任增強(qiáng)

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

蔡九迪教授《異史氏：蒲松齡與中國(guó)文言小說(shuō)》一書著重探討“異”之生成動(dòng)因，即所謂的“越界”，性別、主客與時(shí)空等界限的跨越，而其以《畫壁》故事作為結(jié)語(yǔ)，旨在進(jìn)一步彰顯蒲公對(duì)界限的操控?！懂嫳凇纷鳛椤读凝S志異》中涉及釋家思想的一則故事，主人公朱孝廉因欲凝滯而飛升畫壁之上，在另一時(shí)空中與拈花天女歡愛數(shù)日。蒲公在故事中設(shè)置了獨(dú)特的時(shí)空坐標(biāo)，時(shí)間在故事中并非由過(guò)去而向著未來(lái)的直線型推進(jìn)，過(guò)去與現(xiàn)在分別存在于并置的不同時(shí)空中，而各自推演，彼此之間既存在時(shí)間差，又以一定的界限而互相隔絕。但在《畫壁》中“異”便在于界限的穿越。蔡九迪教授發(fā)現(xiàn)，《畫壁》中前后出現(xiàn)了三次越界，以令人身臨其境的話語(yǔ)加以呈示，足以讓讀者稱奇;而朱孝廉二維影像在畫壁上的短暫存在，更甚者如拈花天女發(fā)式的永久性改變，證實(shí)了越界的真實(shí)性，突顯了“異”之效果。

蔡九迪教授在解讀中，綜合運(yùn)用了互文性、陌生化等西方文論中的重要識(shí)見，并結(jié)合《人妖》《錦瑟》《章阿端》《石清虛》《鞏仙》等篇而對(duì)聊齋故事之“異”別有洞悉：蒲松齡繼承并突破了先前志怪文學(xué)所設(shè)立的界限?！读凝S志異》中的故事可以說(shuō)是新穎或不同，故而才奇特，因?yàn)樗鼈兣c從志怪故事中發(fā)展而來(lái)的一整套規(guī)范性傳統(tǒng)和期待背道而馳，正所謂有比較才有鑒別。當(dāng)我們讀了其他故事，本以為畫像要變幻為人時(shí)，人卻進(jìn)入了畫中;讀了公案小說(shuō)，當(dāng)我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時(shí)，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終。這些均不可不謂之“異”。盡管可以說(shuō)，某一文類中任何偉大的作品要通過(guò)將自身置于某些被認(rèn)可的參數(shù)內(nèi)，或者通過(guò)添加或重置參數(shù)來(lái)進(jìn)行自我界認(rèn)，但對(duì)志怪文學(xué)而言，需要持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，由此使得這一過(guò)程對(duì)如《聊齋志異》這樣的作品來(lái)說(shuō)尤其關(guān)鍵。

本篇之前曾由筆者指導(dǎo)劉琴瑜同學(xué)初譯為中文，后經(jīng)筆者反復(fù)推敲打磨而成此文。此亦是我們團(tuán)隊(duì)所推出的“美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異》研究”系列譯文的終篇，既是教育部人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的階段性成果，同時(shí)受中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助（16CX04036B）。

最后說(shuō)明，蔡九迪教授大作廣收博采，注釋詳甚，其中注解長(zhǎng)者大有一篇小論文之篇幅，故在此前譯文中因篇幅原因譯者并未一一列出。此篇注釋稍簡(jiǎn)，在此逐條列出，呈請(qǐng)讀者一覽。

人知夢(mèng)是幻境，不知畫境尤幻。夢(mèng)則無(wú)影之形，畫則無(wú)形之影……然不以為幻，幻便成真。

——《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》

越? 界

一些讀者認(rèn)為《畫壁》不過(guò)是《聊齋志異》中又一類型的夢(mèng)境敘事而已。① 在此筆者將之單列出來(lái)以為結(jié)語(yǔ)，因?yàn)椤懂嫳凇房墒刮覀冏顬樯钊氲囟聪ぁ读凝S志異》中對(duì)界限的復(fù)雜運(yùn)用，而這引致了“異”的出現(xiàn)。正如蒲松齡筆下其他優(yōu)秀的故事，《畫壁》以緊湊的結(jié)構(gòu)以及精準(zhǔn)的語(yǔ)言營(yíng)造了頗為豐富的層次。敘述中三次主要的越界，后一個(gè)憑附于前一個(gè)，有效地將讀者引導(dǎo)至故事結(jié)尾令人震驚的解決方案。故事如此開篇：

江西孟龍?zhí)叮c朱孝廉客都中。偶涉一蘭若，殿宇禪舍，俱不甚弘敞，唯一老僧掛搭其中。見客人，肅衣出迓，導(dǎo)與隨喜。殿中塑志公像。兩壁圖繪精妙，人物如生。東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上。

這是第一次越界，馮鎮(zhèn)巒在評(píng)點(diǎn)本中將其解釋為“因思結(jié)想，因幻成真”。敘述者運(yùn)用諸如“如生”“欲動(dòng)”等一連串虛詞，不露聲色地描繪了壁畫;加之，以一見鐘情式的語(yǔ)言傳達(dá)出朱孝廉對(duì)天女畫像的強(qiáng)烈反應(yīng)，由此我們料想著天女將從畫中走下。① 其實(shí)，我們可以從無(wú)數(shù)中國(guó)神話傳說(shuō)中推測(cè)出這樣的情節(jié)發(fā)展。如《聊齋志異》中的另一則故事《畫馬》，畫妖復(fù)活并來(lái)至人間：馬主人驚詫不已，而最終發(fā)現(xiàn)這匹非凡的馬源自元代著名畫家趙孟頫的一幀畫作。在唐傳奇《朱敖》中，男子朱敖（亦是朱姓）隨一女子進(jìn)入廟中，之后發(fā)現(xiàn)女子消失在壁畫之中。而后，累夕與畫妖夢(mèng)交，精氣大溢。經(jīng)道行高深的道人數(shù)次做法之后，畫妖方被永久祛除。② 但《畫壁》卻并未按如此預(yù)期展開，畫像并未復(fù)活;相反，朱孝廉卻進(jìn)入了畫中。故事開篇即預(yù)示了這一逆轉(zhuǎn)：畫中人凝望觀看者，而非觀看者觀望畫中人。

進(jìn)入壁畫之后，但見殿閣重重，非復(fù)人世。一老僧于座上說(shuō)法，朱孝廉雜立于聽者之中。忽覺有人輕拉其衣襟，竟是一垂髫少女，向其嫣然一笑。少女揮手中花，招其入一舍內(nèi)。四顧無(wú)人，遂相歡愛。如此二日，少女同伴察覺到這一風(fēng)流秘事，同來(lái)探視，并戲謂女曰：“腹內(nèi)小郎已許大，尚發(fā)蓬蓬學(xué)處子耶？”催其行已婚之禮將長(zhǎng)發(fā)挽為發(fā)髻，而后笑著離開，獨(dú)留下這對(duì)情人。

生視女，髻云高簇，鬟鳳低垂，比垂髫時(shí)尤艷絕也。四顧無(wú)人，漸入猥褻，蘭麝熏心，樂(lè)方未艾。忽聞吉莫靴鏗鏗甚厲，縲鎖鏘然;旋有紛囂騰辨之聲。女驚起，與生竊窺，則見一金甲使者，黑面如漆，綰鎖挈槌，眾女環(huán)繞之。使者曰：“全未？”答言：“已全?！笔拐咴唬骸叭缬胁啬湎陆缛耍垂渤鍪?，勿貽伊戚?！?又同聲言：“無(wú)?！笔拐叻瓷睐橆?，似將搜匿。女大懼，面如死灰，張皇謂朱曰：“可急匿榻下?！蹦藛⒈谏闲§?，猝遁去。朱伏，不敢少息。俄聞靴聲至房?jī)?nèi)，復(fù)出。未幾，煩喧漸遠(yuǎn)，心稍安; 然戶外輒有往來(lái)語(yǔ)論者。朱局蹐既久，覺耳際蟬鳴，目中火出，景狀殆不可忍，惟靜聽以待女歸，竟不復(fù)憶身之何自來(lái)也。

情人間的歡愛突然間變成了一場(chǎng)噩夢(mèng)。搜匿中，少女從“壁上小扉”遁去，而獨(dú)留下朱孝廉一人。這最后的細(xì)節(jié)十分有趣：當(dāng)少女從第二堵“壁”中消失，朱孝廉滯留暗中，無(wú)復(fù)得見。彼時(shí)因“注目”而推動(dòng)其進(jìn)入壁畫之中，而如今，卻無(wú)復(fù)得見，朱孝廉別無(wú)他法，只得訴諸聽覺：“惟靜聽以待女歸，竟不復(fù)憶身之何自來(lái)也。”似乎在朱孝廉進(jìn)入的畫壁中又豎起了另一堵墻壁，而其現(xiàn)正被囚禁于壁畫內(nèi)外兩個(gè)世界之間的黑暗地帶。因朱孝廉對(duì)外界的記憶早已消退，當(dāng)此危機(jī)時(shí)刻，唯一的想法便是再次進(jìn)入壁畫這一方才熟悉的世界。

直至此時(shí)，敘事依然聚焦在朱孝廉身上，關(guān)注其感受與知覺。對(duì)敘事視角的操控使讀者相信朱孝廉在壁畫中的經(jīng)歷是主觀且私密的。的確，朱孝廉進(jìn)入畫壁，由字面而言，即可謂之“神游”（mental flight）——欲望與沉思使其“如駕云霧”飄至畫壁之中。藉對(duì)朱孝廉在搜匿時(shí)所聞嘈雜聲的詳致敘述，以及對(duì)其耳目不適的真切描寫，讀者產(chǎn)生了宛如親臨其境之感。讀者隨其進(jìn)入了畫壁，而后又進(jìn)入畫壁中的秘密畛域，而此時(shí)則又與之痛苦地被懸置而茫然無(wú)措。為了延長(zhǎng)懸念，敘事突然閃回。隨著敘述次序的改變，敘事視角徹底發(fā)生轉(zhuǎn)換，故事回至友人孟龍?zhí)逗椭煨⒘鶡o(wú)法憶起的地方：

時(shí)孟龍?zhí)对诘钪?，轉(zhuǎn)瞬不見朱，疑以問(wèn)僧。僧笑曰：“往聽說(shuō)法去矣?！眴?wèn)：“何處？”曰：“不遠(yuǎn)。”

老僧充滿反諷意味而又含糊其辭的話語(yǔ)表明唯有其本人知曉朱孝廉身在何方。孟龍?zhí)兑廊缓敛恢?，而他的無(wú)知和焦急則成為了敘事的又一推動(dòng)力。盡管我們已然被告知朱孝廉不在場(chǎng)時(shí)所發(fā)生的一切，但新的主題卻將故事帶至孟龍?zhí)端诘牡钪小?/p>

少時(shí)以指彈壁而呼曰：“朱檀越?、?何久游不歸？”旋見壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察。僧又呼曰：“游侶久待矣！”遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足軟。

故事的第二次越界較之朱孝廉進(jìn)入壁中更為令人震驚。客觀觀察者孟龍?zhí)睹腿婚g目擊到了朱孝廉在畫壁上的主觀存在。畫壁，對(duì)朱而言是通往另一個(gè)世界的入口，對(duì)孟來(lái)說(shuō)則是一個(gè)透明的屏幕，透過(guò)這一屏幕其瞥見朋友被扁平化為一個(gè)二維影像，困于畫壁之中。① 因此，朱孝廉在畫壁中“傾耳佇立，若有聽察”這一姿態(tài)描寫，可以從兩個(gè)維度加以解讀。一方面，被困于兩個(gè)世界的中間地帶，朱孝廉僅保留了聽力，其不僅可聽到畫中的聲音，亦能得聞畫外老僧以指彈壁之聲;另一方面，其友孟龍?zhí)稛o(wú)法聽聞任何畫中的聲音卻可看到畫內(nèi)所發(fā)生的變化。相對(duì)于其在畫中所感知到的栩栩如生的嘈雜聲與腳步聲，朱孝廉在畫中夸張的傾聽姿態(tài)則凸顯了從壁下世界看來(lái)畫壁內(nèi)的無(wú)聲與靜止。

朱與其驚駭不已的友人唯有在其回返人世時(shí)方可交流。故事再次循跡回至朱在畫壁中的最后時(shí)刻：“蓋方伏榻下，聞叩聲如雷，故出房窺聽也?！敝臁⒚弦约袄仙俗詈笤僖暜嫳冢骸肮惨暷榛ㄈ?，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣?！?/p>

這是最后一次越界——三人共同見證了朱孝廉在畫壁中所歷的清晰證據(jù)：拈花女子發(fā)式的改變。在故事最奇異的這一幕中，讀者意識(shí)到少女為朱孝廉獻(xiàn)出了貞操，并鐫刻在了畫上。② 在這一最終的情色扭結(jié)中，幻與真合二為一。正如奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）小說(shuō)《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）那樣，《畫壁》有些令人局促難安，因?yàn)闀r(shí)間與經(jīng)歷在一幅畫上顯現(xiàn)了出來(lái)，按理說(shuō)繪畫所銘記的應(yīng)是永恒與不變。“朱驚拜老僧，而問(wèn)其故。僧笑曰：‘幻由人生，貧道何能解。朱氣結(jié)而不揚(yáng)，孟心駭而無(wú)主。即起，歷階而出。”

幻非幻

位于北京西郊山中的法海寺，于1439-1444年間由明廷出資修建，殿堂內(nèi)有保存完好的精美壁畫。在正門后背墻左側(cè)，一組神仙畫像的末端，有一垂髫的拈花天女，微笑著仿佛直直地盯著我們。其左側(cè)為王母及兩侍女，盤著精美的發(fā)髻。她們的左側(cè)則是面目猙獰的天王，披著厚重的鎧甲。盡管據(jù)我們所知，蒲松齡從未踏至此處，但法海寺的壁畫給人一種強(qiáng)烈的沖擊力，佛教壁畫上的畫像一定極大地激發(fā)了蒲松齡的想象。除老僧之外（容后文再論），故事里所有的佛教人物類型均在壁畫中得以呈現(xiàn)：魅惑人心的拈花少女，梳著精致發(fā)髻的女伴，以及令人生畏的天神。透過(guò)昏暗的光線，當(dāng)思緒深陷于這些漸次出現(xiàn)的人物畫像時(shí)，我們幾乎可以看到故事是如何悄然開啟的。

人世和畫像在時(shí)空上的區(qū)別類似于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間的不同。在壁畫這面鏡子中，人世被放大了。① 現(xiàn)實(shí)中荒僻而不甚弘敞的禪舍在畫像世界中變?yōu)榱宋跷跞寥恋闹刂氐铋w。在凝結(jié)的夢(mèng)境時(shí)間里，世間數(shù)刻抵得上畫里的兩日之久。最終，從世間傳來(lái)的以指彈壁的微弱之聲在畫中猶如雷鳴一般。人世和畫中的時(shí)間差，在最后拈花人螺髻翹然的靜態(tài)影像中被否定了。但在佛殿中的朱孝廉觀來(lái)，這一影像所凸顯的卻是不可逾越的鴻溝，將其與情人分隔開來(lái)。

故事是關(guān)于幻境的，但卻著力于一幅畫，此絕非偶然。因?yàn)榕c夢(mèng)境一般，畫境長(zhǎng)期以來(lái)一直象征著真與幻間界限的模糊。正如宋代學(xué)者洪邁在其筆記《容齋隨筆》中所揶揄道：

世間佳境也，觀者必曰如畫。故有“江山如畫”，“天開圖畫即江山”，“身在圖畫中”之語(yǔ)。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以追真目之……以真為假，以假為真，均之為妄境耳。人生萬(wàn)事如是，何特此耶？②

人們?cè)谛蕾p一件偉大的藝術(shù)品時(shí)，所產(chǎn)生的“身在圖畫中”的感覺在《畫壁》故事中得以直接實(shí)現(xiàn)，盡管是朱孝廉的情欲而非審美情感促使其進(jìn)入畫壁。

當(dāng)代中國(guó)學(xué)者張少康曾指出，將畫境比作現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，或?qū)F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景比作畫境，這種修辭趨向，始于唐代并至少延續(xù)至明代 ③ 。盡管文人的審美價(jià)值觀在明清藝術(shù)界居于主導(dǎo)地位，貶抑形似和繪畫中的幻化;但對(duì)彼時(shí)的作家而言，畫境依然象征著比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的幻境。這種矛盾的看法在17世紀(jì)對(duì)白話小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)中得到了進(jìn)一步的發(fā)展：形象的敘述場(chǎng)景通常都會(huì)被贊為“逼真如畫”或者簡(jiǎn)稱“如畫”。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇·序》（1632）甚至于援用有關(guān)古代繪畫神奇幻覺主義的傳說(shuō)，以之為白話小說(shuō)中出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義傾向加以辯護(hù)：

嘗記《博物志》云：“漢劉褒畫《云漢圖》，見者覺熱;又畫《北風(fēng)圖》，見者覺寒。” ① 竊疑畫本非真，何源至是？然猶曰人之見為之也。甚而僧繇點(diǎn)睛，雷電破壁;吳道玄畫殿內(nèi)五龍，大雨輒生煙霧。② 是將執(zhí)畫為真，則既不可，若云贗也，不已勝于真者乎？③

由此暗示出了一個(gè)道理：畫中之幻（引申開來(lái)即小說(shuō)中的幻境）表征著高于現(xiàn)實(shí)本身的某種存在，這指向了《畫壁》中一個(gè)潛在的主題：對(duì)宗教畫像的沉思可以達(dá)及超然之境。正如在其他幾個(gè)聊齋故事中，《畫壁》中的想象之旅與頓悟的進(jìn)程相關(guān)。老僧神奇地引導(dǎo)著朱孝廉的幻境之旅，唯其知曉朱孝廉的神游并喚他回至寺中。但這位老僧究竟是何許人也？是否有可能與畫壁中說(shuō)法的老僧是同一人呢？然而一旦提出這個(gè)疑問(wèn)，我們馬上會(huì)意識(shí)到故事里不僅只有兩位僧人，而是三位。畫壁所在的蘭若中塑有志公像，志公禪師是南朝時(shí)期禪宗的一位“瘋和尚”，后被奉為寶志大士，受人香火。④ 盡管關(guān)于志公像，文中只是一帶而過(guò)，但這一線索足以表明寺中供奉的是志公，其操控著寺中所發(fā)生的一切。此外，老僧最后一番話也斷然是充滿禪機(jī)的。寺里以及畫壁中的老僧均可以說(shuō)是志公的現(xiàn)身。在中國(guó)宗教傳說(shuō)中，菩薩來(lái)至人間點(diǎn)化受苦之人是常見的母題，在故事結(jié)尾的“異史氏曰”中也明顯提及了這一點(diǎn)。

佛家常言大千世界無(wú)非幻象，然而，蒲松齡并未在故事中創(chuàng)造宗教寓言;相反，他探索了傳統(tǒng)佛教智慧中隱含的悖論。無(wú)論真與幻，若以超然淡漠之心觀照萬(wàn)物，那么所有的虛幻之念便也不復(fù)存在了。從另一方面而言，為渡人超離幻境，首先須召喚出各種“象”（images），“象”越是具有魅惑力與迷惑性，人所受點(diǎn)化便會(huì)愈加震撼與深刻。但《畫壁》之“象”盡管可能是虛幻的，卻遠(yuǎn)勝于宗教啟悟。

故事中，朱孝廉錯(cuò)失五次頓悟的時(shí)機(jī)。每一次皆以極富象征性的語(yǔ)言加以傳達(dá)：（1）朱在搜匿過(guò)程中精神和身體的不適（“朱跼蹐既久，覺耳際蟬鳴，目中火出”）;（2）雷鳴;（3）他回至人世時(shí)的震驚和失落;（4）畫壁上發(fā)生的變化;（5）老僧所謂的“幻由人生”。故事自始至終，宗教與幻境間相互角力。這場(chǎng)沖突是畫壁之“象”本身所固有的。如朱孝廉和孟龍?zhí)对诠适麻_端以及結(jié)尾的——“面壁”——參禪的一個(gè)固定說(shuō)法。① 但在故事中，墻壁布滿了畫像，如此奪人眼目，使得自我了悟和覺醒最終都相形見絀了。故事結(jié)尾，“朱氣結(jié)而不揚(yáng)，孟心駭嘆而無(wú)主。即起，歷階而出”。這表明了“象”或者說(shuō)“幻”的得勝，朱孝廉聞聽老僧話后而“氣結(jié)”，顯然是由于看到畫中拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫。這似乎超越了個(gè)人的想象力抑或菩薩的傳統(tǒng)法力。因此，畫壁成了“不是幻境的幻境”，這同樣依循了在前面章節(jié)中所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于“異”的悖論性邏輯，即：不是夢(mèng)境的夢(mèng)境和不是謊言的謊言。

在《畫壁》結(jié)尾的“異史氏曰”中，異史氏趨向于支持老僧理性的觀點(diǎn)：“‘幻由人生，此言類有道者。人有淫心，是生褻境;人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳?！边@段評(píng)論的關(guān)鍵是“類有道”（seems to be the truth），這就說(shuō)明了老生常談的觀點(diǎn)有可能并不完全是真理。

評(píng)論的第二部分便證實(shí)了這一疑惑：“老婆心切。② 惜不聞其言下大悟，披發(fā)入山也?！敝煨⒘⒉辉鴼w隱山林;他的心思深陷于幻境之中，而幻境的魅惑力是如此之強(qiáng)大，足以抵抗單純的理性化和宗教真義。

異史氏對(duì)朱孝廉窘?jīng)r模棱兩可的態(tài)度，使得我們想起《聊齋·自志》中頗具象征意味的一段話，蒲松齡嘗言道：“每搔頭自念：勿亦面壁人果吾前身耶？蓋有漏根因，未結(jié)人天之果;而隨風(fēng)蕩墮，竟成藩溷之花。”正如他故事中的主人公朱孝廉，盡管蒲松齡充滿了失落，也意識(shí)到這一點(diǎn)，但還是為自己沒(méi)有歸隱山林加以開脫。如朱孝廉一般，蒲松齡也深陷與理性相頡頏的“象”與“幻”之中。正是出于對(duì)幻境的愛好，他創(chuàng)作了《聊齋志異》。

“異”的清晰化

以畫壁這一意象作結(jié)，來(lái)探尋《聊齋志異》中“異”之視界，這是頗為適宜的。由定義而言，墻壁是區(qū)別兩個(gè)不同畛域間的界限，一個(gè)在內(nèi)，另一個(gè)在外。然而，正如杜德橋（Glen Dudbridge）曾指出的，界限不僅“定義了自治區(qū)域的隔離，還有其接觸點(diǎn)?！?① 畫壁完美地包含了界限的這一雙重本質(zhì)——宛如瞬間可穿透的一層膜，成為朱孝廉進(jìn)入與世隔絕的畫壁王國(guó)的入口，但當(dāng)其再次穿過(guò)墻壁回至人世時(shí)，它又變成了永遠(yuǎn)分隔兩個(gè)情人的堅(jiān)硬障礙。

馬克夢(mèng)（Keith McMahon）曾指出在十七世紀(jì)的白話小說(shuō)中，墻壁是一個(gè)重要的浪漫主義文學(xué)主題。他擇選出“墻上的縫隙或者缺口”這樣充滿色情意味的意象，認(rèn)為這常用以建立經(jīng)典的誘惑場(chǎng)面， ② 并提醒我們?cè)缭凇对?shī)經(jīng)》和《孟子》中，“逾墻”（jumping over the wall）一語(yǔ)便意指不正當(dāng)?shù)男袨椤Ｔ谝粋€(gè)實(shí)行或者至少宣揚(yáng)女性隔離的社會(huì)，墻壁明確地為女性界定了一個(gè)禁止外來(lái)男性入內(nèi)的空間。③ 因此，墻壁上任何裂縫都令人暗自興奮，并會(huì)造成越界。在《聊齋志異》的諸多故事中，墻壁亦具有這樣的意義——例如，在《人妖》中，馬萬(wàn)寶于墻縫中窺見寄居鄰人家的出亡“女子”，隨之便開始秘密策劃他的誘惑陰謀。與其他白話小說(shuō)不同的是，在聊齋的世界里，墻上的入口不必是先在的，而是可以回應(yīng)男主人公的欲求和想象而倏然立現(xiàn)的。在《錦瑟》中，年輕的書生本想自縊，忽見土崖間一婢出，睹生急返。書生扣壁求入，崖間忽成高第，靜敞雙扉。① 《畫壁》進(jìn)一步發(fā)揮了這一情節(jié)，當(dāng)朱孝廉看到嵌在墻壁上的少女畫像時(shí)，其并未逾墻或者跨越任何明顯存在的墻縫——而是直接進(jìn)入墻壁之中。②

然而，一旦進(jìn)入畫壁，朱孝廉便進(jìn)入了另一個(gè)隱秘而禁止外人入內(nèi)的空間（“舍內(nèi)寂無(wú)人”），其界限是由另一堵墻壁來(lái)劃分的，女“乃啟‘壁上小扉，猝遁去”。此處的第二層界限亦是具有兩面性的，因?yàn)樗瑫r(shí)扮演著雙重角色：幽閉朱孝廉的壁壘與少女藉以逃離的通道。然而，這條新界限的出現(xiàn)擦抹了朱孝廉之前對(duì)舊界限的記憶，其竟不復(fù)憶身之何自來(lái)也。朱孝廉被幽閉于蘭若畫壁，壁中之壁內(nèi)，由此也顯示出聊齋故事中界限的另一重要特性——它們能夠擴(kuò)散，并且在擴(kuò)散中至少可以暫時(shí)消除之前存在的界限。可以說(shuō)，聊齋中的所有界限本身之中暗含著更多的界限，正所謂一沙一世界。③

《章阿端》極為精彩地展現(xiàn)了概念界限和空間界限的增殖并進(jìn)行自我消除的取向。故事的主人公是一個(gè)女鬼，患了重病。病榻旁，其世間的情人戚生得知她懼怕一個(gè)叫做“聻”的東西。生曰：“端娘已鬼，又何鬼之能??？”答曰：“人死為鬼，鬼死為聻。鬼之畏聻，猶人之畏鬼也?！北M管蒲松齡由“聻”字作為辟邪之用以驅(qū)魔除怪的習(xí)俗中得悉這一詞，但在其筆下，“聻”卻呈現(xiàn)出全新的樣式。④ 通過(guò)建立另一個(gè)區(qū)分鬼與“聻”的界限，有效地取代和擦抹掉了用以區(qū)別生者和死者的舊界限。重劃界限是為了吸納而非清除傳統(tǒng)中的“異常（the anomalous）這一類別;至少，新邊緣地帶的劃界拓寬了本應(yīng)屬于中心的領(lǐng)域。出于對(duì)這一轉(zhuǎn)換的認(rèn)同，作為主人公的女鬼悖論性地又死了一次，而作為重新為人的標(biāo)識(shí)，其骸骨則以“生人禮”被重新埋葬。①

重新安葬的主題也出現(xiàn)在《石清虛》中，這一主題既是作為重劃界限的方式，同時(shí)也是賦予物以人之身份的方式。第一次是遵照逝者的遺愿，作為其生前所珍愛之物將石瘞墓中。但第二次將石頭的碎片埋于墓中時(shí)，石與愛石之人取得了平等地位：石頭遵照自己的遺愿，甘愿為知己殉葬，由此為自己的碎片謀得了最后一處安息之所。頗具象征意味的是，第二次安葬標(biāo)志著石頭從客體變?yōu)橹黧w。當(dāng)石頭和愛石之人永遠(yuǎn)葬在一起時(shí)，分隔二者的最后界限也就此而被取代和消逝了。

然而，作為實(shí)體的、同時(shí)也是觀念上的界限，畫壁本身可以標(biāo)識(shí)傳統(tǒng)固定范疇的轉(zhuǎn)換。它不是普通的空白墻壁，而是布滿了畫像;正如《畫壁》故事文本，是“充滿意義的一個(gè)表面”（a surface replete with significance）。② 因此，從畫壁之下看去，朱孝廉猛然間被化約成了一個(gè)畫像，其在畫中異常的狀態(tài)被鐫刻在了墻壁上。但這僅僅是暫時(shí)的，一旦回返至人世間，其畫像便消逝了。最重要的是，最后畫壁上出現(xiàn)的拈花人螺髻翹然的影像，這是恒久的，表明畫境與人生之間的界限是可以跨越與再跨越的，而且明顯是可以改變的。

《畫壁》這一例子警示我們，“異”（或曰“異”之效果）在《聊齋志異》中通常是通過(guò)這一觀念而產(chǎn)生的：即便事物的秩序看似恢復(fù)正常，傳統(tǒng)的界限和范疇早已莫名其妙地被扭曲或者改變了。因此，我們?cè)谇耙徽滤⒁獾降膶?duì)夢(mèng)境的“證明”（proving），或者蒲松齡在《自志》中提及的與其先父所夢(mèng)一致的“果符墨志”，在不斷地被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。然而，為故事中界限的改變提供有形的標(biāo)記，這一必要性絕不局限于與夢(mèng)境有關(guān)的敘事，而是《聊齋志異》中最為強(qiáng)大的一種內(nèi)驅(qū)力。

在《織成》中，一個(gè)書生發(fā)現(xiàn)自己醉臥洞庭湖的一艘船上，水神暫借舟而行。有一侍女不曾留意，立于書生臉龐。侍女的三寸金蓮本是私密之處，但書生卻忍不住去咬她的翠襪。在水神及隨從消逝，書生登岸許久之后，書生又一次邂逅舟上的侍女，翠襪紫履，更無(wú)少別。令其驚嘆的是，襪后齒痕宛然。正如《畫壁》中拈花人螺髻翹然的形象，這一內(nèi)在本質(zhì)上與性相關(guān)的痕跡見證著《聊齋志異》中“異”與情色常見的扭結(jié)。① 在這一點(diǎn)上，《人妖》走得更遠(yuǎn)，由于對(duì)性別范疇永久性的侵?jǐn)_而導(dǎo)致了“異”的噴發(fā)，其特點(diǎn)最終表征為“缺席”（absence）而非“在場(chǎng)”（presence）。性界限被跨越且改變的有形標(biāo)記即：人妖生殖器官被閹割后所留下的空白，這一切由村媼隔裳探其隱而得以揭示。然而，這一證據(jù)的模糊本質(zhì)指向了處于故事核心的能指和所指之間的裂縫。作為妾這一新的身份，人妖死后葬于馬氏墓側(cè)（“今依稀在焉”），最終從儀式上終結(jié)了界限的改變，從而彌合了這一裂縫。

在記敘“異”的故事中，常以與身體有關(guān)的方式記錄奇異之事，這一自反性趨向在《鞏仙》中表現(xiàn)得尤為突出。書生的情人被召入王府，苦無(wú)由通。后二人神奇地被道士納入袖里乾坤，綢繆臻至，書生言道：“今日奇緣，不可不志?！倍艘詫?duì)聯(lián)形式紀(jì)念這不可思議的相遇，并書于壁上。情人分別，書生從袖中出來(lái)后，道士解衣反袂示之：書生審視，隱隱有字跡，“細(xì)裁如蟣”。② 這一令人驚奇的譬喻將“蟣”（lice）與“書寫”（writing）兩個(gè)貌似不相容的范疇相聯(lián)結(jié)，為袖里和袖外兩個(gè)世界一小一大間的劇烈轉(zhuǎn)換建立了一個(gè)必要的參照點(diǎn)。③ 同時(shí)，這一修辭手法突顯了這對(duì)情人在另一世界的奇特經(jīng)歷是“內(nèi)面向外式”（inside-out）的，因?yàn)槔硭?dāng)然的是“蟣”而非人與其所留字跡寄居于衣服的褶內(nèi)。如同《畫壁》一般，故事中人物對(duì)之前所記符號(hào)的“再審視”（re-viewing）—— 一個(gè)是微型的（miniaturized），另一個(gè)是平展的（flattened）——由此引致了界限確已被越過(guò)且永遠(yuǎn)被更易這一概念。正是再次審讀帶來(lái)了“異”的清晰化。

《聊齋志異》反復(fù)地堅(jiān)持“證明”（proving）故事中“異”的存在，很明顯，其出發(fā)點(diǎn)在于志怪和傳奇對(duì)史實(shí)性的宣稱?？v觀中國(guó)志怪文學(xué)，不變的是一本正經(jīng)地去講述離奇的事件，這可以說(shuō)是出奇地一致。其最終旨在說(shuō)服讀者相信故事中所發(fā)生的怪異之事;因此，我們似可將其視為總體驗(yàn)證性修辭的一部分。就此而言，我們更為欣賞《狐夢(mèng)》的創(chuàng)新性，故事貌似有意避免提供任何具體的符號(hào)，以驗(yàn)證這一嵌套式夢(mèng)境的真實(shí)性。相反，在該篇末尾，作者應(yīng)允所記下的故事本身成為了“異”循環(huán)式的驗(yàn)證記號(hào)。在這一極個(gè)別的故事中，“異”的證實(shí)和書寫之間的斷裂完全消失了。藉助于消弭敘述和話語(yǔ)以及生活和文本之間的界限，故事指向了“異”所具有的深度混雜性本質(zhì)，作為一種文學(xué)范疇，棲息于歷史與虛構(gòu)之間。

正如我在本書引言中所說(shuō)，“異”作為一種文學(xué)范疇無(wú)法以某個(gè)固定的定義解釋清楚，也不可能一勞永逸地得以解決，而必須要不斷賦予其新的解釋。志怪故事在某種程度上與色情文學(xué)有些相似：文學(xué)作品中臭名昭著的性描寫很容易變得單調(diào)，由此無(wú)法再喚起讀者的性興奮，因此“異”也會(huì)很容易變?yōu)榱?xí)常、易于預(yù)見以致于失去其奇異性和引起驚奇的效力。一旦志怪故事變得僵化，其消失殆盡也就迫在眉睫了。羅伯特·康帕尼（Robert Campany）曾認(rèn)為，六朝早期的志怪作家通過(guò)共同的書寫行為，將“異”確立為一種新型的、令人興奮的文化范疇。他指出，唯有后來(lái)“繼承并發(fā)展了這一文類的作家才可以被真正認(rèn)為是‘發(fā)現(xiàn)（finding）‘異”這一業(yè)已確立并先在的范疇。① 降及明末清初，早期的志怪和傳奇故事集大量再版，同期也涌現(xiàn)出甚夥的故事集，數(shù)量眾多的志怪故事不可避免地開始失去新穎性，在主題范圍和文學(xué)表達(dá)方面也變得千篇一律。② 因此，盡管人們依然認(rèn)為“異”是主觀認(rèn)識(shí)問(wèn)題而非根植于事物本身的客觀存在，正如郭璞在六朝時(shí)期所首次提出的，但在這些作品中“異”其實(shí)已經(jīng)變得與某些特定主題和特定表達(dá)模式不可離析。這類文學(xué)中“異”的問(wèn)題并無(wú)新意或有何不同之處，很顯然，這佐證了十七世紀(jì)為白話小說(shuō)張目的說(shuō)法，在第一章中曾探討過(guò)，并得出了這樣的認(rèn)識(shí)，即以日常語(yǔ)言講述日常生活的故事比一些所謂的“異志”（records of the strange）更為奇特。

探討至此，無(wú)非試圖表明蒲松齡是如何在其作品中通過(guò)不同的方式操控界限，從而持續(xù)地更新了“異”這一范疇。首要的是，蒲松齡繼承并突破了先前志怪文學(xué)所設(shè)立的界限?！读凝S志異》中的故事可以說(shuō)是新穎或不同，故而才奇特，因?yàn)樗鼈兣c從志怪故事中發(fā)展而來(lái)的一整套規(guī)范性傳統(tǒng)和期待背道而馳，正所謂有比較才有鑒別。當(dāng)我們讀了其他故事，本以為畫像要變幻為人時(shí)，人卻進(jìn)入了畫中;讀了公案小說(shuō)，當(dāng)我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時(shí)，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終。這些均不可不謂之“異”。盡管可以說(shuō)，某一文類中任何偉大的作品要通過(guò)將自身置于某些被認(rèn)可的參數(shù)內(nèi)，或者通過(guò)添加或重置參數(shù)來(lái)進(jìn)行自我界認(rèn)， ①? 但對(duì)志怪文學(xué)而言，需要持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，由此使得這一過(guò)程對(duì)如《聊齋志異》這樣的作品來(lái)說(shuō)尤其關(guān)鍵。

追根溯源，《聊齋志異》中的“異”可能會(huì)通過(guò)跨越語(yǔ)言固有的界限而形成。在《鞏仙》的末尾，正如《聊齋志異》中諸多故事一樣，異史氏顯然將我們的注意力引至隱喻的字面實(shí)現(xiàn)上來(lái)，此亦是潛隱于整個(gè)《鞏仙》以及諸多《聊齋志異》故事中的：“袖里乾坤，古人之寓言耳，豈真有之耶？抑何奇也！” ② 蒲松齡繼而想象這袖中的樂(lè)園：“中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又無(wú)催科之苦，人事之煩，則袖中蟣虱，何殊桃源雞犬哉！” ③ 我們可以將“袖里乾坤”這一類比進(jìn)一步加以發(fā)揮：《聊齋志異》中字面語(yǔ)和修辭性語(yǔ)言之間界限的模糊，使我們對(duì)封閉于文本微型空間內(nèi)語(yǔ)言的無(wú)限可能性有了新的理解。④ 正如天地本身在中國(guó)宇宙觀中被認(rèn)為是變動(dòng)不居而處于不斷轉(zhuǎn)化中的，《聊齋志異》中的“異”和語(yǔ)言亦是極其靈活而千變?nèi)f化的，正是在其燭照下，大千世界方顯得清晰可辨。