徐飛

（南京大學(xué) 中華文化研究院，江蘇 南京，210023）

一、“蘇作”的起源

“蘇作”是明清以來蘇州地域傳統(tǒng)手工藝所體現(xiàn)的一種人文特征。關(guān)于“蘇作”一詞，納蘭常安在《受宜室宦游筆記》中曾記載：“專諸巷，琢玉、雕金，鏤木、刻竹、髹漆、裝璜、像生、針繡，咸類聚而列肆焉。其曰鬼工者，以顯微鏡燭之，方施刀錯(cuò)。其曰水盤者，以砂水滌濾，泯其痕跡，凡金銀、琉璃、綺、銘、繡之屬，無不極其精巧，概之曰‘蘇作’?！弊劣窬佑谑孜唬w現(xiàn)了玉雕在“蘇作”中的特殊地位。蘇州是中國(guó)玉雕最早的發(fā)源地之一，在吳縣草鞋山遺址中，曾出土了良渚文化時(shí)期大型的玉琮、玉璧等，為我國(guó)古代玉器研究開創(chuàng)了一個(gè)全新的局面。

從新石器時(shí)代的萌芽，到漢代的蓬勃發(fā)展再到明清時(shí)期的輝煌巔峰，蘇作玉雕在中國(guó)玉雕界具有很大的影響力，其制玉工藝、創(chuàng)作格局、思想深度都頗具代表性，可謂是一座難以逾越的豐碑。傳統(tǒng)的蘇作玉雕最主要的特征便是“精、細(xì)、雅、潔”。明代陸子岡曾將蘇作特征發(fā)揮到極致，其融詩、書、畫、印為一體，將形式和內(nèi)容完美結(jié)合，首創(chuàng)了“子岡牌”，將當(dāng)時(shí)中國(guó)玉雕制作工藝提升到了一個(gè)全新的藝術(shù)境界。而后到了清代的乾隆時(shí)期，蘇作又以精密、細(xì)膩、輕巧的“乾隆工”名滿天下，無人可比，集一代玉雕藝術(shù)之精髓，被世人追捧之至。

“蘇作”是人文意蘊(yùn)世俗化的產(chǎn)物，是江南文化、手工技藝的典范。時(shí)至今日，傳統(tǒng)的藝術(shù)理念以及創(chuàng)作形式依然深深地影響著當(dāng)代的玉雕工匠，玉石雕刻的審美形制、藝術(shù)風(fēng)格還承襲著以往的傳統(tǒng)美學(xué)特征。往昔的榮耀為蘇作玉雕提供了可資借鑒、蘊(yùn)含豐富的寶藏，同時(shí)也限制了創(chuàng)作者們的思想與手腳。置身于當(dāng)代文化語境下，蘇作玉雕的創(chuàng)作者們正在思考如何跳脫出慣常的思路，如何貼近當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵，如何在時(shí)代的語境中進(jìn)行思考，拓展創(chuàng)作空間的廣度和深度，他們也正在通過自己的親身實(shí)踐，推動(dòng)著蘇作玉雕的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)全新的境界。

二、返回藝術(shù)本體，注重精神性、藝術(shù)性的表達(dá)

圖1 速寫江南系列之一 楊曦

圖2 見山 蔣喜

圖3 羽化凡塵 瞿利軍

在中國(guó)玉文化的思想體系中，玉石被賦予了諸多精神性的傳統(tǒng)儒家思想，許慎在《說文解字》中對(duì)玉的注釋是：“石之美，有五德：潤(rùn)澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚(yáng)尃以遠(yuǎn)聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不技，潔之方也?！比寮宜枷霃?qiáng)調(diào)等級(jí)制度的“正名”“禮制”，玉器成為其最重要的載體之一。隨著經(jīng)濟(jì)和文化的飛速發(fā)展，當(dāng)代玉雕也得到了前所未有的突破，這不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)體量、從業(yè)規(guī)模和文化技藝上，同時(shí)也反映在具體玉雕創(chuàng)作上，為中國(guó)玉文化的傳承和探索開辟了一條新的道路。

蘇作玉雕在近年來出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)型的態(tài)勢(shì)，越來越多的玉雕工匠從原本的專注于材料、工藝轉(zhuǎn)而專注于形式韻味，從傳統(tǒng)的重題材、重寓意轉(zhuǎn)而到注重作品精神性、思想性的表達(dá)。他們力圖打破玉石材料的限制，打破在創(chuàng)作中已經(jīng)形成的程式和舊法，致力于用全新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法傳遞出新時(shí)代的文化內(nèi)涵。這一變化順應(yīng)了當(dāng)代玉雕的藝術(shù)本體闡釋。在文化復(fù)興的背景下，蘇作玉雕從關(guān)注外在客觀世界轉(zhuǎn)而向內(nèi)，從強(qiáng)調(diào)對(duì)于物象的真實(shí)摹繪轉(zhuǎn)移到以各種方式表現(xiàn)出形式和內(nèi)容的獨(dú)立意義，從形而下的技藝層面轉(zhuǎn)移為追求形而上的精神內(nèi)容，這種態(tài)勢(shì)使得蘇作玉雕能夠打破材料、工藝等種種因素的桎梏而著眼于藝術(shù)本身，從而進(jìn)入一個(gè)新的創(chuàng)作境界。

當(dāng)代藝術(shù)具有明確的精神指向性，玉雕若依然按照慣常的思路走下去，必定會(huì)逐漸脫離當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，最終徹底淪為程式化的工業(yè)制品。玉雕作品要擺脫匠氣，創(chuàng)作者首先必須要有自己獨(dú)立的思想、文化素養(yǎng)以及精湛的技藝，須立足于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的差異性，給作品注入獨(dú)一無二的思想和內(nèi)涵。其次，要批判地看待傳統(tǒng)玉雕的創(chuàng)作手法，不能被古代的形制、技藝等外在元素所束縛，要結(jié)合時(shí)代發(fā)展的特征，以符合當(dāng)代人的審美理念，之后創(chuàng)作出真正能夠表現(xiàn)人類精神本質(zhì)的藝術(shù)作品。

作為當(dāng)今蘇作玉雕工藝創(chuàng)新、探索的代表人物之一，楊曦提出：“玉雕并非只是工匠的活兒，應(yīng)當(dāng)融入藝術(shù)的想法。在傳承玉雕的路上，玉雕創(chuàng)作者必須做到自有丘壑，將單一的技藝呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)文化的升華。相反，哪怕工藝極其精湛，雕刻者也只是一名雕刻石頭的匠人?！睏铌氐淖髌烦３e出新意，在蘇作玉雕中自成一家。扎實(shí)的美術(shù)功底使得他能夠完美地運(yùn)用點(diǎn)與線、光與影，“幾何美學(xué)”的運(yùn)用是他作品之所以引人注目的一個(gè)重要原因。圖1《速寫江南系 列》是楊曦藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)嘗試，他以繪畫的形式來形成玉雕的空間，以速寫的形式來傳達(dá)自己的理念與藝術(shù)體驗(yàn)。記憶里的美術(shù)速寫課，那些刻印在腦海里的少年情緒經(jīng)過楊曦之手形之于玉石，簡(jiǎn)潔的線條和果斷的塊面構(gòu)成了一幕幕江南舊日景象，人與物以及深藏于心的情感，都透過那些鉛筆線條的效果、水墨畫中暈染的寫意效果，一一體現(xiàn)到玉雕作品中，藝術(shù)家的個(gè)人體驗(yàn)通過藝術(shù)作品被淋漓盡致地傳達(dá)出來。

中國(guó)藝術(shù)中所表現(xiàn)的最深的心靈，“既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱、彷徨不安，它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一’”。[1]于楊曦而言，記憶里的色彩、味道，經(jīng)過思想的投射，再通過成熟的繪畫、雕刻技藝的轉(zhuǎn)化，便成了充滿江南詩意的作品，這是他思想心緒的外現(xiàn)，與其說這些作品是用材料和技藝雕琢出來的江南，不如說是一種精神世界的建構(gòu)，是創(chuàng)作者的思想與無限自然合二為一的體現(xiàn)。

當(dāng)代蘇作玉雕作品強(qiáng)調(diào)哲理性的表達(dá)，創(chuàng)作者們另辟蹊徑，不再以舊時(shí)題材作為作品的全部?jī)?nèi)容，而是著力于從新的角度，用現(xiàn)代或后現(xiàn)代的手法，提升作品的思想性和精神性。作為蘇作玉雕仿古件代表人物之一，蔣喜就難能可貴地長(zhǎng)期保持著一種對(duì)藝術(shù)的敏感度，對(duì)新的視覺表現(xiàn)形式和審美取向始終保持著一位創(chuàng)作者的敏銳嗅覺，將從生活中得到的啟發(fā)，提煉到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，并運(yùn)用玉雕藝術(shù)的語言，詮釋著蘇作玉雕的新涵義。其作品《見山》(圖2)頗有后現(xiàn)代藝術(shù)的意味，其以西方立體雕塑的形式展現(xiàn)了人生三重境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。”此作品選取傳統(tǒng)的青海青玉為材料，糅合了現(xiàn)代概念設(shè)計(jì)的理念，并運(yùn)用蘇作玉雕的特殊技法“薄胎工藝”雕琢而成，用當(dāng)代藝術(shù)的新式語言和符號(hào)傳達(dá)出當(dāng)代的審美觀念。

當(dāng)代蘇作玉雕的代表人物之一，瞿利軍亦是一直致力于以一種全新的方式將姑蘇的氣息融入玉雕作品當(dāng)中，不用重工，自然將意境和趣味揉進(jìn)玉雕之中（圖3）。他的作品一向都是簡(jiǎn)約明了卻又飽含思想，無論是人物山水還是花鳥魚蟲，都簡(jiǎn)化至形神兼?zhèn)洌粡脑瞎に嚨郊挤}材都不拘泥于所謂的設(shè)計(jì)。對(duì)繁復(fù)的舍棄，而復(fù)歸于天然去雕飾的簡(jiǎn)約之美是瞿利軍玉雕創(chuàng)作所追求的一個(gè)新境界。

玉是中國(guó)人道德觀和文化觀的載體，其所包含的文化、哲學(xué)、藝術(shù)、歷史內(nèi)涵體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神脈絡(luò)。如果說當(dāng)代蘇作玉雕作品中對(duì)于精神、思想的追求是一種內(nèi)在的、自發(fā)的選擇，那么，從寫實(shí)到寫意，從具象到抽象，蘇作玉雕的創(chuàng)作手法無疑可以說是受到了包括西方抽象主義、印象主義在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)潮流的深刻影響。

三、超脫物象束縛，達(dá)到“意”與“象”的融合

當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是新觀念和新形式，而不囿于題材、內(nèi)容，重視的是對(duì)于人類精神的傳達(dá)。傳統(tǒng)的玉雕作品中，創(chuàng)作題材的模式化十分明顯，以敘事性為主要表現(xiàn)手法，以傳達(dá)吉祥寓意為主要內(nèi)涵。在藝術(shù)形式上，還停留在仿古花瓶、器皿，或者是沒有藝術(shù)特色的人物、生肖雕像，基本執(zhí)著于對(duì)自然物象的模仿與再現(xiàn)上，僅得其象，不得其意。

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，蘇作玉雕的審美境界正在獲得一種新的開拓與提升。其創(chuàng)作不再著力于物象的工整嚴(yán)謹(jǐn)，而是力求構(gòu)造出層次豐富的情感空間，創(chuàng)造出張力十足，能夠傳達(dá)創(chuàng)作者生命意識(shí)及思想情懷的圖像，在本質(zhì)上是“意”與“象”的結(jié)合，其中包含著畫家主體與自然客體的融合，略形取意的創(chuàng)作理念，旨在消解“象”的指向性，增強(qiáng)內(nèi)心的情感和思想，追求“象”外之意。

圖4 敦煌印象 趙顯志

圖5 世·象 李劍

圖6 四神鼻煙壺 許永剛

圖7 角 馬洪偉

當(dāng)代蘇作玉雕藝術(shù)不受客觀物象的束縛，用一種全新的形式和手法對(duì)世界表象進(jìn)行選擇、提煉、重組。蘇作玉雕的代表人物之一，趙顯志從2014年開始尋訪古絲綢之路的自然與人文壯美，從中感受文化變遷的靈魂震撼與心靈共鳴，無論是大漠孤煙還是長(zhǎng)河落日，無論佛像莊嚴(yán)還是古跡凋零，都給予藝術(shù)家巨大的靈感。其作品《敦煌印象》（圖4），用玉的自然之美描繪心中的絲路美景，借鑒了莫高窟的遺跡外形，也參考了敦煌壁畫的藝術(shù)與佛教雕塑，那舞動(dòng)的飛天、奔跑的神獸以及狩獵的騎士，勾勒出絲路之上的豪邁與夢(mèng)想，以此比賦今天文化復(fù)興的豪邁與“一帶一路”的宏闊，將心中恣意飄揚(yáng)的絲路風(fēng)情借助玉雕展現(xiàn)出來。趙顯志以自然為師，尊自然之道，以吐納風(fēng)云的寬博胸襟和參悟自然的巧思妙凝造就了一件件絕妙的藝術(shù)佳作。藝術(shù)之最高成績(jī)，薈萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。

中國(guó)美學(xué)大師宗白華先生曾說：“形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，形式中每一個(gè)點(diǎn)、線、色、形、音、韻，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價(jià)值?！盵2]當(dāng)代蘇作玉雕的創(chuàng)作已經(jīng)不再圍繞著單一的形式或內(nèi)容，其強(qiáng)調(diào)的是形與意的深度契合。蘇作玉雕的代表人物之一，李劍的《世·象》(圖5)以大象為題材，用簡(jiǎn)約線條和擬人手法傳遞人生百態(tài)。“世·象”本是一個(gè)無限大的題材，但到了創(chuàng)作者手中，將它凝縮為幾頭大象，而這大象又不只是簡(jiǎn)單的大象，這是作者心中的世間萬千姿態(tài)的凝練，以有限的、具象的實(shí)物，傳達(dá)一無限、抽象的虛境?？梢哉f，繁復(fù)、厚重的筆法早已不是蘇作玉雕創(chuàng)作中所著重的部分，以簡(jiǎn)約之物象傳遞出無盡之深意才是玉雕創(chuàng)作者們這一階段正在做的突破與嘗試。

即使對(duì)于那些傳統(tǒng)的吉祥題材，蘇作玉雕創(chuàng)作者們也有了煥然一新的理解，對(duì)于吉祥圖案，從以往一味復(fù)刻到如今積極賦予其藝術(shù)新理念，從而化古為今。吉祥圖案作為中國(guó)審美精神的中心范疇，影響到了傳統(tǒng)藝術(shù)的方方面面，正如我國(guó)著名工藝美術(shù)史論家、藝術(shù)學(xué)學(xué)科創(chuàng)立者張道一先生所說：“在我所從事的活動(dòng)中，由圖案而工藝，又改為設(shè)計(jì)，我則統(tǒng)稱造物藝術(shù)。它貼近生活，顯現(xiàn)藝術(shù)與人的本質(zhì)關(guān)系，無疑對(duì)于藝術(shù)的整體性理解提供了一把鑰匙?！盵3]

當(dāng)代蘇作玉雕的代表人物之一許永剛認(rèn)為，玉雕中的吉祥圖案不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的復(fù)古、尚古，更要從題材、內(nèi)容、工藝、手法、思想等各個(gè)方面體現(xiàn)出個(gè)性化與時(shí)代性。其新作《四神鼻煙壺》（圖6）延續(xù)了作者歷來的風(fēng)格，他將中國(guó)神話四方神靈青龍、白虎、朱雀、玄武分別刻在四個(gè)鼻煙壺身上，瓶口兩邊再飾以神獸“辟邪”，恰到好處地表現(xiàn)了中國(guó)吉祥文化的精髓。另外，馬洪偉也是蘇作玉雕創(chuàng)作者中眾多偏愛仿古玉器中的一位，他將傳統(tǒng)青銅器獨(dú)特的器形、瑰麗的紋飾、典雅的銘文、古樸的風(fēng)格延伸到了玉雕創(chuàng)作中，將前所未有的其他藝術(shù)形式中的優(yōu)秀元素引入到玉器創(chuàng)作中，實(shí)乃開出一代新風(fēng)，其作品常常是令人驚嘆，集青銅器的渾厚古樸與青玉的端莊秀雅于一體（圖7）。

圖8 時(shí)光里的水天堂 趙顯志

圖9 流動(dòng)樂章之“蓮相” 楊曦

圖10 薄胎洋花寶瓶 俞挺

四、摒棄舊式創(chuàng)作理念，傳達(dá)開放式的藝術(shù)觀念

中國(guó)傳統(tǒng)的玉雕工藝依賴于玉石材料，可以說，玉石材料的價(jià)值決定了玉雕作品的價(jià)值，由于玉石本身的價(jià)值不菲，導(dǎo)致很多創(chuàng)作者在創(chuàng)作之時(shí)，不能大膽表現(xiàn)自己的藝術(shù)思想，避免材料浪費(fèi)的同時(shí)也難以開展藝術(shù)上的創(chuàng)新，作品往往千篇一律、風(fēng)格同化?！坝竦駧焹H僅在材料上過多雕琢與把玩，而未關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)以及藝術(shù)觀念的表達(dá)，跳不出傳統(tǒng)題材……精湛技巧的弱化，內(nèi)容上的空泛，導(dǎo)致藝術(shù)形式蒼白虛妄，這是傳統(tǒng)工藝乃至玉雕工藝的致命傷”。 過度關(guān)注外部材料往往會(huì)壓制他們的創(chuàng)造力、幻想力，豐富的客觀技巧使得他們忽略了主觀創(chuàng)造。

當(dāng)代藝術(shù)主張的是任何材料都可以被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作之中，材料作為一種媒介，只要能傳達(dá)出作者的構(gòu)思與設(shè)計(jì)理念便是有價(jià)值的，而并不重視材料本身的價(jià)值。從早期杜尚的“小便池”乃至當(dāng)今的裝置藝術(shù)，對(duì)創(chuàng)作材料都是持一種完全開放性的觀念。當(dāng)代的玉雕創(chuàng)作不應(yīng)僅僅停留在追求形式美上，藝術(shù)觀念的表達(dá)應(yīng)該是當(dāng)代玉雕創(chuàng)作首先需要考慮的內(nèi)容。

如何“創(chuàng)造”、更新“觀念”？當(dāng)代蘇作玉雕創(chuàng)作者只有以開放的心態(tài)面對(duì)材料，摒棄基于材料的創(chuàng)作理念，對(duì)文學(xué)、歷史、哲學(xué)，特別是玉文化進(jìn)行深刻的理解及解讀，并且從中吸收一些當(dāng)下玉雕創(chuàng)作者能夠運(yùn)用得起來的形式、符號(hào)和玉文化內(nèi)涵，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代審美，使之變?yōu)楫?dāng)下的玉雕語言、玉雕主題及玉雕形式，才能創(chuàng)作出當(dāng)下的玉雕作品。

當(dāng)代的蘇作玉雕創(chuàng)作者們擅于用玉雕作品來表達(dá)時(shí)間和空間。例如趙顯志作品中可以看到西方裝置藝術(shù)的影響創(chuàng)作的《時(shí)光里的水天堂》（圖8），他通過“SZ”兩個(gè)英文字母的組合，運(yùn)用西方裝置藝術(shù)的表現(xiàn)方式來體現(xiàn)蘇州，其兩塊玉牌，一古一今，過去與現(xiàn)在，流淌在時(shí)光里的水天堂。過去，是江南悠悠的小船，是槳聲欸乃的江南水鄉(xiāng)，是老宅院舊弄堂的光影；今天是金雞湖岸鱗次櫛比的高樓大廈，是光影里靈動(dòng)的舞蹈；水的靈動(dòng)與智慧，在時(shí)光里勾勒出一個(gè)美麗的水天堂，時(shí)間感與空間感撲面而來。

除裝置藝術(shù)外，當(dāng)代的多種藝術(shù)形式都可能為蘇作玉雕提供可供借鑒的資料，如圖9楊曦的作品《流動(dòng)樂章之“蓮相”》是從現(xiàn)代建筑中獲取靈感，以建筑中的塊面結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)出玉雕整體的流動(dòng)感，在抽象流動(dòng)的面和造型中植入傳統(tǒng)題材，運(yùn)用鏤空、浮雕、主題雕等手法，既展現(xiàn)了設(shè)計(jì)水平，也反映出工藝水準(zhǔn)。

除了對(duì)西方藝術(shù)形式的借鑒，在中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝這一領(lǐng)域，蘇作玉雕創(chuàng)作者們亦是向深處發(fā)掘，于舊法中求新。在眾多傳統(tǒng)的玉雕技藝中，薄胎可謂最有難度的技藝之一，且當(dāng)代薄胎玉雕已不再局限于傳統(tǒng)的器皿形制和花草紋飾，以多變的純雕刻線條代替了金銀錯(cuò)工藝，以碧玉為材料，更為清新靈秀。如薄胎技藝革新者之一俞挺作品（圖10），他采用掏膛這門絕活將玉雕打磨得薄如紙，玉面采用繁密的花紋，在光影的作用下，薄處通透晶瑩，氣韻頓現(xiàn)，猶如點(diǎn)、線、面的形與色，明與暗構(gòu)成了生機(jī)盎然的圖畫。既攻克了胎的薄厚，又將藝術(shù)設(shè)計(jì)感賦予這一靈透脆弱的載體之中，保留了其薄如蟬翼、亮似琉璃的原生態(tài)的韻味，又增添了現(xiàn)代幾何線條、創(chuàng)意設(shè)計(jì)的美。

在創(chuàng)新的道路上，楊曦、蔣喜、瞿利軍、俞挺、趙顯志、李劍、馬洪偉、許永剛等人成為蘇州新的玉雕語言的創(chuàng)造者，豐富著這一文化內(nèi)涵，同時(shí)也為蘇州玉雕創(chuàng)新的模式起到了示范作用。置身于當(dāng)代藝術(shù)語境下，他們積極汲取各種新方法和新觀念，將玉雕創(chuàng)作與當(dāng)代其他的藝術(shù)形式結(jié)合起來，開拓了蘇作玉雕創(chuàng)作的全新境界?？梢哉f，一部文化藝術(shù)史就是一部觀念史，當(dāng)代蘇作玉雕中出現(xiàn)的新變化，體現(xiàn)的是多元化、個(gè)性化、時(shí)代性的節(jié)奏趨勢(shì)。當(dāng)代蘇作玉雕體現(xiàn)的是新一代創(chuàng)作者的藝術(shù)思想和審美觀念，它繼承傳統(tǒng)但也無法脫離當(dāng)代生活和藝術(shù)實(shí)際，必然要受形形色色藝術(shù)思潮的影響，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義、極簡(jiǎn)主義等等對(duì)蘇作玉雕的創(chuàng)作都意義重大，沒有逆向思維，沒有沖撞形成的觀念“蛻變”，便沒有蘇作玉雕在當(dāng)代的新生。