郭 越

(西北大學 廣播電影電視系，西安 710069)

一、香港“新電影”的美學成就

香港“新電影”發(fā)軔于1979年，由一撥從西方留學歸來的青年導演發(fā)起了一場旨在刷新傳統香港電影語言的革新運動。此前的香港電影業(yè)由傳統的大片廠制為主導，雖然也曾開創(chuàng)了東方好萊塢的輝煌，創(chuàng)制了武俠片、黃梅調影片、古裝片等諸多經典類型片，但卻在20世紀70年代后漸漸失去了藝術變革與創(chuàng)新的精神。此時，這撥青年導演多數已開始脫離電視工業(yè)，并紛紛以自組影片公司或獨立制片的形式開始探尋電影美學革新的路徑。這撥新導演以徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等為代表，普遍具有良好的西方電影教育背景，熟稔西方藝術電影及歐洲現代派電影的創(chuàng)作技法，并自覺融合民族電影的表現手法，推出了一批極具人文關懷的“新電影”力作。他們以對民族電影本體的深刻理解及對華語電影語言的創(chuàng)新實驗，著力在敘事結構和影像造型上大膽革新，完成了對傳統香港電影的美學革新。

香港“新電影”主將們起步時雖未發(fā)表過明確的電影美學革命宣言，但都普遍具有自覺的美學革命的使命感。他們積極探尋新穎的銀幕表現手法，并在影片題材、類型等方面大膽創(chuàng)新。他們的銀幕處女作大都顯現出對于電影技術、美學的實驗探索精神，并在作品形式及內容層面體現出“作者電影”的美學觀念創(chuàng)新。

縱觀香港“新電影”導演的代表作品，普遍在題材選擇、類型拓展等方面著力創(chuàng)新，形成了鮮明的美學實驗風格。第一，“新電影”作品體現出對于香港社會和政治題材的敏銳關注。如嚴浩導演的《咖喱啡》講述了懷揣明星夢的何能克經友人丁聰介紹當上臨時演員，入行后受盡屈辱并歷經磨難的故事。影片主角是當時香港社會底層小人物的化身，他們正直、善良，卻在現實中受盡磨難。該片具有強烈的社會現實意義，成為“新電影”運動中現實題材影片創(chuàng)作的先導。第二，“新電影”作品還體現出對電影造型語言的探索實驗。如章國明的《點指兵兵》影像風格上以寫實的光影造型語言展現了警探與罪犯的搏擊場面，同時也逼真、自然地呈現了警察追捕罪犯過程中較為真實的心理狀態(tài)。而方育平在《美國心》中更嘗試地將對真實人物的紀錄性訪談素材融入電影蒙太奇的整體構思中，顯現了導演對于傳統香港電影美學觀念的超越。第三，“新電影”作品也體現出對此前港產電影類型雜糅式的創(chuàng)新和拓展。徐克、許鞍華、譚家明的作品均體現出對于傳統港產電影類型的混雜與融合，并著力開創(chuàng)出全新的電影類型樣式，突出表現在《第一類型危險》《瘋劫》《烈火青春》等片的類型實驗探索中。如《第一類型危險》將青春片和犯罪片兩種類型進行雜糅，以新穎的類型影片樣式重述了一代香港少年的青春成長故事。第四，香港“新電影”還從整體上提升了香港電影的思想性和藝術性?！缎幸?guī)》等片還觸及了香港警方內部上層的腐敗問題，融入了“新電影”導演對社會現實問題的嚴肅思考，具有強烈的社會批判精神。此外，許鞍華的電影也一直以對社會現實的敏銳觀察著稱。作為一部移民題材影片，《胡越的故事》的主題顯現了較強的思想性，體現了較為開闊的人文關懷的視野。梁普智的《等待黎明》以1941年香港淪陷前后葉劍飛、黃克強與周育男的三角戀情故事，深情回溯了20世紀香港歷史上最黑暗的一段歲月，也同樣體現了對于香港歷史與現實問題的深度思考。

此外，香港“新電影”還為香港影壇輸送了新生力量，推出了一批在世界影壇有重要影響力的名片佳作，同時革新了傳統電影技術，刷新了電影影像風格，開拓了新的影片類型，使香港電影呈現出更加多元的文化生態(tài)格局。更為重要的是，經過“新電影”的洗禮，一批新銳導演加盟香港電影工業(yè)，他們中的多數人都已成為20世紀90年代以來香港電影創(chuàng)作的中堅力量。與此同時，香港“新電影”還有力推動了1980年代香港電影界百家爭鳴、百花齊放、群雄并起的局面。事實上，在同一時期里有那么多年輕導演從電視臺投身電影界，拍出風格不同、類型各異的數十部名片佳作，這在香港影史上是空前的。對此有學者指出:“‘新浪潮’的出現和它對電影文化、工業(yè)的沖擊委實是重大的?！盵1]1-2也正是在這一意義上，香港“新電影”對當代香港電影美學創(chuàng)新的影響是深遠的。整體而論，“新電影”的美學成就可概括為對香港社會現實問題的敏銳關注、對電影語言的現代革新及對經典類型電影范式的創(chuàng)新突破。但囿于香港的地緣政治文化格局，“新電影”主將們的創(chuàng)作視野也存在著一定的局限。盡管這批導演大多有著對電影本體的執(zhí)著探索意識，但創(chuàng)作上并未顯現為與傳統香港電影傳統的徹底決裂，他們的美學變革更多體現為某種改良的意愿。因之，20世紀80年代中期“新電影”運動落潮后，香港電影界也就很難復現具有變革意義的電影新浪潮了。

二、香港“新電影”的美學影響

對于香港“新電影”，學界的評價褒貶不一。有學者指出：“‘新浪潮’雖然不出幾年就給主流商業(yè)電影所吸納，但它的余波與影響所及仍歷歷可見。”[1]2-3也有論者提出：“在極度商業(yè)化的香港社會環(huán)境中，在極度重視電視收視效果的電視工業(yè)體制內，為什么會出現徐克這樣一批新電影的作者？這一直是香港電影史研究方面的一個重要問題。”[2]這些關于香港“新電影”美學成就的探討，對于深入思考香港“新電影”與香港電影工業(yè)的關系具有重要的思想啟迪意義。

臺灣影評家梁良認為：“香港新電影盡管來勢洶洶，而且的確發(fā)揮過一些實際的影響(像它對臺灣新電影的刺激就是一個例子)?？墒牵诓簧儆霸u人的眼中，它的價值卻是負值偏多?！盵3]香港影評人張弄潮認為大多數的香港人有四種缺乏：缺乏歷史感、缺乏國家感、缺乏民族感、缺乏政治感。而且，在香港新浪潮的影片中找不出有遠大理想、胸懷大志、既有濃厚的國家民族意識又有強烈歷史使命感的人物。[4]高思雅則認為：“‘新電影’唯一的特色，只在它們的技巧，而這些技巧上的翻新，離創(chuàng)新一套電影語言形式的階段尚遠?！盵5]法國《電影筆記》主編沙治·丹尼認為：“香港新電影令人沮喪。一方面是電影業(yè)除了謀求暴利外，根本全無作為，對影片質素又漠不關心；另一方面，這班電視培養(yǎng)出來的新一代，毫無中國正宗電影傳統可以依傍。”[6]香港資深影評人羅卡先生也曾指出，香港“新浪潮”“充其量只是商業(yè)電影的一次改良運動，而絕非革命”。[1]1-2這些觀點更多從香港“新電影”與香港電影工業(yè)體制的關系著眼，有一定的針對性，值得我們注意。這也顯現出香港“新電影”與臺灣“新電影”、大陸“新電影”在美學探索上較為本質的分野。

香港著名影評人列孚也曾指出：“‘香港的新浪潮’較為幸運，地域、資源和時間的空間最小但仍然有他們生存的空間，雖然日子是那么艱難?！盵7]卓伯棠進一步提出：“新浪潮的出現雖然只是有五六年，但他們有新觀念，有沖勁，重視電影專業(yè)精神。他們的出現，在整體上提高了香港電影的素質，使香港電影從七十年代末到九十年代初，有十五年興旺的時間，這是以前所沒有的，更重要的是，新浪潮將香港帶進到國際，也為九十年代香港影人到好萊塢發(fā)展，打下了良好的基礎。新浪潮對香港電影的影響甚為深遠，不容忽視?！盵8]筆者認為，盡管存在這樣那樣的不足，但從整體上來看，香港“新電影”對華語電影還是做出了極為重要的美學貢獻。在“新電影”運動中，徐克、許鞍華、嚴浩、方育平等人曾以全新的電影理念、電影語言拍攝了一批風格新銳的影片，留下了一批可載入華語電影史冊的名片佳作。

從當代香港電影轉型發(fā)展的產業(yè)視域審視，香港“新電影”導演們的起步與以往大片廠內師徒相傳的情形大為不同，他們普遍曾在國外受過系統的電影制作和理論教育，許多人都是從新興的電視業(yè)轉入電影業(yè)，為香港電影帶來了活力和某些前衛(wèi)氣息。再加之20世紀70年代后期香港獨立制片運動的興起，為這撥“新銳”導演提供了發(fā)揮創(chuàng)作個性的廣闊天地，徐克、許鞍華、嚴浩、方育平、章國明等人紛紛加盟或自組公司開展獨立影片的制作。同時，香港“新電影”也曾推動了香港一些新興電影機構的發(fā)展。如創(chuàng)建于1980年的新藝城電影公司，創(chuàng)辦于1984年的徐克電影工作室，張堅庭與陳友組建的二友公司等。而原有的一些電影公司也在“新電影”的沖擊下進行了改組，如1981年世紀影業(yè)公司的重組，1982年長城、鳳凰、新聯三家公司合并成立了銀都機構有限公司，這一切都昭示著“新電影”之后的香港電影工業(yè)格局已發(fā)生了根本的變化。

盡管香港“新電影”只持續(xù)了短短三年左右的時間，卻在一定程度上對香港電影工業(yè)起到了換血的作用。此外，在香港“新電影”運動中，電影業(yè)的生產方式和管理模式也發(fā)生了改變，可以說與當代好萊塢的先進生產管理模式趨同了。香港“新電影”還在電影技術上提升了香港本土電影的水準，如標準銀幕在此后的廣泛運用、攝影器材的改善、攝影指導與美術指導進一步在工業(yè)中確立了自己的位置，這些都深遠影響了之后香港主流電影的制作。

三、結語

香港“新電影”對當代香港電影乃至華語電影的美學探索曾做出了重要的貢獻。香港“新電影”導演們一方面熱衷于將傳統商業(yè)電影中的不同影片類型進行混雜、重組，創(chuàng)新出豐富多彩的電影樣式新格局；一方面他們還大都擅長“舊瓶裝新酒”。而且，香港“新電影”的作品也多以視角獨特、題材新穎、語言新銳、風格新異著稱，另有不少影片還敢于直面當時香港社會的種種弊端，以震撼人心的影像文本揭示出現實生活中的灰色地帶，從不同方面拓寬了香港電影的表現領域和書寫深度。也正是在這一意義上，香港“新電影”整體映現出20世紀七八十年代之交港人社會文化心理的復雜嬗變，同時深遠影響了之后港產電影對“在地性”香港文化的多元映現。20世紀90年代以來，香港“后新電影”導演也開始較多地從港人的立場思考社會問題，并十分重視對社會底層現實的影像觀察，從而拍攝出了《籠民》《香港制造》等深具人文關懷意識的現實主義力作。

雖然香港“新電影”作為一次藝術運動已湮沒不彰了，但它的美學經驗作為珍貴的藝術遺產已然匯入了香港主流商業(yè)電影中。20世紀80年代后期，香港“新電影”主將們旋即在商業(yè)電影大潮中形成了一股不可輕視的創(chuàng)作力量，并深刻影響了此時初入影界的后生之輩，尤其對香港“后新電影”導演如關錦鵬、王家衛(wèi)、陳果等人的創(chuàng)作產生了重要的美學影響。

綜上，筆者以為，香港“新電影”不僅提升了港產電影的美學品質，而且也推動了香港電影產業(yè)的現代升級，同時也為當代華語電影工業(yè)的轉型發(fā)展做出了突出的美學貢獻。應該說，香港“新電影”的美學經驗對于香港電影在20世紀90年代后得以躋身國際商業(yè)電影的先進行列并朝著藝術性和商業(yè)性共融的新格局邁進起到了不容低估的作用。新世紀以來，香港“新電影”更為“北上”導演參與華語合拍片的創(chuàng)制提供了重要的實踐參照。

[1] 羅卡.“新浪潮”——過去完成式[M]∥石琪.香港電影新浪潮.上海：復旦大學出版社,2006.

[2] 楊遠嬰.華語電影十導演[M].杭州：浙江攝影出版社,2000:209-210.

[3] 梁良.香港新浪潮與臺灣新電影[J].北京電影學院學報,1989,(2):52-53.

[4] 張弄潮.對香港新電影的幾點隨想[J].電影雙周刊,1981,(68):31-32.

[5] 李焯桃.重新檢討“新電影”[J].電影雙周刊,1981,(63):12-13.

[6] 沙治·丹尼.《電影筆記》主編看香港新電影[J].電影雙周刊,1981,(63):19-20.

[7] 蔡洪聲.香港新浪潮電影的主將——許鞍華[J].人物,1991,(2):172-173.

[8] 卓伯棠.香港新浪潮電影[M].香港：天地圖書有限公司,2003:23.