曾 肖

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期，西方的文化藝術(shù)如潮如涌地進(jìn)入中國，兩種不同類型的文化藝術(shù)發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突。面對西方蓬勃發(fā)展的美術(shù)，有人深感我國宋元以后的文人畫、寫意畫處于頹敗之中，感慨道：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！盿康有為：《萬木草堂藏畫序》，顧森、李樹聲：《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷：《中國傳統(tǒng)美術(shù)：1896—1949》，深圳：海天出版社，1998年。此言一出，激起了無數(shù)爭論。在中西繪畫差別、中國繪畫史、歷代畫論等論題當(dāng)中，中外學(xué)者們各抒己見，提出了不少真知灼見。其中，對于謝赫“六法”的認(rèn)識和“氣韻生動(dòng)”的闡釋，肯定了以表現(xiàn)氣韻為主的中國繪畫的價(jià)值所在，也為當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究奠定了理論基礎(chǔ)。

最早對氣韻進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的是以金原省吾為首的一批日本學(xué)者。他與伊勢專一郎、園賴三等人研究中國繪畫的著作不久譯介到我國。豐子愷結(jié)合立普斯移情說來分析“氣韻生動(dòng)”，引入日人觀點(diǎn)：

中國早有南齊的畫家謝赫唱“氣韻生動(dòng)”說，根本地把黎普思的“感情移入”說的心髓說破著。這不是我的臆說，更不是我的發(fā)見，乃日本的中國上代畫論研究者，金原省吾，伊勢專一郎，園賴三諸君的一致的說法?！f“氣韻生動(dòng)”是藝術(shù)的心境的最高點(diǎn)，須由“感情移入”更展進(jìn)一步，始達(dá)“氣韻生動(dòng)”；他贊美惲南田的畫論，謂黎普思的見解，是中國清初的惲南田所早已說破的。a嬰行（即豐子愷）：《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷，第71頁。

當(dāng)時(shí)另有一批歐洲學(xué)者如陶德曼、布朗恩等人對中國美術(shù)亦頗有研究。其中英國藝術(shù)史家布朗恩（Percy Brown）在他的《莫臥兒人治下的印度繪畫》（Indian Painting under the Mughals，Oxford，1924）一書中，推測中國繪畫六法受到了印度佛教繪畫六支的影響。此說引起中外學(xué)者的爭議。胡蠻的《中國美術(shù)史》接受此觀點(diǎn)，劉海粟的《中國繪畫上的六法論》和劉綱紀(jì)《“六法”初步研究》則持否定態(tài)度，金克木的《印度的繪畫六支和中國的繪畫六法》和阮璞的《謝赫“六法”原義考》對“六法”并非源于印度“六支”作了專門考證。中國學(xué)者多認(rèn)為六法的淵源出自本國思想。b參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》上卷，臺北滄浪出版社，1986年，第213頁。

我國專門探討氣韻問題的有余紹宋、胡佩衡、岑家梧、滕固、劉海粟等人。余紹宋從氣韻的起源、解釋、價(jià)值、與形似之關(guān)系、產(chǎn)生途徑等各方面來討論，指出：氣韻并非只有筆墨寫意畫有之，今后中國畫仍應(yīng)注重氣韻。c余紹宋：《中國畫之氣韻問題》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷。胡佩衡分析了山水畫的氣韻d胡佩衡：《中國山水畫氣韻的研究》（《繪學(xué)雜志》第2期，1921年），《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷。；岑家梧用道家思想和栗伯斯(立普斯)的移情說做比較，解釋物我兩忘的境界，用布羅氏(布洛)的心理距離說來分析氣韻和形似的問題，得出：“氣韻就是畫家把他的人品注到畫里去，使其成為畫家自我生命的表現(xiàn)。”他聯(lián)系老莊思想、天人合一等中國傳統(tǒng)精神來分析氣韻。e岑家梧：《中國畫的氣韻與形似》（1940年3月在昆明），《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷。滕固提出了氣韻是“感情的節(jié)奏”，分析氣韻與生動(dòng)的關(guān)系：

董其昌氣韻生動(dòng)，縮做氣韻二字。到了方薰，才把這四個(gè)字成了一貫之辭，其真義始得出現(xiàn)。照他的意思：萬事萬物的生動(dòng)之中，我們純粹感情的節(jié)奏(氣韻)，也在其中。感情旺烈的時(shí)候，這感情的節(jié)奏，自然而然與事物的生動(dòng)相結(jié)合的了。事物是對象，感情是自己；以自己移入對象，以對象為精神化，而釀出內(nèi)的快感。這是與Lipps的感情移入說(einfuhlungstheorie)同其究竟的了。f滕固：《氣韻生動(dòng)略辨》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷。

滕固指出其思想淵源是周易與道家。劉海粟1931年在一次公開演講中，詳細(xì)分析了六法的含義和關(guān)系：他先解釋“筆致、寫實(shí)、結(jié)構(gòu)、模仿”說了以后，再說“氣韻生動(dòng)”，認(rèn)為氣韻生動(dòng)是其他各種要素的復(fù)合。他不贊成把“氣韻生動(dòng)”拆開來解釋：“氣韻生動(dòng)是整個(gè)的名詞，不能分開來講的。至多說，含有氣韻的生動(dòng)，或彌漫著氣韻的生動(dòng)。實(shí)際上宇宙間的生動(dòng)無處不彌漫著氣韻，氣韻必然托著生動(dòng)而表顯的?！眊劉海粟：《謝赫的六法論——二十年三月十九日在德意志佛朗克府大學(xué)演講》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》第1卷。劉海粟用“節(jié)奏”(rhythm)來喻“氣韻”，認(rèn)為生動(dòng)之中必有氣韻，氣韻必定由生動(dòng)來顯現(xiàn)。

其中，對氣韻范疇進(jìn)行深入而系統(tǒng)的研究，以宗白華、鄧以蟄、錢鐘書、徐復(fù)觀的學(xué)術(shù)成果最矚目。宗白華連續(xù)發(fā)表了《徐悲鴻與中國繪畫》《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》等數(shù)篇關(guān)于繪畫藝術(shù)的文章，以其中西融通的文化底蘊(yùn)、較為客觀的態(tài)度和優(yōu)美流暢的文風(fēng)，條分縷析，層層展開，充分展示了中國悠久而優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)與獨(dú)有的美學(xué)思想。與宗白華并稱“南宗北鄧”的鄧以蟄，立足于中國美術(shù)，并運(yùn)用西方哲學(xué)美學(xué)理論來觀照，對中國書畫研究作現(xiàn)代闡釋，專文論述“氣韻生動(dòng)”。錢鐘書的《管錐編》、徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》，都對氣韻問題做了專門探討，創(chuàng)見迭出，影響深遠(yuǎn)。

一、“生命的節(jié)奏”：宗白華論氣韻和氣韻生動(dòng)

20世紀(jì)初流行于德、法等國的生命哲學(xué)思潮，對于曾經(jīng)留學(xué)德國的宗白華有深刻的影響。在《看了羅丹的雕刻以后》（1920年）一文中，宗白華意識到：無時(shí)無刻都在動(dòng)中的自然精神，需要藝術(shù)家直接去體會(huì)，并將自我的精神貫注到物質(zhì)中，借物質(zhì)來表現(xiàn)，使物質(zhì)精神化，這種來自于自然的活力是一切美的源泉。對生命哲學(xué)的思考，與中國《周易》的宇宙觀、老莊的道家思想相結(jié)合，宗白華形成了自己獨(dú)有的生命美學(xué)思想。以此來考察中國繪畫藝術(shù)，宗先生提出了獨(dú)到的見解，對氣韻的詮釋深中肯綮。他在《徐悲鴻與中國繪畫》（1932年）一文指出：

此宇宙生命中一以貫之之道，周流萬匯，無往不在；而視之無形，聽之無聲。老子名之為虛無；此虛無非真虛無，乃宇宙中渾淪創(chuàng)化之原理；亦即畫圖中所謂生動(dòng)之氣韻。畫家抒寫自然，即是欲表現(xiàn)此生動(dòng)之氣韻；故謝赫列為六法第一，實(shí)繪畫最后之對象與結(jié)果也。

宗白華把氣韻比喻為道，無時(shí)無刻都在運(yùn)動(dòng)中，“生動(dòng)之氣韻籠罩萬物，而空靈無跡；故在畫中為空虛與流動(dòng)。中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處”。1935年，他在討論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)時(shí)，更提出了“氣韻生動(dòng)”是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”這一卓見a宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第224頁。。40多年后，宗先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文討論謝赫的美學(xué)思想，進(jìn)一步指出：

氣韻生動(dòng)，這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)，最高的境界，也是繪畫批評的主要標(biāo)準(zhǔn)。

氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬物的“氣”的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。

音樂感即“韻”。在這里，宗白華引派脫（裴德）“一切的藝術(shù)都趨向于音樂”來加以引證。氣韻生動(dòng)，是繪畫所能達(dá)到的一種藝術(shù)境界，由此涉及音樂和意境的關(guān)系問題。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》長文中，討論了中國繪畫的節(jié)奏美與生動(dòng)性。他認(rèn)為節(jié)奏是藝術(shù)境界生成的源泉，而舞是最高度的韻律節(jié)奏和藝術(shù)境界的典型，書畫藝術(shù)都體現(xiàn)了這種飛舞的美學(xué)特征?！爸袊嬍且环N建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。……中國畫真像一種舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。”在這飛舞中，表現(xiàn)出形與象、色與光、明與暗、動(dòng)與靜、虛與實(shí)交織而成的境界。氣韻生動(dòng)不僅是中國繪畫藝術(shù)追求的最高目標(biāo)，也是西洋繪畫的一種效果與追求，但在中西繪畫藝術(shù)中具體表現(xiàn)不同。

（西洋）畫家用油色洪染出立體的凹凸，同時(shí)一種光影的明暗閃動(dòng)跳躍于全幅畫面，使畫境空靈生動(dòng)，自生氣韻。故西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動(dòng)，實(shí)較中國色彩為易。而中國畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實(shí)上求生活，而舍具體、趨抽象，于筆墨點(diǎn)線皴擦的表現(xiàn)力上見本領(lǐng)。其結(jié)果則筆情墨韻中點(diǎn)線交織，成一音樂性的“譜構(gòu)”。其氣韻生動(dòng)為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩眩耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)。

西方的油畫填沒畫底，不留空白，“畫面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界”b宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《美學(xué)散步》，第145頁。?；さ木辰缡侵袊说挠钪嬗^點(diǎn)和生命情調(diào)的反映。

宗先生結(jié)合中西美學(xué)理論分析中西繪畫對心靈的表現(xiàn)，指出文藝復(fù)興以來的西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)在無限空間作無限活動(dòng)，而中國繪畫“所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’”。c宗白華：《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》，《美學(xué)散步》，第250頁。其境界雖動(dòng)而靜，其對象充滿生命的動(dòng)，即氣韻生動(dòng)。他追根溯源到《周易》的哲學(xué)思想，《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文指出：“謝赫的六法以氣韻生動(dòng)為首目，確系說明中國畫的特點(diǎn)，而中國哲學(xué)如《易經(jīng)》以‘動(dòng)’說明宇宙人生（天行健、君子以自強(qiáng)不息），正以中國藝術(shù)精神相表里?！比说男撵`節(jié)奏，與宇宙生命節(jié)奏相合，表現(xiàn)在中國畫就是由陰陽二氣交織成有節(jié)奏的生命。

二、“一氣運(yùn)化之自然”：鄧以蟄論氣韻和氣韻生動(dòng)

鄧以蟄論氣韻，立足于他對中國藝術(shù)發(fā)展史的獨(dú)特認(rèn)識，從“體”來考察建立系統(tǒng)結(jié)構(gòu)論。他認(rèn)為：藝術(shù)可以分為體、形、意三類，中國藝術(shù)的發(fā)展軌跡正是“體—形—意”組成的結(jié)構(gòu)，相對應(yīng)的是“生動(dòng)—神—意境（氣韻）”的結(jié)構(gòu)，因而，氣韻成為藝術(shù)至高無上之理。在《畫理探微》一文中，鄧以蟄把中國繪畫發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期，強(qiáng)調(diào)漢代文化藝術(shù)生動(dòng)入神，而宋元以后的山水畫則表出意境，氣韻生動(dòng)?！爸猎嘶蛭娜水媱t不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色，而一歸于意。表出意者為氣韻。是氣韻為畫事發(fā)展之晶點(diǎn)，而為藝術(shù)至高無上之理。此就藝術(shù)之發(fā)展以尋其根本原理而言也?！?/p>

氣韻和氣韻生動(dòng)是什么？鄧以蟄引述宋代董逌言：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！闭f明：“氣韻生動(dòng)之理若自大處言之，則氣實(shí)此一氣之氣，韻者言此氣運(yùn)化秘移之節(jié)奏，生動(dòng)蓋言萬物含此氣則生動(dòng)，否則板滯無生氣也?！敝赋鰵忭嵟c節(jié)奏的關(guān)系。他更聯(lián)系移情說來分析，“山水畫取動(dòng)靜交化，形意合一之觀點(diǎn)，納物我、貫萬物于此一氣之中，韻而動(dòng)之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動(dòng)?！盿鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第223頁。

鄧以蟄結(jié)合不同時(shí)期繪畫來分析氣韻和生動(dòng)的關(guān)系。他在《六法通詮》指出：“生動(dòng)可以有氣韻，而氣韻不能涵蓋生動(dòng)，蓋不能一切生動(dòng)皆有氣韻也”。他認(rèn)為生動(dòng)是生物的活動(dòng)：“夫生動(dòng)者，乃緣生類之有動(dòng)作也；凡一動(dòng)作之起訖，必有其始終先后之變遷，其或從朝至暮，自春徂秋，莫之能止也。”氣韻、生動(dòng)在不同時(shí)期的藝術(shù)中或?yàn)槎?，或合為一事。宋人的山水畫與元人比較，“宋人以丘壑為勝，偏于生動(dòng)者也，故逼近自然；元人以筆墨為勝，優(yōu)于氣韻者也，故不落畦徑。以筆墨為勝者往往以丘壑為輕”。宋元山水畫的氣韻、生動(dòng)各有偏重，但氣韻生動(dòng)是一個(gè)整體。而唐以前繪畫的生動(dòng)與氣韻是客觀之二事。

鄧以蟄深受克羅齊的影響，在論述中國山水畫與現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)系時(shí)指出：“蓋表現(xiàn)者，美之活動(dòng)也；言語詩歌者，具體而直接，有自在之感情價(jià)值自內(nèi)發(fā)出者也。”（《六法通詮》）把“表現(xiàn)說”拓展到書畫藝術(shù)的分析。鄧以蟄重視畫家的人品、修養(yǎng)和心地，“氣韻為天賦，為生知，此與希臘大哲柏拉圖愛美先天之說相近也。且亦有賴于薰陶。后之有視氣韻出于書卷氣者蓋是矣”。（《畫理探微》）

與宗白華一樣，鄧以蟄以老莊哲學(xué)作為中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的思想基礎(chǔ)。他在《畫理探微》說：

六朝以后之詩與山水畫皆所以繼承老莊者耳?！试谠姰嫳卦恢睂ぁ⒚畹?、玄解、明賞云者，蓋以之為探求宇宙玄理之事耳。然則山水畫豈游戲而已哉？其所表現(xiàn)之理誠大矣。人為飛動(dòng)之倫，能觀天地之大，豈曰以大觀??？以大觀小乃就藝術(shù)之規(guī)律與義法而言，若乃畫理，則當(dāng)立于藝術(shù)之外觀吾人之明賞、妙得可也。賞者何？得者何？曰：氣韻而已矣。古人畫家者流果期以天地之心，畫者之心，鑒者之心為一心，求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何？吾猶曰：氣韻生動(dòng)是也。欣賞山水畫要靠個(gè)人的感悟與直覺把握，從中探求宇宙玄理。鄧以蟄認(rèn)為，中國繪畫創(chuàng)作采用以大觀小的方式。在鑒賞中，自然、主體與客體連在一起，創(chuàng)造出一種天地萬物合一的心靈空間，這是一氣運(yùn)化之自然，是宇宙生命交融而有節(jié)奏跳動(dòng)的活躍狀態(tài)，即氣韻生動(dòng)。在《南北宗論綱》一文中，鄧以蟄指出氣韻生動(dòng)的哲學(xué)基礎(chǔ)是道家的泛神論。

三、“生氣遠(yuǎn)出”：錢鐘書論氣韻

錢鐘書在《管錐編》第四冊論“氣韻”，首先是從它的最早出處來考釋文義，從文理意旨上對《古畫品錄序》重新斷句。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引述謝赫“六法”的句型為“一曰氣韻生動(dòng)”。錢鐘書認(rèn)為張的讀法“以四字儷屬一詞”，后面皆綴六個(gè)“是也”即屬多余，這是破句失讀、文理不通。從而提出一種新的解讀方式，把四字拆成兩兩一詞，后一詞是前一詞的詮釋：

蓋“氣韻、骨法、隨類、傳移”四者皆頗費(fèi)解，“應(yīng)物、經(jīng)營”二者易解而苦浮泛，故一一以

淺近切事之詞釋之。各系“是也”，猶曰：“氣韻即是生動(dòng)，骨法即是用筆，應(yīng)物即是象形”等耳。b錢鐘書：《管錐編》第4冊，北京：中華書局，1979年，第1353頁。

錢鐘書認(rèn)為：氣韻一詞抽象難懂，謝赫以生動(dòng)來解釋。他引述《古畫品錄》評丁光語、《續(xù)畫品》評“謝赫”條，指出氣韻“即圖中人物栩栩如活之狀耳”。聯(lián)系南朝時(shí)以“氣韻”來品藻人物風(fēng)度和唐代畫論以人物為對象，得知謝赫的“氣韻”僅以品人物畫。

錢鐘書認(rèn)為“氣韻”即“神韻”，結(jié)合詩論與畫論的發(fā)展歷史和各種學(xué)說，分析氣韻、神韻的內(nèi)涵演變?！罢勊囍椤耥崱?，實(shí)自赫始；品畫言‘神韻’，蓋遠(yuǎn)在說詩之先?！薄吧耥崱焙汀皻忭崱弊钤缍际浅霈F(xiàn)在謝赫的《古畫品錄》。氣韻“蓋初以品人物，繼乃類推以品人物畫，終則擴(kuò)而充之，并以品山水畫焉。風(fēng)扇波靡，詩品與畫品歸于一律。……詩文評所謂‘神韻說’匪僅依傍繪畫之品目而立文章之品目，實(shí)亦逕視詩文若活潑剌之人”。古代論者常以“韻”之一字來代指神韻、氣韻。從司空圖的“韻外之致”，李廌的“朱弦有余韻、太羹有遺味”，嚴(yán)羽的“言有盡而意無窮”，姜夔的“語貴含蓄”等說法來看，“畫之寫景物，不尚工細(xì)，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也”。錢鐘書認(rèn)為，謝赫以“生動(dòng)”詮“氣韻”重在氣，忽略韻，而司空圖《詩品·精神》中“生氣遠(yuǎn)出”一語可用來詮釋“氣韻”，“庶可移釋，‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠(yuǎn)出’”。

中西貫通、博洽融會(huì)的豐富知識，使錢鐘書的研究呈現(xiàn)出旁征博引、善于比較的特點(diǎn)。在論述謝赫以“生動(dòng)”釋“氣韻”時(shí)，錢先生聯(lián)系古希臘談藝的特點(diǎn)及西方翻譯“六法”的幾種情況進(jìn)行評論。他說：“古希臘談藝，評泊雕刻繪畫，最重‘活力’或‘生氣’，可以騎驛通郵。舊見西人譯‘六法’，悠謬如夢寱醉囈，譯此法為‘具節(jié)奏之生命力’者有之，為‘心靈調(diào)和因而產(chǎn)生生命之活動(dòng)’者有之，為‘生命活動(dòng)中心靈之運(yùn)為或交響’者有之，為‘精神之聲響或生力之震蕩與生命之運(yùn)動(dòng)’者有之；其遵奉吾國傳訛，以兩語截搭，不宜深責(zé)也，其強(qiáng)飾不解以為玄解，亦不足怪也，若其睹燈而不悟是火，數(shù)典忘祖，則誠堪憫嗤矣。”在討論“韻”具有“因隱示深，由簡致遠(yuǎn)”的美學(xué)特征時(shí)，錢鐘書聯(lián)系古印度說詩亦主“韻”，西方古師教作文謂“幽晦隱約則多姿致，質(zhì)直明了則乏趣味”，以及后世名家狄德羅、儒貝爾、利奧巴迪、叔本華、希臘詩句、法國詩句、愛倫·坡、馬拉梅等話語，加以佐證與參照。分析“韻”出自聲音之道時(shí)，錢鐘書結(jié)合儒貝爾論詩、讓·保羅論浪漫境界、司當(dāng)達(dá)論畫這三種說法，指出：“三人以不盡之致比于‘音樂’、‘余音’、‘遠(yuǎn)逝而不絕’，與吾國及印度稱之為‘韻’，真造車合轍、不孤有鄰者?！?/p>

與宗白華、鄧以蟄將氣韻的哲學(xué)基礎(chǔ)歸于老莊思想不同，錢鐘書更多的是揭示氣韻和佛教、禪宗的關(guān)系。他引述明初沈顥《畫麈》倡“禪與畫俱有南北宗”之說，指出：“宋人言‘詩禪’，明人言‘畫禪’，課虛叩寂，張皇幽眇。茍去其緣飾，則‘神韻’不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出，猶‘禪’之有‘機(jī)’而待‘參’然。”錢鐘書從《永樂大典》卷八0七《詩》字下剔抉出北宋范溫的《潛溪詩眼》論“韻”的一段長文，發(fā)掘了一則珍貴的史料，深入拓展了韻范疇的研究。他肯定了范溫論“韻”的重要價(jià)值：“匪特為‘神韻說’之弘綱要領(lǐng)，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉(zhuǎn)捩進(jìn)階?！敝赋龇稖匾皂崬槁曂庵嘁暨z響，“足征人物風(fēng)貌與藝事風(fēng)格之‘韻’，本取譬于聲音之道”。嚴(yán)羽“以禪喻詩”，范溫進(jìn)一步揭示“韻”與佛禪之關(guān)系，錢鐘書在現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上首次拈出嚴(yán)范之關(guān)系，指出范溫是首位以“韻”通論書畫詩文者。

四、“傳神”：徐復(fù)觀論氣韻和氣韻生動(dòng)

徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》一書專門論述了“氣韻生動(dòng)”，對古代的“傳神論”進(jìn)行了新闡釋。在考察了氣韻生動(dòng)一語出現(xiàn)的文化背景后，徐先生指出：“氣韻的根本義，乃是傳神之神，即是把對象的精神表現(xiàn)了出來?！薄岸畾忭嵣鷦?dòng)’四字，正是‘神’的觀念的具體化、精密化。”a徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年。

徐復(fù)觀認(rèn)為，氣韻生動(dòng)“是積累了當(dāng)時(shí)許多人的體驗(yàn)始能出現(xiàn)的一句話；它是作為藝術(shù)自身的一種存在，而被謝赫加以陳述”。從書畫關(guān)系入手，徐復(fù)觀分析了文字與繪畫的發(fā)展，在魏晉時(shí)代書法藝術(shù)化了，這是魏晉玄學(xué)對藝術(shù)的啟發(fā)與成就。以玄學(xué)、莊學(xué)為基礎(chǔ)，人倫鑒識完成了從政治實(shí)用性向藝術(shù)欣賞性的轉(zhuǎn)換，美的自覺由人自身形相之美延展到文學(xué)書法繪畫方面，繪畫以人物為主，魏晉及其以后的人物畫“通過形以表現(xiàn)被畫的人物之神”。徐復(fù)觀認(rèn)為顧愷之的“傳神寫照”是“要把當(dāng)時(shí)的人倫鑒識對人所追求的作為人的本質(zhì)的神，通過畫而將其表現(xiàn)出來”。神是人的本質(zhì)和特性，徐氏把“傳神”推舉為中國繪畫藝術(shù)不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)，從而推出謝赫的畫論受到顧愷之的影響：“‘氣韻生動(dòng)’，乃是顧愷之的所謂‘傳神’的更明確的敘述。凡當(dāng)時(shí)人倫鑒識中之所謂精神、風(fēng)神、神氣、神情、風(fēng)情，都是傳神這一觀念的源泉、根據(jù)，也是形成氣韻生動(dòng)一語的源泉、根據(jù)”。由此看來，徐氏傳神論是從書畫的結(jié)緣—藝術(shù)精神的自覺—玄學(xué)的影響—人倫鑒識的藝術(shù)化—人物畫的傳神—?dú)忭嵣鷦?dòng)，這樣一步步論證得來的。

如何由傳神演進(jìn)到氣韻生動(dòng)？這是徐復(fù)觀要解決的關(guān)鍵性一步。他從六朝文學(xué)用語入手，引述《典論》《世說新語》《詩品》《文心雕龍》等關(guān)于氣、韻的用語，證明氣與韻應(yīng)各為一義。再把氣的觀念從宇宙本體論切入到與人身有關(guān)的“生理的生命力”，氣便成為裝載人的觀念、感情、想像力的表現(xiàn)物，從而得出“氣升華而融入神，乃為藝術(shù)性的氣”的說法。這時(shí)的氣是綜合性的說法；而氣韻的氣是分解性的說法。徐氏認(rèn)為：分解的氣“常常是由作者的品格、氣概，所給與于作品中力的、剛性的感覺；在當(dāng)時(shí)除了有時(shí)稱‘氣力、氣勢’以外，便常用‘骨’字加以象征?！睔忭嵵畾馀c骨法用筆包含的氣容易發(fā)生混淆，徐復(fù)觀著重分辨了兩者之不同，氣韻之氣屬于精神方面的，是由作品的統(tǒng)一形成的，而骨法之氣屬于技巧，要形成氣韻的氣則“要經(jīng)過精神的升華，和畫面各部分的統(tǒng)一”。關(guān)于氣韻的韻，徐氏追源溯流，分析韻的古字和變化，肯定韻與音樂的關(guān)系。又引述了日本大村西崖、金原省吾、小野勝年、英國李德等人的觀點(diǎn)，把韻律的觀念用到繪畫線條方面。對此，徐復(fù)觀加以辨析，西方言畫的韻律、律動(dòng)，是就線條來講；中國畫的韻是“超線條而上之的精神意境”。他從氣韻與形似相對立的關(guān)系，推導(dǎo)出韻律不可能由線條的調(diào)和而來，而是應(yīng)該從“形相上而言韻”。又列舉了大量的例子，分析“韻”在當(dāng)時(shí)更多地用在人倫鑒識上，“他指的是一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻”。把氣與韻都?xì)w于人的形相方面，徐復(fù)觀完成了傳神—?dú)忭嵣鷦?dòng)之間關(guān)系論的重要步驟，而其中起橋梁作用的是玄學(xué)。他說：氣與韻，都是神的分解性的說法；藉玄學(xué)——莊學(xué)之助，在人的第一自然的人倫鑒識，順理成章地發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)人的第二自然的傳神；“氣韻生動(dòng)，正是傳神思想的精密化”，氣與韻都是“直接從人倫品鑒上轉(zhuǎn)出來的觀念，是說明神形合一的兩種形相之美，與音響毫無關(guān)連”。

徐復(fù)觀進(jìn)一步分析了謝赫的氣韻觀念和顧愷之的傳神觀念之間的關(guān)系。謝赫的氣“指的是表現(xiàn)在作品中的陽剛之美”，韻“指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美”，“氣韻系代表繪畫中之兩種極致之美的形相”。氣和韻的關(guān)系，在表現(xiàn)上各有偏至，在理論上是相互補(bǔ)益不可偏廢的。結(jié)合繪畫的發(fā)展，徐氏指出，用墨技巧出現(xiàn)后，偏向于韻的這方面發(fā)展。氣韻觀念用在山水畫，是為山水傳神，郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中的一段話，可以說明山水中“必有精神聚處”。徐復(fù)觀說：“山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄托之處，即山水精神所聚之處，有如人之目顴，這是畫家為山水傳神的要點(diǎn)所在?！倍剿嬙趦蓚€(gè)方面可以說是人物畫的發(fā)展：一是骨法用筆與氣有關(guān)，隨類賦彩與韻有關(guān)，山水畫常在筆上論氣、在墨上論韻；二是以淡為韻，追求清遠(yuǎn)、虛無的美學(xué)特點(diǎn)，徐氏認(rèn)為這是莊子的藝術(shù)精神的落實(shí)。無意之韻，是莊子的心與物忘，手與物化的境界，是技而進(jìn)乎道的境界。

徐復(fù)觀考察了氣韻和生動(dòng)、氣韻和形似的關(guān)系問題。徐氏指出：在謝赫當(dāng)時(shí)，氣韻是主而生動(dòng)是從。生動(dòng)是氣韻的自然效果，沒有獨(dú)立的意味；氣韻是生命力的升華。有氣韻一定有生動(dòng)；僅有生動(dòng)，不一定有氣韻。而清人方薰、鄒一桂等強(qiáng)調(diào)生動(dòng)，把生動(dòng)觀念直接接合于生意或生氣上，氣韻不僅是筆墨技巧上的氣韻，還包含了作者的精神和自然的精神?！白髌分械臍忭崳亲髌分兴沓龅膶ο蟮木?。而對象的精神，須憑作者的精神去尋覓”，徐氏得出“氣韻的問題，乃是作者的人品人格問題”的結(jié)論，從而推舉人格修養(yǎng)的功夫，重視人格的修養(yǎng)和精神的解放。

總的來看，宗白華的研究“主要從美的欣賞的角度對中國書畫作一種感性直覺的把握，從審美體驗(yàn)中展現(xiàn)中國書畫的美的特征，并上升到哲學(xué)的高度，揭示中國藝術(shù)同中國古代哲學(xué)的密切聯(lián)系”a劉綱紀(jì)：《中國現(xiàn)代美學(xué)家和美術(shù)史家鄧以蟄的生平及其貢獻(xiàn)》，《鄧以蟄全集》附錄一。。他以生命精神來詮釋氣韻，強(qiáng)調(diào)其“動(dòng)”，并運(yùn)用于分析中西不同的繪畫藝術(shù)，肯定了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)與哲學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，其觀點(diǎn)影響廣遠(yuǎn)，在今天仍為學(xué)者稱述。

鄧以蟄強(qiáng)調(diào)史論結(jié)合，把西方的科學(xué)精神和辯證唯物主義的思想觀、宏闊的歷史觀照與細(xì)微的概念辨析結(jié)合起來，運(yùn)用中西哲學(xué)美學(xué)理論來進(jìn)行史料分析，闡述中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)建了一個(gè)自成系統(tǒng)的中國藝術(shù)的美學(xué)體系。鄧以蟄對氣韻和氣韻生動(dòng)的詮釋，是以老莊哲學(xué)為立論基礎(chǔ)的，以克羅齊的表現(xiàn)美學(xué)為論說方式，密切結(jié)合中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展史而作出富于獨(dú)創(chuàng)性的判斷。

錢鐘書對氣韻的研究在縱向源流考辨和橫向門類貫通上均有開拓。他對“六法”句讀的重新標(biāo)點(diǎn)，為理解“六法”提供了一個(gè)新角度。a關(guān)于“六法”的斷句，主要有三種做法。一、前四字儷屬一詞，各系“是也”，如：“一、氣韻生動(dòng)，是也?！边@種讀法被認(rèn)為是張彥遠(yuǎn)提出的。二、前四字兩兩一詞，后一詞各綴“是也”，如：“一、氣韻，生動(dòng)是也?！痹撟x法早見于嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》的《全齊文》卷二五，錢鐘書對此贊同采納。三、六字全部連綴成句，如：“一、氣韻生動(dòng)是也?！蹦壳拜^為常見的是第三種讀法。他引述中外對氣韻、神韻、韻的大量說法，考查厘測，衡定評價(jià)。其中首標(biāo)出范溫《潛溪詩眼》的一段韻論，為今天研究氣韻范疇提供寶貴資料。錢鐘書通過對謝赫的“氣韻、生動(dòng)”及司空圖美學(xué)思想的辨析，提出氣韻的含義是“生氣遠(yuǎn)出”，寥寥數(shù)字卻一語中的，抓住了氣韻的美學(xué)特征在于氣之動(dòng)、韻之遠(yuǎn)。他對氣韻的考論，是現(xiàn)代研究中有重要參考價(jià)值的成果。

徐復(fù)觀構(gòu)建了以莊子人生哲學(xué)為核心的中國藝術(shù)精神，在思想史的框架下研究中國古典美學(xué)問題，他以玄學(xué)、莊學(xué)作為氣韻范疇的哲學(xué)基礎(chǔ)，推衍出“氣韻即是傳神”的觀點(diǎn)，肯定了作者的氣韻與作品的氣韻合二為一。徐先生結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化背景來考察氣韻的原典意義，探明氣與韻各為一義，論證從傳神到氣韻生動(dòng)的演進(jìn)及在山水畫中的表現(xiàn)，最后落實(shí)到修養(yǎng)功夫的體認(rèn)。徐先生對氣韻內(nèi)涵特征的判定與界說十分獨(dú)到，明確指出氣為陽剛美，韻為陰柔美，把握了氣韻的審美屬性。他對氣韻的闡釋，20世紀(jì)70年代被引介大陸之后，研究影響甚廣，當(dāng)代學(xué)人多方引述，在其基礎(chǔ)上增補(bǔ)或辨駁。