同時代有不同的藝術(shù)，但是這個審美救贖的方案中隱含著將美或藝術(shù)視為無歷史的永恒之物的預(yù)設(shè)。以黑格爾哲學(xué)的氣質(zhì)和性格來說，席勒的方案其心可嘉，然而未免失之迂闊，至少在將藝術(shù)視為無條件的永恒之物這一點上，肯定是黑格爾本人所不能同意的。相反，黑格爾恰恰是將藝術(shù)置于具體的歷史時代和社會文化中來考察，并將時代和文化作為藝術(shù)存在和發(fā)展的內(nèi)在決定因素。正是在這一點上，黑格爾使自己與席勒區(qū)分開來，并超越了席勒。

如上所述，現(xiàn)時代對于藝術(shù)的“不利于”，首先是從主體精神方面的“反思教養(yǎng)”即“思想的散文”而言的，它影響了創(chuàng)作者處理藝術(shù)作品內(nèi)容與思想的方式。而現(xiàn)在，黑格爾是從作為藝術(shù)創(chuàng)作的時代與社會背景的“世界情況”出發(fā)，從它對于藝術(shù)理想的契合與否來做“利不利于”的判斷。具體而言，這種“世界情況”就是“世界的散文”。

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的中心首先是“神性的東西”，而神性的東西首先就是統(tǒng)一性和普遍性，同時本質(zhì)上又具有自己的定性，并不是抽象的概念。如果用具體形象把神性的東西表現(xiàn)出來，就必然出現(xiàn)多種多樣的性相，首先是許多個別的神，繼而是現(xiàn)實中的人和塵世的事物，但最終都體現(xiàn)在“凡人的感覺、情緒、意志和活動里”，“人的全部同情心連同一切感人最深的東西，人心里面的一切力量，每一種感覺，每一種熱情，以至胸中每一種深沉的旨趣”，所有這些具體的人物和他們的生活，才真正是理想藝術(shù)的真正領(lǐng)域。⑤但是這些各具定性的人物由于他們所具有的定性，也由于理想本身所要求于自身的那種分化，就必然和整個外在的情境發(fā)生關(guān)系，從而進(jìn)入一種“世界”，而且需要這種“周圍世界”（umgebenden Welt）;作為它實現(xiàn)自己的一般基礎(chǔ)。“周圍世界”是由各種具體的“世界情況”（Weltzustand）組成，也即實體性東西的現(xiàn)實存在或精神現(xiàn)實的所有現(xiàn)象，不但包括自然的時空維度、人對自然的利用方式及成果，而且還包括精神方面的巨大網(wǎng)絡(luò)，例如家庭生活、教育、司法、財政、科學(xué)和宗教等等，總之就是“一切情境和行動中的多種多樣的道德習(xí)俗”⑤。無須過多強調(diào)，這些“情況”或現(xiàn)象正是黑格爾倫理學(xué)說的主要構(gòu)成部分。

黑格爾認(rèn)為這些具體的世界情況既然都是精神現(xiàn)實的現(xiàn)象，要研究它們就必須從意志入手，因為正是通過意志精神才進(jìn)入現(xiàn)實存在。而意志的獨立自足性才是符合藝術(shù)的理想的，這種獨立自足性表現(xiàn)為普遍性與個體性的直接統(tǒng)一和完整，即人的性格與意志本身就是普遍道德和正義的決定者和表現(xiàn)者，內(nèi)在主體性和外在客觀性融為一體。從把古希臘藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上的完美中心這一一貫立場出發(fā)，黑格爾宣稱適合于表現(xiàn)理想的個性獨自自足的情況只存在于古希臘的英雄時代。因為英雄時代的個體身上的普遍性和個性還是完整統(tǒng)一的，“也很少和他所隸屬的那個倫理的社會整體分裂開來，他意識到自己與那整體處于實體性的統(tǒng)一”。黑格爾認(rèn)為，英雄們雖然都屬于家族中的一員，但同時也都是一個一個的“這個人”，自身是一個整體，一個世界，完滿而充滿生氣，根據(jù)自己性格的獨立自足性敢作敢當(dāng)。在那法律還沒有壁壘森嚴(yán)的時代，英雄們個人就是法律，他們通過自己的所作所為定義道德和倫理，形成法律和秩序，甚至是創(chuàng)建國家本身，并且能夠?qū)@一切行為負(fù)責(zé);他們還萬事親躬，通過自己的勞動從身邊的環(huán)境中獲取自己所需要的東西，各種食物、牲畜、工具、武器等等都是他們自己“最親切的創(chuàng)造品”。總之，英雄們代表了那種時代中的人的一般生存狀況：

人見到他所利用的擺在自己周圍的一切東西，就感覺到它們都是由他自己創(chuàng)造的，因而感覺到所要應(yīng)付的這些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰范圍之外的異化了的（entfremdeten）事物。

……到處都可見出新發(fā)明所產(chǎn)生的最初歡樂，占領(lǐng)事物的新鮮感覺和欣賞事物的勝利感覺，一切都是家常的（einheimisch），在一切上面人都可以看出他的臂力，他的雙手的伶巧，他的精神的智慧，或者他的勇氣和勇敢的一個結(jié)果。只有這樣，滿足人生需要的種種手段才不降為僅是一種外在的事物;我們還看到它們的活的創(chuàng)造過程以及人擺在它們上面的活的價值意識。

在黑格爾看來，英雄時代就是一個詩的時代，每個人都獨立自足地“生活在詩的氣氛里”，理想的藝術(shù)也只有在這里才能找到它最合適的現(xiàn)實土壤。當(dāng)然，問題完全可以反過來看，即：首先是黑格爾自少年時代起就已經(jīng)在胸中高懸了古希臘藝術(shù)的完美圖騰，現(xiàn)在不過是從其時代的倫理生活出發(fā)，為它的完美尋找一個原因，提供一種解釋罷了。

然而，也正是在英雄時代的世界情況的尖銳形照之下，站在他本人所處的上升期現(xiàn)代性社會的立場上，并出于相同的“據(jù)于倫理”的言路，黑格爾將現(xiàn)代世界作為詩意的英雄時代的對立面，稱它是“散文時代”，稱它的世界情況為“散文氣味”的。黑格爾早年在《精神現(xiàn)象學(xué)》中就已經(jīng)描繪了這個世界在精神文化方面的普遍性：“在我們現(xiàn)在生活著的這一個時代里，精神的普遍性已經(jīng)大大地增強，個別性已理所當(dāng)然地變得無關(guān)重要……精神的全部事業(yè)中屬于個人活動范圍的那一部分，只能是微不足道的?！倍诳陀^的社會規(guī)訓(xùn)方面，現(xiàn)代人的主體人格在內(nèi)在的情緒和性格方面固然可以自由無限地伸展，但是無論他如何發(fā)出自己的動作，他都只能處在一個給定了的法的秩序中，他只能服從于這些秩序，無法對抗它們，更無法超越它們;他被法律和國家承認(rèn)，但只是承認(rèn)為一個抽象的權(quán)利的主體，而不是獨立自足、具有生動個性的人，在國家面前他和所有其他人沒有什么兩樣，而在私人領(lǐng)域里他的一切癖性特征又都是沒有價值的。他只是整個社會結(jié)構(gòu)中渺小的一員，在法律和國家所代表的那種普遍性中，他“在全體中所占的份兒完全是限定的，永遠(yuǎn)是狹小的”，因而“個人的生命顯得是被否定了的或是次要的，無足輕重的”。②③⑤⑥⑦⑧與國家的關(guān)系既已如此，他還不得不處于與社會中無數(shù)他人的無限依存關(guān)系中，“個別的人為了保持他的個別存在，不得不讓自己在多方面成為旁人的手段，替旁人的狹隘目的服務(wù)”，“他不是以他自己的整體去活動，單從他本身不能了解他，要從他和旁人的關(guān)系才能了解他”。②所以，與英雄時代中個體獨立地生活、生產(chǎn)、創(chuàng)造的情形相反，現(xiàn)代人的勞動生產(chǎn)也就真正陷入了“異化”狀態(tài)：

他自己所需要的東西或是完全不是他自己工作的產(chǎn)品，或是只有極小一部分是他自己工作的產(chǎn)品;還不僅此，他的每種活動并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸采取按照一般常規(guī)的機械方式……他也就因此在他的最近的環(huán)境里不能覺得自由自在，因為身旁事物并不是他自己工作的產(chǎn)品。凡是他拿來擺在自己周圍的東西都不是自己創(chuàng)造的……這些事物是由旁人生產(chǎn)的……它們經(jīng)過一長串的旁人的努力和需要才到達(dá)他的手里。③

所以黑格爾說，“在國家中已再不可能有英雄存在”⑨。由于每個現(xiàn)代個體都被編織進(jìn)國家這個細(xì)密的“織物”中，他也就和其他所有個體一樣，成為構(gòu)成這個國家和社會的相互依賴的一經(jīng)一緯，不得不屈從于已經(jīng)制度化和結(jié)構(gòu)化的“我為人人，人人為我”的現(xiàn)實。這現(xiàn)實“現(xiàn)出人類生存的全篇枯燥的散文”⑤，其本身“就是每人自己和旁人都意識到的世界的散文”⑥。隨著英雄時代的詩的世界情況轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代社會的散文狀態(tài)，個體生存的獨立自足性轉(zhuǎn)變?yōu)閷ν庠谏鐣Y(jié)構(gòu)和成員的深刻依存性;在勞動中感受自我力量與價值并由此對周圍世界事物感受如家親切的情況都轉(zhuǎn)變?yōu)閯趧雍彤a(chǎn)品都茫然外在、遙不關(guān)己的異化體驗。黑格爾認(rèn)為這種個體對外部世界的相對性、依存性都是違背美的理想的⑦，所以在散文世界中“理想形象的范圍是很狹窄的”⑧，它對于藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)展是不利的，由此黑格爾宣稱藝術(shù)的衰頹或終結(jié)就不再令人驚奇了。

三、 從法哲學(xué)的描繪到美學(xué)的批判

任何一個黑格爾的讀者都不難發(fā)現(xiàn)，作為黑格爾美學(xué)講演中現(xiàn)代性敘事的兩個重要方面，無論是“思想的散文”還是“世界的散文”，都可以在他的《法哲學(xué)原理》中找到準(zhǔn)確而有趣的字面映射。例如，《法哲學(xué)原理》的第185節(jié)和第194節(jié)的“附釋”部分論述了反思教養(yǎng)瓦解了古代國家，從而帶來了以主體性的自由為原則的羅馬世界與現(xiàn)代國家，⑨這對應(yīng)著美學(xué)講演中的“思想的散文”。而《法哲學(xué)原理》第三篇第二章《市民社會》，尤其是其中“需要的體系”就是美學(xué)講演中的“世界的散文”理論對應(yīng)物。不過，當(dāng)我們像上面這樣來尋找二者之間映射關(guān)系時，實際上已經(jīng)顛倒了它們的本來順序。因為《法哲學(xué)原理》本是黑格爾為了講授課程而編印的教學(xué)綱要，出版的版本至遲也在1820年就已完稿;而現(xiàn)存的黑格爾《美學(xué)講演錄》則是其學(xué)生霍托在黑格爾逝世后所編輯的，其中大部分資料來源于1820年之后的學(xué)生筆記以及黑格爾本人的部分講稿筆記，所以我們應(yīng)該說黑格爾美學(xué)講演中“世界的散文”的隱喻敘事是對《法哲學(xué)原理》中的市民社會理論的挪用，同時賦予它一個文學(xué)化的喻名而已。

“市民社會”是黑格爾《法哲學(xué)原理》中最具異彩的概念，也是黑格爾倫理學(xué)說中最獨特的篇章。黑格爾強調(diào)市民社會是現(xiàn)代世界的產(chǎn)物⑩，是現(xiàn)代世界的主體在其中實現(xiàn)其自由意志的倫理實體和公共領(lǐng)域，同時也可以說是“一種社會制度、一種獨特的現(xiàn)代人類共同體形式，是現(xiàn)代自我之自我實現(xiàn)所不可或缺的”。因為在市民社會的互為手段、相互需求和相互生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)體系下，現(xiàn)代個體必須且也只有通過它與無數(shù)可能的他者進(jìn)行交往，才能實現(xiàn)自己的目標(biāo)和欲求，獲得價值承認(rèn)與客觀存在。簡言之，黑格爾確實將市民社會視為現(xiàn)代性本身的重要特征⑤，或者說通過對市民社會的構(gòu)成分析，黑格爾準(zhǔn)確地提供了一幅現(xiàn)代性世界的圖景。盡管黑格爾并不諱言市民社會本身存在著消極面與缺陷，例如它不可避免地會“產(chǎn)生奢侈”，同時就在奢侈產(chǎn)生的“同一過程中，依賴性和貧困也無限增長”④，但是他總體上傾向于承認(rèn)市民社會是歷史理性在現(xiàn)代基督教世界的必然進(jìn)階，“現(xiàn)代世界第一次使理念的一切規(guī)定各得其所”④。即便黑格爾沒有明確承認(rèn)市民社會的合理性的話，那么至少他隱晦地承認(rèn)了它的現(xiàn)實性，它或許不是一個“愉快和幸福的世界”，但確實是“真實自由的政治和社會世界”。⑤所以，黑格爾在《法哲學(xué)原理》的序言中把它視為一種“成熟的現(xiàn)實”，或者說是“理想的東西”已經(jīng)對“實在的東西顯現(xiàn)出來”，成為“理智王國的形態(tài)”;為了認(rèn)識這種生活形態(tài)的現(xiàn)實，黑格爾認(rèn)為哲學(xué)要做的事情就是“把它的灰色描繪為灰色”。所以，我們可以說《法哲學(xué)原理》是一部承認(rèn)之書，一部描繪之書，它承認(rèn)市民社會的現(xiàn)實性的存在，繼而如其所是地描繪這種存在。

然后，我們就很快地看到黑格爾再度運用其“據(jù)于倫理”的原則，將市民社會的倫理理論挪移到他的美學(xué)講演中，用以分析現(xiàn)代藝術(shù)的存在和生產(chǎn)的社會語境。而當(dāng)黑格爾在美學(xué)講演中將市民社會稱為“世界的散文”時，這就意味著他幾乎拋棄了《法哲學(xué)原理》中以承認(rèn)為前提的、只作“描繪”的價值中立的立場，開始對這種現(xiàn)代性狀況進(jìn)行“批判”。不過，這種批判只是黑格爾關(guān)于市民社會的辯證觀念的一個維度：一方面仍然保持了他對市民社會的總體上的承認(rèn)，說“近代完全發(fā)達(dá)的市民政治生活情況的本質(zhì)和發(fā)展是方便的而且符合理性的”⑩;但另一方面黑格爾敏銳地分析了它在現(xiàn)代人的內(nèi)在和外在生活上造成的分裂，帶來了精神與文化的雙重異化。盡管市民社會和現(xiàn)代國家體制客觀上承認(rèn)并保證了個體的自由和權(quán)利，但是市民社會中相互需要的體系、機械勞動的方式等等特點形成了一個無形的規(guī)訓(xùn)的世界，個體在其中只能被動地跟著走，因而在物質(zhì)和客觀生活的一切方面都不容易見出有任何自由心靈的成分，世界也便成為枯燥的散文了，最終造成個體主觀上與客觀世界的疏離?！八麄儾⒉粌A向于認(rèn)為，他們眼前的社會世界是一個家園。他們并不這樣理解，他們也不覺得在這個世界如同在家?！鼻嗄陼r期的黑格爾甚至更尖銳地把市民社會說成是“在兩極分化中失掉了的倫理生活”和“一個毀滅的王國”。

不過，雖然現(xiàn)代性的散文世界看起來是鐵板一塊，壁壘森嚴(yán)，人似乎無法逃其天地之外，黑格爾仍清醒而嚴(yán)肅地意識到人類“永遠(yuǎn)不會放棄對于現(xiàn)實的個體的完整性和有生命的獨立自足性所感到的興趣和需要”⑩。但是，如何在全篇枯燥的“世界的散文”中恢復(fù)個體的獨立自足性，繼續(xù)持存，這顯然是一個極其重大而困難的問題。對此，事實上黑格爾在美學(xué)講演中曾模糊地表達(dá)過另一個重要的隱喻，即“在家”存在。 這暗示著黑格爾在以“散文”之名對現(xiàn)代性進(jìn)行批判之后，又以“在家”之喻試圖對現(xiàn)代性世界提供一種調(diào)適和籌劃，這個問題我們只能另文討論了。

On the Metaphor of Prose and Modernity

in Hegels Aesthetics

WANG Guang-zhou

The School of Literature， Anqing Normal University， Anqing 246011， China

Hegel， one of the creators of modern philosophy discourse， has explored the origin of ancient Greek art in his teenage years， formed the thought principle of “basing on ethics”， and then used it to analyze the nurture of times and the civil society， namely “the prose of the thought”and “the prose of the world”， which are the condition for the existence and production of romantic arts. In this way， his own theory of modernity is formed. Based on historical reason and philosophy， Hegel admits the rationality of the modernity world to realize the freedom of subject， and describes it in his philosophy of rightness and ethics. But only in his esthetic lectures， he has made a clear critique of modernity with the metaphor of “prose” and tried to respond and plan by his notion of “zu Hause zu sein”.

Hegel;aesthetics;prose;metaphor;modernity