韓一帆

摘要：清代蒲松齡的《聊齋志異》其中多篇都被改編成戲曲搬上舞臺(tái)，這些“聊齋戲”脫胎于小說(shuō)，卻也帶有自己獨(dú)特的韻味。晚清女戲曲家劉清韻的《天風(fēng)引》即是改編自其中的《羅剎海市》，在故事情節(jié)以及人物形象的變動(dòng)上等方面體現(xiàn)出劉清韻與蒲松齡不同的思想狀態(tài)和審美追求，這既與作者自身經(jīng)歷有關(guān)也和所處的時(shí)代離不開(kāi)。

關(guān)鍵詞：天風(fēng)引;羅剎海市;情節(jié);人物;宿命色彩

中圖分類號(hào)：I237.1? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋志異》自問(wèn)世以來(lái)，在社會(huì)上引起巨大反響，其中多篇被改編成戲曲在舞臺(tái)上傳播。劉清韻是晚清杰出的女戲曲家，其戲曲作品二十四種，目前所見(jiàn)傳奇十多余種，是目前已知的中國(guó)戲曲史上最多產(chǎn)的女作家，被稱為“女性戲曲史上最光輝的一頁(yè)” [1]363 。她的《天風(fēng)引》就改編自《聊齋志異》中《羅剎海市》一篇。改編亦是新創(chuàng)，《天風(fēng)引》與《羅剎海市》有割不斷的聯(lián)系，但是也形成了自己獨(dú)到的特色。

一、故事情節(jié)的變化

《聊齋志異》中的《羅剎海市》講的是一個(gè)奇幻又悲情的故事。馬驥，字龍媒，在父母的鼓動(dòng)下放棄科考，改從經(jīng)商。一日海上航行遇到不測(cè)，被颶風(fēng)引到一個(gè)叫大羅剎國(guó)的地方。這里以丑為美，所重不在文章，而在相貌。馬龍媒在這里被當(dāng)成怪物，市民不敢與之語(yǔ)，直到遇到一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣的執(zhí)戟郎，指點(diǎn)他“以煤涂面作張飛” [2]135 ，從而得到國(guó)王的恩寵，官至下大夫。久而久之，官僚們知其面目非真，皆疏遠(yuǎn)他，于是馬生告假回村。在參觀海市的過(guò)程中，被東洋三世子看中，邀進(jìn)龍宮，因作一篇“海市賦”，受到龍君贊賞，并召為駙馬。他與龍女恩愛(ài)非常，常和龍女嘯詠于玉樹(shù)之下。馬生思念家鄉(xiāng)，想讓龍女同自己還鄉(xiāng)，龍女以“仙塵路隔，不能相依”拒絕，認(rèn)為“妾為君貞，君為妾義，兩地同心，即伉儷也，何必旦夕相守，乃謂之偕老乎” [2]137 ，后馬生歸鄉(xiāng)，遵守“義言”，只允許父親為自己納婢，龍女也將所生雙胎，送至馬生家里。在憑吊過(guò)婆婆，贈(zèng)與女兒豐厚嫁妝之后，龍女便消失了，徒留馬生一人空思念。

《天風(fēng)引》前半部分基本按照小說(shuō)故事進(jìn)行敷演，只是在情節(jié)側(cè)重方面有所改變，而后半部分則進(jìn)行了大刀闊斧的修改。

首先，戲曲中對(duì)馬俊（戲曲中人名改為“馬俊”，仍字龍媒）在羅剎國(guó)被人異眼看待的經(jīng)歷一帶而過(guò)（在小說(shuō)中則占了將近三分之一的篇幅），單列《容炫》一出講述羅剎國(guó)以丑為美的國(guó)策;小說(shuō)中對(duì)于馬生涂面示人之事敗露，告假還村的情節(jié)則是幾筆帶過(guò)，而戲曲中卻單列《具擲》一節(jié)，深刻刻畫(huà)馬生的心理活動(dòng)，突出馬生扔掉面具這一細(xì)節(jié)動(dòng)作。故事側(cè)重點(diǎn)的改變，也透露出作者思想傾向的不同?！度蒽拧芬怀?，“紗帽錦袍騎俊馬”的新科狀元，不是靠著文章高中，而是憑著自己丑陋的相貌，惹得觀看的人無(wú)不羨慕，無(wú)疑，作者對(duì)這種社會(huì)狀況抱著諷刺的態(tài)度，并通過(guò)馬生之口道出現(xiàn)實(shí)與擔(dān)憂：“花面逢迎，世情如鬼，舉世皆然，又豈特一羅剎國(guó)乎？” [3]726 以丑為美，黑白顛倒，喜假厭真，如此荒誕的社會(huì)不止是羅剎國(guó)，以戲影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是作者著重點(diǎn)寫(xiě)羅剎國(guó)不可思議的審美標(biāo)準(zhǔn)的真正用意。這樣寫(xiě)也突顯了作者的社會(huì)批判意識(shí)。劉清韻的這一點(diǎn)得到了某些學(xué)者的認(rèn)可。關(guān)德棟、車錫倫編《聊齋志異戲曲集》中談到：“……這位女作家能沖破封建社會(huì)加在婦女身上的束縛，積極考慮社會(huì)問(wèn)題，對(duì)封建社會(huì)中的某些弊病，有所認(rèn)識(shí)。” [3]15 “沖破封建社會(huì)加在婦女身上的束縛”這一說(shuō)法也許過(guò)于夸大，但是能夠認(rèn)識(shí)到封建社會(huì)的某些弊病卻是毋庸置疑，對(duì)于劉清韻來(lái)說(shuō)也是難能可貴的?！毒邤S》一出具體描寫(xiě)了馬生不愿以假面示人，并把面具扔掉的心理以及動(dòng)作。“面具”在這里是一個(gè)具有豐厚意蘊(yùn)的道具，象征著虛偽丑陋和不合理的制度。著重描寫(xiě)馬生擲面具，加深了馬生不愿同流合污、虛偽度日，敢于反抗的高大形象，這也是作者的情感期許的流露。

其次，戲曲中刪去了大部分馬生和龍女的愛(ài)情故事?！读_剎海市》中有一半都是描寫(xiě)馬生與龍女婚后生活的，但是戲曲中只有《宮贅》《養(yǎng)圓》中留有一些對(duì)兩人婚姻的描寫(xiě)。小說(shuō)中對(duì)馬生的思念家鄉(xiāng)與雙親的情感只有“生聞之，輒念故土。因謂女曰：‘亡出三年，恩慈間阻，每一念及，涕膺汗背” [2]136 一處明寫(xiě)，而在戲曲中則多次強(qiáng)調(diào)。繼第四出《歌酬》 中初次表明思?xì)w之情，隨后又在第六出《儲(chǔ)遇》中有大段的心理描寫(xiě)：“家山在那廂？家山在那廂？對(duì)春暉意慘傷，（掩淚介）念雙親可曉得兒無(wú)恙……爹娘在那廂？爹娘在那廂？（哭介）隔音容一載強(qiáng)，縱清宵有夢(mèng)也成虛誑……” [3]729 真真是情真意切，不僅如此，第七出《榮騁》中又在托家書(shū)時(shí)吐露思?xì)w之情，在第八出《養(yǎng)圓》又再次抒發(fā)。作者這樣寫(xiě)用意何在？劉清韻從小聰穎，父母對(duì)她極為看重，受的是儒家正統(tǒng)教育，對(duì)“忠孝”觀念必定極為認(rèn)同，加之生活在末世，對(duì)世態(tài)炎涼、道德淪喪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有一定的認(rèn)識(shí)，作者想必希望通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)倫理的宣揚(yáng)，重構(gòu)起堅(jiān)固的倫理秩序，穩(wěn)定社會(huì)。這種想法雖然狹隘，卻也是那個(gè)時(shí)代一位女戲曲家所只能做的。注重宣揚(yáng)倫理道德，這也是清代“聊齋戲”的整體特征。鄭秀琴教授在她的《論〈聊齋志異〉在清代的改編——以戲曲為中心》一書(shū)中談到：“清代‘聊齋戲的作家在創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)了原作的倫理精神，對(duì)擁有儒家傳統(tǒng)倫理人格的人物……進(jìn)行了進(jìn)一步的塑造和由衷的贊美，使清代‘聊齋戲被涂上了濃厚的道德色彩，蘊(yùn)含著一種高揚(yáng)的倫理精神和批判精神?！?[4]85由此便可理解為什么劉清韻在戲曲中單獨(dú)列出《具擲》來(lái)表現(xiàn)馬生的氣節(jié)，不惜費(fèi)大量筆墨來(lái)描寫(xiě)馬生的“孝”了。

再次，劉清韻一改馬生與龍女不幸分離而為一家人大團(tuán)圓的結(jié)局，是戲劇改編中最明顯的一點(diǎn)。大團(tuán)圓結(jié)局是中國(guó)古典戲劇一種比較普遍的模式，是中華民族文化心理的一種映射，有著深厚的心理積淀，作者將戲劇的結(jié)局改為馬生接父母到龍宮，一家人團(tuán)圓的美滿結(jié)局，可以說(shuō)是順應(yīng)了觀眾心理，同時(shí)也寄予了作者的美好愿望 ① 。

二、人物形象的改動(dòng)

與情節(jié)的變化相適應(yīng)，《天風(fēng)引》中的人物形象較《羅剎海市》也有所不同。如上節(jié)所說(shuō)，戲劇《天風(fēng)引》刪去了關(guān)于馬龍媒和龍女的愛(ài)情故事，龍女的戲份變得少之又少，人物形象也不如小說(shuō)鮮明豐滿。在《羅剎海市》中，龍女是一位美麗善良，嚴(yán)格遵守封建禮教的賢妻良母。聞聽(tīng)夫君想要?dú)w養(yǎng)雙親，她豁達(dá)地答應(yīng)，并對(duì)馬生的行為表示理解和贊許，只是仙塵異路，自己不能同馬生同歸。相比較馬生，龍女一直表現(xiàn)得更加理性和有魄力，勸解馬生“人生聚散，百年猶旦暮而，何用作兒女哀泣” [2]137 ，通達(dá)得不像是一位女性面對(duì)與丈夫離別時(shí)的心態(tài)。她善解人意，害怕丈夫無(wú)人照顧，家中無(wú)人打理，允許丈夫納婢，還送給馬生數(shù)世吃不盡的珍寶，讓丈夫沒(méi)有謀生的負(fù)擔(dān)。龍女雖然在離別時(shí)表現(xiàn)得很理智，“致聲珍重，回車便去，少頃便遠(yuǎn)” [2]137 ，但是最終還是一位女性，對(duì)自己的丈夫、孩子充滿思念與愛(ài)意。送給馬生的錦囊寫(xiě)得動(dòng)人心腸，還為女兒準(zhǔn)備了豐厚的嫁妝，可見(jiàn)是一個(gè)溫柔的妻子，賢惠的母親。同時(shí)，龍女也是一位恪守禮教，孝順的兒媳——為婆婆臨穴憑吊。諸如此類，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)有血有肉、可親可愛(ài)的龍女形象。但在《天風(fēng)引》中龍女的形象則遜色很多。從《宮贅》中龍王賜婚時(shí)龍女還在睡覺(jué)，以及婚宴上龍女“隔座窺郎，暗把星眸微展” [3]734 的描寫(xiě)，可以看出龍女的嬌憨可愛(ài)，《養(yǎng)圓》中龍女一起和馬生迎接馬生父母，可見(jiàn)也是一個(gè)謹(jǐn)遵禮教、孝順的女性，其他竟再也找不出龍女的行跡。

戲曲中刪去了龍女的描寫(xiě)而增加了馬生的敘述，馬生的形象自然較龍女更加突出。但是與小說(shuō)中的馬驥比起來(lái)，戲曲中的馬俊似乎又多了一些古板的道學(xué)氣。小說(shuō)中的馬生是一位多情的情種，對(duì)龍女的深情讓人感動(dòng)。聽(tīng)到龍女不能與自己同歸，他“涕不自禁”;當(dāng)龍女告知馬生“情緣盡矣”，“生大悲”;龍女將他送走，他直到“海水復(fù)合，不可復(fù)見(jiàn)”才依依不舍地離開(kāi);看到龍女給自己的錦囊，他“反覆省書(shū)攬?zhí)椤?聽(tīng)到龍女的聲音，馬生急忙沖進(jìn)屋里，“執(zhí)手啜泣” [2]137-138 ，這樣的馬生是真實(shí)感人、具有人間煙火的馬生。劉清韻為了突出馬生的道德高尚，在《天風(fēng)引》中增加了許多動(dòng)作及心理的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，戲曲中的馬生確實(shí)變得更加崇高：他不愿掩飾自己，不愿同流合污，于是怒摔面具，與主流意識(shí)相抗衡;他飛黃騰達(dá)之后仍念舊恩，饋贈(zèng)昔日的好友珍寶，報(bào)答執(zhí)戟郎的知遇之恩（小說(shuō)中雖也提及，但是戲曲中描寫(xiě)了好友的心里猜想，與現(xiàn)實(shí)形成反差，于是馬生的品質(zhì)就更加突出）;他時(shí)刻想念著故鄉(xiāng)與親人，渴望侍奉雙親?！爸倚⒐?jié)義”他都堅(jiān)守，可謂是一個(gè)不折不扣的正人君子。但是過(guò)多地強(qiáng)調(diào)“禮”就會(huì)使“情”變淡，只見(jiàn)馬生對(duì)正義的堅(jiān)持、對(duì)“孝”的執(zhí)念，不見(jiàn)他對(duì)妻子的愛(ài)戀，這樣的馬生形象也不似小說(shuō)中那般討人憐愛(ài)。

三、宿命色彩的籠罩

有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，劉清韻現(xiàn)存的十二部傳奇中，有八部涉及仙界故事或人物 ① ，《天風(fēng)引》就在其中。小說(shuō)《羅剎海市》中馬驥被颶風(fēng)引去大羅剎國(guó)是沒(méi)有任何征兆的，但是在戲劇《天風(fēng)引》故事開(kāi)始，作者就設(shè)置了一個(gè)天妃娘娘，是她控制著馬生的性命與去向：“小生龍王駕下水將是也……今日海面小有劫數(shù)，侍奉天妃娘娘法旨，內(nèi)中有個(gè)馬龍媒不在數(shù)內(nèi)，令小神率領(lǐng)水卒護(hù)送他到大羅剎國(guó)，另有處置……” [3]719 由此，本來(lái)是一場(chǎng)意外，在劉清韻這里則變成了命中自有安排，隨后的種種也就成了命中注定。此外，《天風(fēng)引》中還可找出其他體現(xiàn)宿命觀的描寫(xiě)，比如，龍王召馬龍媒為駙馬，稱這段婚姻為“緣結(jié)三生絲牽，萬(wàn)里皆由天贊” [3]732 ，《慈祭》中馬生母親道：“俺那兒?jiǎn)?！想你自小算命打卦，都說(shuō)是個(gè)大富大貴之命，更兼生你那日，夢(mèng)見(jiàn)神人從天而下，懷中抱個(gè)粉雕玉琢的娃娃給俺，說(shuō)好好看承他，能挈帶父母同歸靈境，驀然驚醒，就生下你也……” [3]742 故事的發(fā)展也的確印證了馬生母親夢(mèng)中神人的話。在科技不發(fā)達(dá)的古代，人們喜歡把重大的事情歸于天命，或者向神靈尋求指路，天命觀是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)大命題，經(jīng)過(guò)歷史的發(fā)展，依然有很多受眾。這是由生活時(shí)代決定的，自不必苛求。

同時(shí)，這也和作者自己的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。讓仙人為主人公安排好命運(yùn)，似乎所發(fā)生的一切都在掌控之中，未來(lái)不再茫然無(wú)知，從心底涌出一種安全感，這對(duì)生活在末世的劉清韻來(lái)說(shuō)是一種慰藉與寄托。劉清韻生于1841年，一生中經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)等，飄搖的社會(huì)局勢(shì)、動(dòng)亂的社會(huì)秩序，無(wú)力改變的現(xiàn)狀，無(wú)疑會(huì)給作者帶來(lái)?yè)?dān)心與絕望，“……至晚清劉清韻，更有多部作品涉及‘仙的敘事，從一定程度上表明清末社會(huì)人心不古，國(guó)運(yùn)衰敗，人們對(duì)于社會(huì)、對(duì)人間感到悲觀失望的情緒越來(lái)越濃重的思想趨向” [5]31 。此外，劉清韻對(duì)男女婚姻也抱著命定的態(tài)度。《天風(fēng)引》中，天妃娘娘下旨讓水將引馬生進(jìn)羅剎國(guó)似乎就已注定日后與龍女的姻緣，作者又借龍王的“緣結(jié)三生絲牽，萬(wàn)里皆由天贊”表明了自己的婚戀觀。無(wú)論悲歡與離合，一切皆有命數(shù)，也許劉清韻只有這樣，才能以一顆平常心、超脫的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)生活中的種種不完美。

四、改編的得與失

小說(shuō)與戲曲，本屬于兩種不同的藝術(shù)形式，各有各的特色，不太好一較高下，但是從藝術(shù)魅力上來(lái)講，筆者認(rèn)為，《聊齋志異·羅剎海市》還是要高過(guò)《天風(fēng)引》?！短祜L(fēng)引》將結(jié)局改為大團(tuán)圓落入窠臼雖然社會(huì)批判意義更濃，但人物形象沒(méi)有原著豐滿多面，特別是不斷強(qiáng)調(diào)馬生對(duì)雙親故土的掛念，讀來(lái)讓人厭倦，對(duì)倫理道德的強(qiáng)調(diào)和宣揚(yáng)也使得《天風(fēng)引》的道德色彩濃厚;最后，天命觀的滲入也削減了故事的思想內(nèi)涵;另一方面，從《天風(fēng)引》到《羅剎海市》，雖是改編，與原著有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是也流露了劉清韻自已的審美理想和藝術(shù)追求，烙下了時(shí)代特色和個(gè)人經(jīng)歷的印記，可以說(shuō)是對(duì)《羅剎海市》的再創(chuàng)造。同時(shí)《天風(fēng)引》對(duì)《聊齋志異》的改編，也使得《聊齋志異》傳播面更廣，受眾面更大，對(duì)擴(kuò)大《聊齋志異》的影響無(wú)疑是有推動(dòng)作用的。

參考文獻(xiàn)：

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On the Adaptation of Liu Qingyun's“Tianfengyin”

to “Ruoshas maritime trade of Liaozhaizhiyi”

HAN Yi-fan

（College of Literature and Media，Yunnan University for Nationalities，Kunming，Yunnan 650500，China）

Abstract： In the Qing Dynasty，Pu Songlings“Strange Tales from a Lonely Studio”has been adapted into a series of operas. These“Liaozhai Opera”are born out of novels，but they also have their own unique charm. Liu Qingyun's“Tianf？螄engyin”in the late Qing Dynasty is the“Ruoshas maritime trade” adapted from it. It reflected the different ideological status and aesthetic pursuit of Liu Qing？螄yun and Pu Songling in terms of the storyline and the change of characters. This is inseparable from the author's own experience and the era in which he lived.

Key words： Tianfengyin; Ruoshas maritime trade; plot; characters; fate color