陳 怡

新世紀(jì)的香港電影發(fā)展迅猛并逐漸向內(nèi)地蔓延，但在迅速發(fā)展的趨勢(shì)下也存在一些不足之處，首先是香港導(dǎo)演因?yàn)槿狈Α案畚丁倍馐苡耙暯邕駠u；其次香港原有電影市場(chǎng)的局限性影響了香港導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，短時(shí)間內(nèi)很難與內(nèi)地市場(chǎng)完美融合。當(dāng)下，香港電影對(duì)自身的發(fā)展現(xiàn)狀沒(méi)有一個(gè)清晰地認(rèn)識(shí)，陷入無(wú)法滿足觀眾需求卻又受到政策打壓的困境中。當(dāng)年紀(jì)較輕的演員出現(xiàn)在電影中時(shí)，如《英雄本色》中的兄弟情義，《半生緣》中的絲絲憂傷，《大話西游》中的瘋癲搞笑等，都成為那個(gè)年代人們回憶的表象，隨著年齡的增長(zhǎng)，才逐漸明白這一現(xiàn)象被叫做“香港新浪潮”。本文主要是對(duì)香港電影的后續(xù)發(fā)展進(jìn)行分析并提供建設(shè)性參考意見(jiàn)。

1 新世紀(jì)香港電影的特點(diǎn)

1.1 新世紀(jì)港片的視聽(tīng)語(yǔ)言特色

在香港電影發(fā)展過(guò)程中，由于一直和觀眾存在密切聯(lián)系導(dǎo)致香港電影融入了大量社會(huì)世俗元素。其中，視聽(tīng)語(yǔ)言具有突出的民族特色，從畫(huà)面來(lái)看，許多導(dǎo)演都汲取中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格，給畫(huà)面留出大片空白使觀眾有更大的想象空間；聲音部分更多運(yùn)用自然聲，既能給觀眾以真實(shí)的感受又能創(chuàng)設(shè)優(yōu)美空靈、充滿民族特色的意境，而其中的臺(tái)詞采取夸大的方式給人一種愉悅感，反對(duì)平淡的闡釋，忽略了敘事這一初衷，從而達(dá)到滿足觀眾心理需求的期望；就畫(huà)面色彩而言，簡(jiǎn)單又具有中華民族的代表性，影片《倩女幽魂》中，在闌若寺那一場(chǎng)戲大量運(yùn)用紅色渲染迷幻的氣氛，在視覺(jué)效果上形成了強(qiáng)烈致幻感；鏡頭運(yùn)動(dòng)更是突出了新時(shí)期香港電影的民族特性，如《青蛇》中，開(kāi)篇運(yùn)用靜的鏡頭表現(xiàn)法海立于鬧市之中，靜看人間迷亂，襯托出人間混亂的景象，這種以靜襯動(dòng)、動(dòng)靜相宜的展現(xiàn)方式相當(dāng)具有民族特色。香港電影一直恪守的原則是以商業(yè)為導(dǎo)向、注入娛樂(lè)性元素，在臺(tái)詞的撰寫(xiě)方面采取商業(yè)化模式，剪輯也是本著影片銜接良好的原則進(jìn)行，普遍使用短鏡頭。采取理性主導(dǎo)、滿足合理的邏輯需求這一方式來(lái)敘事，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，電影臺(tái)詞更趨向于理性，與過(guò)去的電影相比有著以敘事為主的突破。

1.2 內(nèi)地人符號(hào)在香港電影中的身份轉(zhuǎn)變

在新世紀(jì)的香港電影中，內(nèi)地人形象發(fā)生了翻天覆地的變化，之前的港片雖展示了不少內(nèi)地人，但從未真正展示過(guò)內(nèi)地人。新時(shí)期的香港電影中，內(nèi)地人形象地位得以提升，大量角色呈現(xiàn)出地位變高的趨勢(shì)，最終演變成社會(huì)先進(jìn)階層。該角色地位的轉(zhuǎn)變和社會(huì)文化等發(fā)展趨勢(shì)之間存在關(guān)聯(lián)。在香港回歸祖國(guó)的后續(xù)發(fā)展過(guò)程中，內(nèi)地角色不斷在香港電影中出現(xiàn)。內(nèi)地人身份地位的提高也表明了香港電影的發(fā)展趨勢(shì)，如早期的《省港旗兵》和《打蛇》中內(nèi)地人卑微的角色地位，再到《無(wú)間道3：終極無(wú)間》和《毒戰(zhàn)》中的沈澄（陳道明飾）和張雷（孫紅雷飾），這種角色地位的轉(zhuǎn)變也說(shuō)明了香港電影側(cè)重點(diǎn)逐漸向內(nèi)地偏移。而杜琪峰導(dǎo)演的《單身男女》中，來(lái)自內(nèi)地的程子欣（高圓圓飾）是高檔寫(xiě)字樓里的兼任投資分析師，可以看出她已經(jīng)融入城市的發(fā)展節(jié)奏。但這與《香港有個(gè)荷里活》中住棚戶區(qū)的東東（周迅飾），由任人唾棄的賣(mài)身女轉(zhuǎn)變成受人歡迎的白領(lǐng)，由閉塞偏僻的棚戶區(qū)向高檔商業(yè)區(qū)遷移的情節(jié)存在差異。

1.3 內(nèi)地城市地位的轉(zhuǎn)變

過(guò)去的香港電影沒(méi)有過(guò)多提到內(nèi)地城市，有的話也通常以二級(jí)城市的身份來(lái)襯托中心城市。如嚴(yán)浩導(dǎo)演的《似水流年》中呈現(xiàn)出朱珊珊的老家在農(nóng)村，《榴蓮飄飄》中呈現(xiàn)出阿燕的老家在黑龍江的牡丹江。電影展示這些內(nèi)地城市，主要是為了烘托香港的中心地位，同時(shí)以城市人的視角折射出其對(duì)樸素純真的農(nóng)村生活的回憶和留戀。但香港電影中的內(nèi)地人，大部分都是勞動(dòng)階層，不曾有過(guò)屬于自己的空間。隨著港產(chǎn)片的發(fā)展，如今內(nèi)地城市的身份有所轉(zhuǎn)變，地位也得到了提高，如彭浩導(dǎo)演的《志明與春嬌》的情節(jié)背景也是在香港，但在上映時(shí)卻把背景更換成北京。此外，電影中也屢次出現(xiàn)北京的標(biāo)志性建筑物。《樹(shù)大招風(fēng)》無(wú)論是故事情節(jié)還是取景都離不開(kāi)內(nèi)地，而電影中也不乏有廣州火車站等大量?jī)?nèi)地城市元素，除此之外，上海、深圳等大城市在香港電影中的地位越來(lái)越高。從一開(kāi)始內(nèi)地城市以閉塞的形象烘托香港的中心地位到如今不乏有內(nèi)地大城市出現(xiàn)，這種內(nèi)地城市地位的轉(zhuǎn)變，是新世紀(jì)香港電影的一大改變。

2 新時(shí)期香港電影的困境

2.1 香港導(dǎo)演面臨信用危機(jī)

新時(shí)期，不少港片制作較為敷衍，有的甚至剽竊舊作，電影人對(duì)待電影的態(tài)度顯得有些急功近利，新意不夠。王晶導(dǎo)演的電影如《大內(nèi)密探零零狗》《財(cái)神客?！返入y以滿足觀眾的觀影需求；盡管劉鎮(zhèn)偉的《越光寶盒》陣容奢華，請(qǐng)來(lái)五十八位明星加盟，但也只是把當(dāng)時(shí)的流行用語(yǔ)與一堆搞笑元素組合在一起，并不思索這些元素之間有無(wú)邏輯關(guān)系和其他深意，影評(píng)界將其批評(píng)得體無(wú)完膚；而《東成西就》則是在賣(mài)弄情懷，透支前期信譽(yù)；陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的《畫(huà)壁》和《四大名捕》也是令人大跌眼鏡的平庸之作。這些導(dǎo)演以前都有過(guò)十分優(yōu)秀的作品，與其說(shuō)他們是“江郎才盡”，倒不如說(shuō)他們創(chuàng)新不夠，或者說(shuō)過(guò)多偏重經(jīng)濟(jì)效益。質(zhì)量低下的影視產(chǎn)品之所以大行其道，還有一個(gè)原因是香港的電影制作人對(duì)內(nèi)地的制片模式并不熟悉且尚未習(xí)慣，內(nèi)地現(xiàn)在正處于快速發(fā)展階段，資金充足的投資方往往文化涵養(yǎng)有限，而新成立的發(fā)行公司在運(yùn)營(yíng)手段方面略顯欠缺。有些投資方還會(huì)干預(yù)電影的制作，嚴(yán)重影響作品質(zhì)量。香港影人來(lái)內(nèi)地合作一定要全方面考查投資方的條件，謹(jǐn)慎挑選合作的公司。

現(xiàn)在，內(nèi)地觀眾在文化品味與審美要求上有了很大提高，敷衍了事的作品必然會(huì)被市場(chǎng)淘汰，香港電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)過(guò)之前的萎靡不振，目前情況雖說(shuō)有所好轉(zhuǎn)，但與從前那個(gè)輝煌時(shí)代仍然相差甚遠(yuǎn)，如今的香港電影還在迷茫的沼澤中苦苦掙扎，必須調(diào)整跟風(fēng)的心態(tài)，改變不認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，用心研究?jī)?nèi)地觀眾的喜好，熟悉新時(shí)期的運(yùn)作規(guī)律，才能贏回市場(chǎng)。

2.2 兩地觀眾審美取向的差異

香港與內(nèi)地的文化氛圍不同，其電影作品氣質(zhì)也存在較大差異，香港電影繁榮時(shí)期具有成熟的商業(yè)類型經(jīng)營(yíng)理念與操作模式，而繁榮期發(fā)展成型的商業(yè)類型經(jīng)營(yíng)理念與操作模式，并不完全適用于新時(shí)期。還有些香港影人急切渴望內(nèi)地市場(chǎng)而在創(chuàng)作上喪失了娛樂(lè)元素，考慮了太多市場(chǎng)導(dǎo)向卻缺少對(duì)其作品自身的關(guān)注，不但未能贏得內(nèi)地市場(chǎng)，連香港本土的票房也大大縮水，觀眾面對(duì)大量劣質(zhì)的港片怎能不產(chǎn)生心理抵觸，真正能兩地都獲得好評(píng)的電影寥寥。在香港導(dǎo)演集體“北漂”初期，一些香港電影在內(nèi)地上映后，香港人便對(duì)日漸壯大的內(nèi)地市場(chǎng)給予厚望，但事實(shí)是大部分香港電影在內(nèi)地并不賣(mài)座，還有不少電影在香港獲得一片好評(píng)，在內(nèi)地卻并不受人歡迎，造成這種現(xiàn)象最主要的原因是兩地觀眾審美取向的差異。《七劍》在香港反映平平，在內(nèi)地市場(chǎng)卻吸引了大批觀眾，許多內(nèi)地觀眾表示《春嬌與志明》并不好看，而香港觀眾卻樂(lè)在其中。這是因?yàn)橛捌压缠Q元素限制在了香港小眾范圍內(nèi)，沒(méi)有顧及內(nèi)地觀眾的喜好。影片的背景是香港頒布禁煙令，親身經(jīng)歷過(guò)的許多香港觀眾感同深受，而內(nèi)地政策不同，影片中摻雜了大量俚語(yǔ)粗口和新鮮前沿的港式生活體驗(yàn)，對(duì)內(nèi)地觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是隔靴搔癢。他們無(wú)法理解男女主角微妙的細(xì)致感受，兩地觀眾對(duì)于愛(ài)情觀的不同理解也是造成審美差異的隔閡，香港本土的愛(ài)情觀更帶有嬉戲的表征，而內(nèi)地人顯然還不能接受這種看似游戲的男女關(guān)系，結(jié)果票房和口碑就有了很大出入。

2.3 固守所帶來(lái)的尷尬

港片的精髓在于它傳達(dá)的都市氣息和樂(lè)觀的拼搏精神，以及敢于調(diào)侃一切的無(wú)畏情懷。所謂“港味”，并不是一個(gè)具體而微的東西，而是一種抽象的感覺(jué)，是幾十年來(lái)香港及嶺南文化所形成的影像風(fēng)格。香港制造在新時(shí)期更多地表現(xiàn)為香港精神的傳遞。當(dāng)合拍這種形式成為香港影業(yè)的救命稻草，以往香港電影中的獨(dú)特視角也漸漸模糊。香港導(dǎo)演自我定位不清楚，拍攝的影片變得沉悶嚴(yán)肅、注重說(shuō)教，就連武俠片也沒(méi)能逃脫此種傾向，《葉問(wèn)》《霍元甲》都少不了向觀眾灌輸人生大義、家國(guó)情懷，經(jīng)典的港式武俠如《醉拳》《黃飛鴻》等影片中無(wú)處不在的娛樂(lè)元素明顯減少了。如今香港電影的主戰(zhàn)場(chǎng)在內(nèi)地，香港本地制作的電影反而找不到優(yōu)秀的人才，制作中心轉(zhuǎn)移，大量培養(yǎng)了內(nèi)地的攝影師、導(dǎo)演。香港電影北上不僅限于人員遷移，資金也大量流向內(nèi)地，如《瘋狂的石頭》就是由港方出資內(nèi)地執(zhí)導(dǎo)。這造成香港本土電影市場(chǎng)資源大量流失，本土電影只能走小成本路線，難免在題材上有所限制。

3 新時(shí)期香港電影的前景與出路

3.1 把握市場(chǎng)導(dǎo)向，順應(yīng)大眾需求

在商業(yè)化語(yǔ)境下，判斷一部作品成功與否關(guān)鍵在于票房，資金是電影再制造的條件，同時(shí)決定了先進(jìn)的技術(shù)、精良的畫(huà)面等硬件質(zhì)量，以及是否有能力邀請(qǐng)有影響力的明星加入。而取得票房佳績(jī)首先要面向大眾，商業(yè)因素顯然是香港電影發(fā)展的推動(dòng)力。新時(shí)期，迎合市場(chǎng)導(dǎo)向不僅要注重把握以往擅長(zhǎng)的商業(yè)節(jié)奏，還要兼顧適宜內(nèi)地觀眾口位的人文關(guān)懷及歷史感。香港導(dǎo)演此次北上，應(yīng)把自己擺在新人的位置上從頭來(lái)過(guò)。香港導(dǎo)演一直在為“接地氣”而努力，《失戀33天》成為票房黑馬的時(shí)候，香港一眾導(dǎo)演還一起研究過(guò)這部電影為何如此成功，他們以孜孜不倦的態(tài)度與敏銳的市場(chǎng)發(fā)掘能力繼續(xù)摸索著前進(jìn)方向。

3.2 反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持樂(lè)觀精神

香港電影一直是以?shī)蕵?lè)為主的商業(yè)電影模式，不過(guò)，在影片創(chuàng)作時(shí)或多或少還是會(huì)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)映射到電影影像中，因此，娛樂(lè)內(nèi)核即社會(huì)現(xiàn)實(shí)。另外，香港人的日常生活中所凝結(jié)的樂(lè)觀自信的香港精神也被融入于影片之中。香港電影樂(lè)觀自信的精神也體現(xiàn)在他們大多數(shù)電影都是大團(tuán)圓式的結(jié)局，尤其是孩子這個(gè)未來(lái)希望的象征被多次呈現(xiàn)在熒幕之上，再現(xiàn)于影像中，無(wú)論是充滿暴力隱喻的影片《英雄本色2》《喋血街頭》，還是《辣手神探》的高潮戲中都穿插了救助嬰兒的場(chǎng)景，象征著明天依然充滿希望；香港電影經(jīng)典的“古惑仔”系列，對(duì)幫派的處理上也塑造了很多年輕英雄的角色，更加年輕化且散發(fā)著自信的因素；而即使是在一些悲劇性影片中，也不乏這種樂(lè)觀自信的因素，如張婉婷的《玻璃之城》，父輩的愛(ài)情和兒女一代形成了鮮明對(duì)比，父輩的愛(ài)情最終走向終結(jié)，但兒女一代卻在誤會(huì)與誤會(huì)消解中逐漸走到了一起；《狗咬狗》是香港電影中少見(jiàn)的一部暴力、灰色的作品，但在影片結(jié)尾嬰兒的出生如一縷希望的陽(yáng)光照進(jìn)這個(gè)灰色的故事中，給觀眾帶來(lái)了最后的一絲希望和明亮的色彩。這就是香港人的精神，也是香港電影在未來(lái)發(fā)展中應(yīng)保持的。香港電影今后的出路也應(yīng)堅(jiān)持反映現(xiàn)實(shí)生活，心存希望，明天會(huì)更好。

3.3 新傳媒行業(yè)的多元化經(jīng)營(yíng)

新型傳媒行業(yè)的崛起，網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展為電影開(kāi)辟了新的營(yíng)銷模式，但也沖擊了傳統(tǒng)院線。新時(shí)期的香港電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)參考借用新傳媒工業(yè)的發(fā)展模式，將市場(chǎng)營(yíng)銷渠道朝著多元化拓展，網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)業(yè)興起之初曾奪走了影院的一大批觀眾，給傳統(tǒng)院線營(yíng)銷模式帶來(lái)了巨大沖擊，但善于改革的香港影人很快將網(wǎng)絡(luò)院線納入覆蓋范圍。除網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)外，一部分電視媒體也發(fā)展為電影工業(yè)的下游支柱。電視臺(tái)購(gòu)買(mǎi)電影版權(quán)，不少高清電影頻道開(kāi)播，一些懷舊影片經(jīng)過(guò)再次解構(gòu)借助網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)與次時(shí)代又獲得了生機(jī)。

[1]張燕.劉偉強(qiáng):香港電影的潮流推手[J].當(dāng)代電影,2012(2).

[2]車琳.交融、共生與困境——華語(yǔ)合拍大片中的香港文化[J].當(dāng)代電影,2012(1).

[3]許立勇,陳嫻穎.1+1公式——新世紀(jì)以來(lái)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣合拍影片與中國(guó)國(guó)家形象塑造[J].當(dāng)代電影,2012(1).

[4]沈維瓊.審美交融中的國(guó)產(chǎn)魔幻電影——以近期魔幻作品看內(nèi)地與香港的合拍美學(xué)[J].當(dāng)代電影,2012(1).