劉 江

（柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣西柳州 545616）

作家對(duì)生活的審察是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是作品產(chǎn)生的前提條件，同時(shí)也是決定作品特色的重要因素。用什么方式審察生活，作家頭腦中就會(huì)有什么樣的生活樣式，這生活樣式進(jìn)入作品之后，就會(huì)產(chǎn)生出作品特定的生活面貌，由此產(chǎn)生出作品的特色。應(yīng)該說，古今中外不同的作品，特別是小說作品，其不同的作品特色，從某種意義上說都是由作家不同的審察生活方式所決定的。

回顧中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，其審察生活的方式前后有所變化。值得我們注意的是，這審察生活的方式又和作家審察生活的藝術(shù)視角，以及對(duì)生活的分析方法密切相關(guān)。然而這一問題直到目前為止并未引起學(xué)術(shù)界的重視，所以筆者認(rèn)為探討這些問題顯得甚為必要。

一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)視角的轉(zhuǎn)換

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是從什么時(shí)候開始的？一部頗有影響的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》說：“中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端于五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期”[1]P1，另一部名為《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》的著作說；“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，……‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命是它光輝的起點(diǎn)，但是，……‘五四’是一個(gè)時(shí)期性的觀念，一般是指1915年《新青年》 （原名《青年雜志》） 的創(chuàng)刊到1921年文學(xué)研究會(huì)等文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)刊物的蓬勃出現(xiàn)”[2]P1；還有一部《中國現(xiàn)代文學(xué)史教程》說：“中國現(xiàn)代文學(xué)是指一九一七年《新青年》倡導(dǎo)文學(xué)革命到一九四九年中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開這一歷史時(shí)期的文學(xué)”[3]P1。雖然各種說法并不完全相同，但大概都認(rèn)同這一點(diǎn)：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)端于五四時(shí)期的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。至于其終止期，文學(xué)史界一般認(rèn)為是上世紀(jì)文革的結(jié)束，即70年代后期。筆者也持這一種看法。之所以不把80年代的新時(shí)期文學(xué)置之于內(nèi)，只因其內(nèi)容性質(zhì)與此前的文學(xué)不同。

照此一認(rèn)識(shí)，問世于上世紀(jì)進(jìn)入20年代前后魯迅的《吶喊》 （1918-1922），郁達(dá)夫的《沉淪》（1921）、《春風(fēng)沉醉的晚上》 （1922）、冰心的“問題小說”《兩個(gè)家庭》 (1919)、《斯文人獨(dú)憔悴》 （1919）、《去國》 （1919），甚至于朱自清的散文《蹤跡》 （1924）、聞一多的詩歌《紅燭》（1923）等等，都可以認(rèn)作中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)早期的作品。那么，這些作品特別是小說，是以怎樣的審察生活方式去審察生活的呢？就藝術(shù)視角而言，它們是以怎樣的藝術(shù)視角觀照生活的呢？

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期或者說中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)初期的作家，諸如郁達(dá)夫、冰心，以及朱自清、聞一多等人的作品，采用的是社會(huì)視角，作品中的各個(gè)人物雖然表現(xiàn)不同，但不是不同階級(jí)的人物不同的政治立場(chǎng)和政治態(tài)度，而是不同的個(gè)性和生存境遇。郁達(dá)夫的小說《沉淪》，描寫的是“一個(gè)青年側(cè)身異國所引起的對(duì)于貧弱的祖國的哀愁”[4]P245-246，《春風(fēng)沉醉的晚上》也是“主要表現(xiàn)了勞動(dòng)者悲苦的命運(yùn)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的自我解剖等問題”[4]P109；而大學(xué)讀書時(shí)便以“問題小說”成名的冰心，表現(xiàn)的是“渴求著”們（包括《兩個(gè)家庭》、《斯人獨(dú)憔悴》、《去國》等作品中的人物）對(duì)于社會(huì)的無力與無奈[5]P32-33；朱自清的散文《蹤跡》，也只是“可以清楚地看到朱自清作為一個(gè)正直的知識(shí)分子所具有的正義感和愛國心”[4]P97-98；被稱為“一位有重大貢獻(xiàn)的詩人”[4]P118的聞一多，他的詩集《紅燭》，也只是“較多地表現(xiàn)出‘五四’時(shí)期追求、進(jìn)取、向上的風(fēng)采”[4]P118?？傊?，在這些作家的筆下，無論是人物還是事件，都只是社會(huì)和人生現(xiàn)象的展示。

而與此同時(shí)或者是在稍后，作家的藝術(shù)視角就有了變化。比如魯迅，瞿秋白在《<魯迅雜感選集>序言》中曾經(jīng)說過，他的思想是“從進(jìn)化論進(jìn)到階級(jí)論”的。1925年之前還處于進(jìn)化論時(shí)期，但他寫于1918-1922年間，出版于1923年的小說集《吶喊》，即使在同一篇作品中，也有著上層與下層，統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的區(qū)別，人物是按照其階級(jí)的身份地位進(jìn)行活動(dòng)的。筆者曾經(jīng)說過，即使同是描寫愚昧和麻木，而作品中不同階級(jí)地位的人，他們身上所表現(xiàn)出來的內(nèi)涵、意蘊(yùn)是不同的[6]P5。這和《水滸傳》迥異：《水滸傳》中本來林沖和李逵完全屬于不同的階級(jí)，但他們都成了一樣的反抗者，只有性格的差別，沒有立場(chǎng)的差異。之所以存在壓迫者與反抗者，不是階級(jí)地位使然，而是人生境遇所致。作家采用的是社會(huì)的視角，把社會(huì)視作一個(gè)大雜燴，或者說，是把生活視作各種人生的展示臺(tái)。當(dāng)然，我們還必須注意到，魯迅這時(shí)的階級(jí)觀念還是模糊的，是不清晰的，只有上層與下層、當(dāng)權(quán)者與非當(dāng)權(quán)者之別，沒有深入的階級(jí)的差異。所以，魯迅所采用的主要還不是真正意義的階級(jí)視角（即使說是“階級(jí)視角”，那也是“模糊的階級(jí)視角”），他的《吶喊》以及《彷徨》 （寫于1924-1925，出版于1926），主要是采用以展示“國民性弱點(diǎn)”為突出特點(diǎn)的文化視角。或者說，魯迅小說基本上是采用文化的視角。作品所展示的，主要是人物思想行為的文化性，這是為眾人所熟知的。

而葉圣陶那些描寫小學(xué)教師的作品，比如寫于1923年的《校長》，寫于1924年的《潘先生在難中》，寫于1927年的《抗?fàn)帯罚鼈儭八鶎懙男W(xué)教師的思想行為，竟然都和毛澤東1926年寫的《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》中對(duì)‘小資產(chǎn)階級(jí)’的分析相吻合”[5]P92，作品雖然沒有描寫階級(jí)的斗爭(zhēng)，但人物都具有階級(jí)的意識(shí)，顯露了階級(jí)的本質(zhì)特征，所以說作家采用的是階級(jí)視角。

上世紀(jì)20年代興起的革命文學(xué)（時(shí)稱“普羅文學(xué)”），更是采用明顯的階級(jí)視角。其代表作蔣光慈的《短褲黨》 （1927）“以上海工人第一次武裝起義的史實(shí)為題材，歌頌了中國工人階級(jí)艱苦斗爭(zhēng)的革命意志和無私無畏的高尚精神”[2]P191，它所反映的是無產(chǎn)階級(jí)同資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)。

因?yàn)椤半A級(jí)是馬克思主義考察社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史變化的一個(gè)重要視角”[8]P70，所以上世紀(jì)1930年左聯(lián)成立后活躍于文壇，“以馬克思主義的階級(jí)論為基本價(jià)值尺度”[3]P270的左翼文學(xué)，如茅盾的《子夜》，自然就是以階級(jí)的眼光審察和分析生活，采用階級(jí)的視角。誕生于上世紀(jì)40年代延展至50年代前期，“作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[7]P49，強(qiáng)調(diào)“文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)”[7]P69的工農(nóng)兵文學(xué)，其采用的更是階級(jí)視角。以階級(jí)視角審察生活，不但關(guān)注人物的經(jīng)濟(jì)地位的不同，更是政治立場(chǎng)的差異。展示的是不同階級(jí)的人物在社會(huì)變革中各種不同的政治表現(xiàn)，以及社會(huì)上階級(jí)對(duì)立的政治生態(tài)。即使同是反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，也是描寫不同階級(jí)的人不同的抗日態(tài)度。

到了上世紀(jì)50年代后期至60年代文革之前，工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)視角，雖然仍然和階級(jí)保持著緊密的聯(lián)系，但其中的一些作品，卻又著眼于生活情狀，并不單純從階級(jí)著眼，如趙樹理的《鍛煉鍛煉》、《三里灣》等，可以認(rèn)作是生活視角。它表現(xiàn)的是生活樣式的階級(jí)情狀，不是理論上的階級(jí)陣線；而柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，雖然也離不開階級(jí)的意識(shí)，但更是以文化的眼光來審察各階級(jí)人物的表現(xiàn)，給人物賦予文化的色彩，可以認(rèn)作是文化視角。而到了文革期間，工農(nóng)兵文學(xué)則又完全是采用階級(jí)的視角了。那一時(shí)期出現(xiàn)的作品，如《虹南作戰(zhàn)史》，除了階級(jí)的斗爭(zhēng)，不再有別的內(nèi)容了。

所以，縱觀整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其藝術(shù)視角就是從社會(huì)視角，到模糊的階級(jí)視角、文化視角，到階級(jí)視角，生活視角和文化視角，再到階級(jí)視角的轉(zhuǎn)換。

二、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分析生活方法的轉(zhuǎn)換

作家審察生活的藝術(shù)視角無疑是重要的，而在這種視角下運(yùn)用的分析生活的方法同樣也是重要的。不同的藝術(shù)視角，會(huì)運(yùn)用不同的分析生活的方法。而同一藝術(shù)視角下，也可以運(yùn)用不同的分析生活的方法。當(dāng)然，運(yùn)用不同的分析生活的方法，作家的頭腦中和作品中也會(huì)產(chǎn)生不同的社會(huì)情狀。

社會(huì)視角下分析生活的方法是從社會(huì)著眼，即用社會(huì)的眼光分析生活，一般是把社會(huì)視作各色人物的表演場(chǎng)：可以從經(jīng)濟(jì)地位著眼，即分析社會(huì)上不同經(jīng)濟(jì)地位的人的不同的社會(huì)心理和表現(xiàn)。還可以從民族著眼，描寫不同民族的人的不同心理、不同生活……；在生活視角下，其分析生活的方式，是分析日常生活的復(fù)雜情狀；在文化視角下，是分析不同人物行為的文化內(nèi)涵，探究不同的文化淵源，體現(xiàn)不同的文化氣息；而階級(jí)視角采用的是階級(jí)分析的方法，即注意不同階級(jí)地位的人物的不同的政治表現(xiàn)。

對(duì)Paideia這個(gè)“不可譯”之詞的勉強(qiáng)翻譯無論是否足夠準(zhǔn)確，都顯露出對(duì)于洞穴比喻的一種整體理解。現(xiàn)在，回到海德格爾文章開篇所提出的目標(biāo)，即傾聽在柏拉圖思想中的未被道說者——真之本質(zhì)的一種轉(zhuǎn)變，問題便是：洞穴比喻所講的Paideia作為一種過渡與真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變有何關(guān)系。Paideia作為過渡引導(dǎo)著一種回轉(zhuǎn)，這種回轉(zhuǎn)與真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變是同一回事嗎？還是說Paideia實(shí)際上引導(dǎo)了真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，抑或Paideia引起的回轉(zhuǎn)要以真之本質(zhì)的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤幔?/p>

“五四”新時(shí)期郁達(dá)夫、冰心等人采用社會(huì)視角，運(yùn)用的是社會(huì)分析方法，即分析各種人物的不同的人生境遇。但是說到階級(jí)視角、生活視角、文化視角和別的分析生活的方法，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中可就呈現(xiàn)出復(fù)雜的狀態(tài)。葉圣陶采用階級(jí)視角，運(yùn)用的是生活化的階級(jí)分析方法，他是從生活出發(fā)去探究小學(xué)教員們的階級(jí)心理的，描寫的是隱蔽在生活中的小資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)本質(zhì)。魯迅采用文化視角，但同時(shí)也采用了模糊的階級(jí)視角，所以他是把文化分析和模糊的階級(jí)分析結(jié)合起來，他的作品著眼于上層與下層不同的文化心理。比如魯四老爺出于封建觀念的居高冷酷，孔乙己出于“惟有讀書高”的自命清高，祥林嫂出于“勞力者治于人”的依從聽命?？梢哉f魯迅運(yùn)用的是文化化的模糊的階級(jí)分析方法。而作為革命文學(xué)的蔣光慈的小說《少年漂泊者》 （1926）、《鴨綠江上》 （1927），《短褲黨》 （1927）、《田野的風(fēng)》 （即《咆哮了的土地》，1932），則不如此。它們明晰地表現(xiàn)了“中國工人階級(jí)艱苦斗爭(zhēng)的革命意志和無私無畏的高尚品質(zhì)”[2]P191。《咆哮了的土地》中的“兩個(gè)重要任務(wù)人物張進(jìn)德和李杰，代表了不同階級(jí)出身的革命者在嚴(yán)峻的農(nóng)村革命風(fēng)暴中的性格特征”[2]P192。作品中階級(jí)陣線分明，但缺乏生活的實(shí)感。人物的階級(jí)立場(chǎng)和階級(jí)品質(zhì)突出，但缺乏人物的個(gè)性，形象不夠豐滿。正如錢杏邨所說：“從短褲黨里，我們可以真正看到個(gè)人主義是在光慈的心里死亡了”[2]P192。這“個(gè)人主義”指的就是人物的個(gè)性。“也就是說，集體主義和革命英雄主義占據(jù)著作品的中心地位”[2]P192。這是說其作品只是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)階級(jí)的本質(zhì)特征。蔣光慈的這些作品，是從理論出發(fā)而不是從生活出發(fā)去認(rèn)識(shí)生活的，可以說采用的是理論性的階級(jí)分析方法。

左翼文學(xué)的代表作品《子夜》，作家是“打算用小說的形式寫出以下的三個(gè)方面：（1） 民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削，因此引起工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)和政治的斗爭(zhēng)；（2） 因此引起工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)和政治的斗爭(zhēng)；（3）當(dāng)時(shí)的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動(dòng)有加深了民族工業(yè)的恐慌”[3]P412從作家的創(chuàng)作意圖看，這部作品不但是采用階級(jí)視角，并且采用階級(jí)分析的方法，這是無疑的。但是它卻和蔣光慈的作品不同。

在茅盾的《子夜》里，那位出身于大地主的民族資本家吳蓀甫，有氣魄，有抱負(fù)，有發(fā)展家業(yè)的理想，這理想既是現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展民族工業(yè)的理想，也是他發(fā)展家業(yè)的理想。當(dāng)他受到日本廠家的擠壓時(shí)，就把損失轉(zhuǎn)嫁給工人，并出錢請(qǐng)兵鎮(zhèn)壓農(nóng)民暴動(dòng)，這里表現(xiàn)出資本家的殘忍。同時(shí)他又常常對(duì)下屬下專斷的命令，表現(xiàn)出他封建式的專橫。他看不起投靠帝國主義的買辦資本家趙伯韜，當(dāng)他陷入困境時(shí)，卻又一反科學(xué)精神，迷信“成事在天”，而最終還是宣告了他的失敗。作者把封建思想、資產(chǎn)階級(jí)思想，以及愛國思想統(tǒng)一在這個(gè)人物身上。

老舍的小說《駱駝祥子》，其所寫的人力車夫祥子，當(dāng)他經(jīng)過三次沉重打擊（第一次是買了車而被軍閥部隊(duì)搶走，第二次是攢的錢被偵探敲走，第三次是他被老板誘騙不得不和老板女兒虎妞結(jié)婚，而虎妞花光了家產(chǎn)后死去）之后，他“那么淡而不厭地一天天混”，他又嫖又賭，還出賣混進(jìn)革命組織的阮明，變得人不人鬼不鬼的。作家并沒有表現(xiàn)祥子作為城市平民的單純的品性，而表現(xiàn)他的封建式的義氣，和個(gè)人發(fā)家致富的小資產(chǎn)階級(jí)的理想，以及作為小資產(chǎn)階級(jí)本性的軟弱。即使是那位車行老板即虎妞的父親，也既有他作為資產(chǎn)階級(jí)的奸詐和狡猾，也有封建式的對(duì)于下人的仁愛?；㈡ひ嗳唬扔凶非髠€(gè)性、追求自由的資產(chǎn)階級(jí)的思想，也有維護(hù)家產(chǎn)的封建思想，同樣是復(fù)合式的人物。巴金的《家》，有人把它列為“封建家族系列小說”[9]P365，但它所描寫的絕不只是家族的封建性，內(nèi)中的封建家長高老太爺、孔教會(huì)會(huì)長馮樂山滿口仁義道德，實(shí)則男盜女娼，他們不但有封建主義的守舊，而還有資產(chǎn)階級(jí)的新潮。[9]P366

總之，這些作品，連同沒有具體分析的《林家鋪?zhàn)印?、《春蠶》等等，這些左翼文學(xué)作品，它們的共同特點(diǎn)是：

第一，既表現(xiàn)這一階級(jí)的特性，也表現(xiàn)另一階級(jí)的品質(zhì)，體現(xiàn)階級(jí)的泛化性。

第二，既描寫人物的階級(jí)本質(zhì)，也描寫人物的非本質(zhì)方面，體現(xiàn)生活的綜合性。

第三，既表現(xiàn)階級(jí)之間的對(duì)立，也表現(xiàn)階級(jí)之間的依存關(guān)系，體現(xiàn)生活的復(fù)雜性。

在現(xiàn)實(shí)生活中，每一個(gè)人在行動(dòng)中并非只是表現(xiàn)本質(zhì)的，而是本質(zhì)和非本質(zhì)同時(shí)表現(xiàn)。每一個(gè)階級(jí)的人，也受到別的階級(jí)的影響。同時(shí)，每一個(gè)階級(jí)的人，也不是每時(shí)每刻都在表現(xiàn)階級(jí)本質(zhì)，而還表現(xiàn)出非本質(zhì)的方面?？傊?，生活是復(fù)雜的?！蹲右埂返茸髌肪褪潜憩F(xiàn)這種生活的復(fù)雜性，所以具有生活的實(shí)感。它們采用的是生活化的階級(jí)分析方法。

至于自上世紀(jì)40年代至50年代的工農(nóng)兵文學(xué)，特別是表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)的《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》，以及《紅旗譜》、《青春之歌》、《林海雪原》，作品中各個(gè)人物都按照階級(jí)地位進(jìn)行活動(dòng)，完全符合毛澤東《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》中的階級(jí)分析。但是許多人物都生動(dòng)可感，個(gè)性鮮明。這些作品是有生活基礎(chǔ)的，所以不能稱之為“理論性的階級(jí)分析方法”。但特別引人注意的是，眾多的作品，其生活的式樣是相同的，可以說是模式化的階級(jí)分析方法。

然而趙樹理上世紀(jì)50年代的作品卻有些不同。雖然它也是描寫政治生活，但卻是從生活出發(fā)去看待社會(huì)的。如在1958年發(fā)表的《鍛煉鍛煉》中，寫經(jīng)過反右運(yùn)動(dòng)之后人與人間的緊張關(guān)系，和“大躍進(jìn)、合作化”的條件下，農(nóng)民“吃不飽”，一部分農(nóng)民的生產(chǎn)積極性低下（正如“小腿疼”），以及一些干部欺壓群眾的現(xiàn)象。此外，還有一些干部當(dāng)“和事佬”的情況。這是生活的真實(shí)面目；反映農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的《三里灣》（1955，通俗讀物出版社），寫的是山西的一個(gè)“模范村”三里灣的生活。作品注重從農(nóng)民的日常生活著筆，它寫了村里四個(gè)不同的家庭：合作化帶頭人、支書王金生一家；熱衷于個(gè)人發(fā)家致富的村長、黨員范登高一家；政治上十分保守、糊涂，但在為自己謀取私利時(shí)卻十分精明的富裕中農(nóng)“糊涂涂”馬多壽一家；“兩只腳踏在兩條路上”的黨員袁天成一家。這些人物的品德行為以及他們的身份，就會(huì)讓我們感受到，趙樹理不是以理論性的階級(jí)分析方法審察生活和判定生活中的階級(jí)陣線的。特別是因?yàn)椤案晦r(nóng)在農(nóng)村中的壞作用”，他“自己見到的不具體”，在作品中也“就根本沒有提”[10]P026。這卻又是運(yùn)用生活化的階級(jí)分析方法。就人物的內(nèi)涵而言，雖然不及《子夜》等作品的人物豐厚，但也是生活化了。

《創(chuàng)業(yè)史》 （1960） 是反映上世紀(jì)50年代關(guān)中地區(qū)蛤蟆灘的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的，它在“題敘”中介紹梁三老漢一家三代創(chuàng)家立業(yè)的悲慘歷史。之后，作品圍繞著梁生寶互助組的鞏固和發(fā)展，直至燈塔社的建立，寫出了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的艱難歷程。其間，寫出富農(nóng)姚世杰反對(duì)合作社，富裕中農(nóng)郭世富、郭二老漢一家、梁大老漢和他的兒子梁生祿一家對(duì)入社都不樂意，農(nóng)會(huì)主任郭振山也不愿入社。而梁三老漢最初同樣是一千個(gè)一萬個(gè)不情愿。這些人的一個(gè)共同點(diǎn)，就是都從個(gè)人發(fā)家致富的觀念出發(fā)，來決定自己對(duì)合作社的態(tài)度。最后，梁生寶互助組在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，依靠、團(tuán)結(jié)、教育農(nóng)民群眾，取得了最后的勝利。這雖然是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)各階級(jí)的分析，但不只是政治上的同時(shí)還是文化上的，因?yàn)楦魅说男袆?dòng)都有其歷史的淵源，整個(gè)故事就是中國農(nóng)民如何克服個(gè)人發(fā)家致富觀念的故事。作品中農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的“勝利”，既是政治上的“勝利”，同時(shí)也是共同富裕文化觀念的“勝利”，即文化上的“勝利”[11]P20-21。作品雖然反映的是政治運(yùn)動(dòng)，但卻是用文化的眼光來分析生活，這是文化化的階級(jí)分析方法。至于文化大革命的工農(nóng)兵文學(xué)，作品中的各個(gè)人物就是各個(gè)的階級(jí)的代表，各個(gè)事件就是階級(jí)斗爭(zhēng)的典型事件。只有階級(jí)斗爭(zhēng)的硝煙味，沒有生活的氣息。這是極端化的階級(jí)分析方法。

至此，我們可以了解到，在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，其分析生活的方法有著“社會(huì)分析方法——生活化的階級(jí)分析方法——文化化的模糊的階級(jí)分析方法——理論性的階級(jí)分析方法——生活化的階級(jí)分析方法——模式化的階級(jí)分析方法——生活化的階級(jí)分析方法——文化化的階級(jí)分析方法——極端化的階級(jí)分析方法”的轉(zhuǎn)換。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式轉(zhuǎn)換的原因及其意義

上面我們探討了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式轉(zhuǎn)換的具體情況，那么，為什么會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)換？上世紀(jì)90年代以來我國評(píng)論界不少人認(rèn)為文學(xué)只能是個(gè)人的行為，所以作家審察生活的方式包括藝術(shù)視角和分析生活的方法，都只能是出于作家個(gè)人的喜好，只能完全是由作家個(gè)人決定的，正所謂“文學(xué)的自主性”。其實(shí)并不完全如此。作家對(duì)審察生活的方式的選擇，當(dāng)然最后由作家個(gè)人所決定，但在選擇的過程中，尚有重要的時(shí)代與社會(huì)的因由。即如在西方，早就強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主性了，可是在那些批判現(xiàn)實(shí)主義作品里，作家們審察生活也都同樣采用社會(huì)的視角，正如一位學(xué)者所說：“巴爾扎克特別強(qiáng)調(diào)指出，要求得作品的真實(shí)性就能必須對(duì)‘社會(huì)’進(jìn)行‘研究’，要懂得社會(huì)發(fā)生的各種現(xiàn)象，還‘應(yīng)該進(jìn)一步研究產(chǎn)生這些社會(huì)現(xiàn)象的多種原因或一種原因’……終于看出在資產(chǎn)階級(jí)力量上升和封建勢(shì)力逐步崩潰的時(shí)期，整個(gè)人欲橫流的社會(huì)面貌。”[12]P264-265他“企圖寫出”的，是“整個(gè)社會(huì)的歷史”[13]P239；“許多批判現(xiàn)實(shí)主義作家都力圖把自己的作品寫成時(shí)代的記錄”[13]P238，寫成“社會(huì)史”。巴爾扎克如此，別的批判現(xiàn)實(shí)主義作家如同左拉，也是如此[13]P239。當(dāng)然，批判現(xiàn)實(shí)主義作家們，正如巴爾扎克一樣，在社會(huì)視角下，還對(duì)資產(chǎn)階級(jí)和封建階級(jí)進(jìn)行了分析，但這種分析還只是總體性的，模糊的，而不是細(xì)致的，只是看出資產(chǎn)階級(jí)的“上升”，和封建階級(jí)的“崩潰”，或者只是看出資產(chǎn)階級(jí)和封建階級(jí)的本質(zhì)特征，而未對(duì)它們進(jìn)行具體深入的階級(jí)分析，可謂之模糊的階級(jí)分析方法。而在現(xiàn)代，卻又有許多作家一起采用現(xiàn)代派變異性的藝術(shù)視角，和理性的分析生活的方法。這“一起”就說明還有共同的社會(huì)因由。其實(shí)，個(gè)人也往往由社會(huì)所影響，因?yàn)閭€(gè)人是社會(huì)中的人。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式的轉(zhuǎn)換中，可以更為明顯的看出社會(huì)思潮對(duì)作家個(gè)人的影響?！拔逅摹睍r(shí)期，雖然馬克思主義開始傳入我國，但此時(shí)剛傳入中國的馬克思主義，并沒有深入的階級(jí)分析方法，只是認(rèn)識(shí)到資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)是“兩大對(duì)立階級(jí)”[13]P230，所以大部分作家還是以此前的社會(huì)視角來審察生活，只是看到社會(huì)的不公平，特別注意底層人民的苦難。只是注意到不同經(jīng)濟(jì)地位的人，而沒注意他們不同的政治立場(chǎng)和態(tài)度。魯迅的特別之處，在于他受到西方文藝復(fù)興思想和日本明治維新文化的影響，認(rèn)識(shí)到文化對(duì)社會(huì)進(jìn)步的促進(jìn)作用，所以他采用文化的視角。同時(shí)也是在馬克思主義傳入中國之后，促成了他對(duì)勞動(dòng)人民生活的關(guān)注，所以他特別注意上層、下層之間不同的生活態(tài)度，才采用模糊的階級(jí)分析方法。毛澤東在我國是最早對(duì)階級(jí)進(jìn)行理論分析的人，他的《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》的出版，震醒了中國社會(huì)，也震醒了中國文學(xué)界。從此開始有人按照階級(jí)觀點(diǎn)來分析生活，但蔣光慈等人，對(duì)社會(huì)的了解還是膚淺的，特別是對(duì)無產(chǎn)階級(jí)生活的了解還不夠深切。他們只是從階級(jí)的理論出發(fā)，看到資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)的矛盾，而沒有注意到更為深廣的內(nèi)容，所以他只能在階級(jí)視角下運(yùn)用理論性的階級(jí)分析方法。左翼文學(xué)作家具有階級(jí)的意識(shí)，同時(shí)他們又有深厚的生活根基，而且頭腦比較冷靜，所以在階級(jí)意識(shí)的影響下，他們還是從生活出發(fā)看待社會(huì)上的不同階級(jí)，于是產(chǎn)生了茅盾、老舍、巴金等人的階級(jí)視角和生活化的階級(jí)分析方法。以后到了工農(nóng)兵文學(xué)時(shí)期，由于強(qiáng)調(diào)階級(jí)立場(chǎng)，突出階級(jí)斗爭(zhēng)，而且規(guī)定為統(tǒng)一的要求，所以產(chǎn)生了階級(jí)視角下清晰化同時(shí)也是模式化的階級(jí)分析方法。而到了上世紀(jì)50年代，由于毛澤東提出了“百花齊放”的文藝方針，所以像趙樹理這些忠實(shí)于生活的作家，在階級(jí)視角下采用了生活化的階級(jí)分析方法。而另一些作家如柳青，一方面生活在文化底蘊(yùn)深厚的陜西，另一方面又在“百花齊放”方針的鼓舞下，有著創(chuàng)新的追求，所以產(chǎn)生了階級(jí)視角下的文化分析方法。至于文化大革命中，在強(qiáng)烈的政治氛圍的影響和要求下，作品自然地一律的在階級(jí)視角下采用極端化的階級(jí)分析方法。所以我們說，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式的轉(zhuǎn)換過程中，時(shí)代社會(huì)的影響起了重要的作用。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活的方式，雖然經(jīng)過漫長、曲折的歷程，有著多種不同的藝術(shù)視角和分析生活方法的轉(zhuǎn)換，但除文化大革命這一特殊時(shí)期之外，最重要的是從階級(jí)視角向文化視角的轉(zhuǎn)換，以及從理論性、模式化的階級(jí)分析方法到文化化的階級(jí)分析方法的轉(zhuǎn)換?？疾熘袊默F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史我們可以發(fā)現(xiàn)，那些堪稱一流的文學(xué)作品，都是采用社會(huì)視角、文化視角，采用生活化、文化化的階級(jí)分析方法的。如同魯迅的《吶喊》與《彷徨》，茅盾的《子夜》、《林家鋪?zhàn)印?，老舍的《駱駝祥子》，巴金的《家》，柳青的《?chuàng)業(yè)史》，以及國外巴爾扎克《人間喜劇》、司湯達(dá)《紅與黑》等等。這就說明選擇藝術(shù)視角和分析生活方法的重要性，以及相關(guān)的藝術(shù)視角、分析生活的方法的意義和價(jià)值。而直到新時(shí)期和當(dāng)今的好些作品，也都是采用文化的視角，進(jìn)行文化化、生活化的分析的。即使那些主旋律作品，也往往從文化上審察政治事件和人物的政治行為。這就說明：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審察生活方式，包括藝術(shù)視角和分析生活方法的轉(zhuǎn)換，是文學(xué)的文化本質(zhì)的逐步回歸。

四、關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)與作家審察生活的方式

其實(shí)，無論采用什么樣的審察生活的方式，即無論是采用社會(huì)視角，階級(jí)視角，還是生活視角，文化視角，都沒有完全離開政治；也無論是采用社會(huì)分析、生活分析，還是采用階級(jí)分析、文化分析方法，都和政治相關(guān)。因?yàn)檎f到底政治就是階級(jí)、利益集團(tuán)、國家、民族之間的關(guān)系，什么視角，什么方法能夠離開這些呢？即使像當(dāng)今一些人所尋求的刺激作樂，其中何嘗又沒有利益集團(tuán)的內(nèi)涵和意味！西方學(xué)者阿多諾說過：“為了使藝術(shù)作品成為一種純粹的、真正的藝術(shù)作品，它必須不僅僅是一種藝術(shù)作品。”[14]P245關(guān)于這點(diǎn)，同樣是作為西方學(xué)者的弗雷德里克·詹姆遜這樣解釋：“換句話說，純粹的美不可分割地與它最終是不純粹的那種要求聯(lián)系在一起?！盵15]P245另一位西方學(xué)者萊恩·芬得利又說：“‘小說的政治’并不是已經(jīng)擺在那兒只等人去發(fā)現(xiàn)，而是得通過與文本對(duì)話產(chǎn)生出來”[15]P84，而對(duì)話之后，這種“政治”就產(chǎn)生出來了。這些人都肯定了政治是文學(xué)的重要內(nèi)容。但政治并非文學(xué)的本質(zhì)，只是一種現(xiàn)象，一種表現(xiàn)形式。馬克思說：“如果事物的表現(xiàn)形式和事物的本質(zhì)會(huì)直接合而為一，一切科學(xué)就都成為多余的了?！盵16]P12雖然政治這一“表現(xiàn)形式”和作為本質(zhì)的文化之間并沒有直接合而為一。但我們只要了解：文學(xué)所表現(xiàn)的政治也是文化，就能夠了解：文化才是文學(xué)的核心，文學(xué)的本質(zhì)就是文化。這一本質(zhì)決定了文學(xué)審察生活的方式，即必須把所描寫的政治當(dāng)作文化來審察，看出各個(gè)階級(jí)的政治人物、政治行為、政治運(yùn)動(dòng)的文化性，看出這些人物、事件的文化意蘊(yùn)以及其文化淵源。由此我們便可以確定：社會(huì)視角，生活視角，階級(jí)視角雖然都可以產(chǎn)生好的作品，但是，最為深邃的還是文化視角；社會(huì)分析方法，階級(jí)分析方法，生活分析方法，雖然都可以作為作家審察生活時(shí)分析生活的方法，但是文化分析方法，則是最為深刻的分析方法。特別要引起我們注意的是：在階級(jí)分析方法之中，即在模糊化的階級(jí)分析，理論性的階級(jí)分析，生活化的階級(jí)分析，文化化的階級(jí)分析之中，文化化的階級(jí)分析方法是最具有穿透力的，它是聯(lián)結(jié)著歷史和現(xiàn)實(shí)，聯(lián)結(jié)者政治、經(jīng)濟(jì)甚至于一切領(lǐng)域的分析方法。

這樣的作品，即使反映政治事件，也不會(huì)給人以“只是政治”的印象了。

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