鄭茹馨

【摘 要】回首世界電影百年的發(fā)展歷程，影視美學經(jīng)歷了經(jīng)典理論和現(xiàn)代理論兩大階段，并形成了以巴贊、克拉考爾為代表的紀實美學流派和以愛森斯坦、普多夫金為代表的蒙太奇美學流派。自1975年，喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》中開創(chuàng)性地利用電腦數(shù)字技術(shù)以來，當人類不再完全依靠被拍攝對象的真實存在來制作電影，而可以在一個虛構(gòu)的空間中完成電影創(chuàng)作的時候，電影便進入了它的“虛擬時代”。相對于過去傳統(tǒng)影片的真實性和現(xiàn)實感，“虛擬時代”的電影從創(chuàng)作流程及電影實質(zhì)內(nèi)容而言無疑都是對傳統(tǒng)電影以“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”兩種傳統(tǒng)電影美學觀的沖擊，我認為再現(xiàn)美學，表現(xiàn)美學，虛擬美學的意義和表現(xiàn)形式雖然不同，但內(nèi)容卻是息息相關(guān)，他們分別代表了電影美學不同時期和發(fā)展階段的特點，這種表面上的沖突最終將轉(zhuǎn)化為融合。

【關(guān)鍵詞】再現(xiàn)美學；表現(xiàn)美學；虛擬美學

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）35-0095-01

一、再現(xiàn)美學

巴贊的電影語言進化觀是建立在電影影像本體論的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，他強調(diào)了蒙太奇并不是電影藝術(shù)的唯一手段，因為蒙太奇通過打亂和組接創(chuàng)造出原本不具有的含義違反了電影的空間真實。因此他提倡用長鏡頭和景深保持空間的真實統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)。巴贊對蒙太奇的使用并不完全反對，他認同敘事本身上的剪接。一直遵循逼真再現(xiàn)現(xiàn)實的長鏡頭雖然不能帶給觀眾強烈的視覺沖擊，但是一定是最真實的場景還原。他的現(xiàn)實主義美學觀對傳統(tǒng)的蒙太奇理論提出了挑戰(zhàn)。

蘇聯(lián)藝術(shù)家維爾托夫于1921年創(chuàng)立了“電影眼睛派”，把電影攝影機比作人類的眼睛，可以“出其不意”地捕捉生活“、重視攝錄生活，把生活原原本本地記錄下來。維爾托夫十分只能格式電影的活動照明性，要求充分發(fā)揮電影逼真性的美學特征。他反對故事片的一切虛構(gòu)手法，不要編造故事，不要職業(yè)演員，更不要人工布景，一切都照生活的本來面貌拍攝。他把電影的照相本性提高到空前的高度，但是維爾托夫并不反對蒙太奇，他允許在保持鏡頭內(nèi)容真實的條件下，運用鏡頭的剪接去發(fā)揮電影分析和綜合現(xiàn)實的功能。

二、表現(xiàn)美學

隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影技術(shù)的進步，單一使用一種影視美學手法來表現(xiàn)一部影片情感的電影越來越少了，造夢者們將更多的美學理論和藝術(shù)手法糅合在一起呈現(xiàn)出更為豐富的光影世界。在《一條安達魯?shù)墓贰分形覀兛吹接捌瑹o任何情節(jié)，只有一組組無邏輯無理性的鏡頭，以及奇特怪誕形象的不諧調(diào)接合：男人想去擁抱他渴望的女人，卻被系著南瓜的長繩絆??；一只死驢血淋淋地堆在鋼琴上；一個衣冠楚楚男人沿街無聊地踢著小提琴。這些畫面向我們展示了一個無序而混亂的夢境。我同意一種說法，我們是不能還原夢境的。因為夢境本來就是跳躍的、無邏輯的、不可捉摸的，如果一定要用一種理性的、有序的、具備邏輯的電影手法將它還原，那一定就不是原本的夢境了。

表現(xiàn)美學致力于將現(xiàn)實和影片無限的接近化，最大限度的呈現(xiàn)出人物事物和情節(jié)真實狀態(tài)，即巴贊所提出的“電影是現(xiàn)實的最大化”，而表現(xiàn)主義則更注重人心理的直觀感受，藝術(shù)表現(xiàn)手法較為多樣，表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富和具有主觀性。表現(xiàn)主義更接近人們的內(nèi)心世界和情感世界，因此和表現(xiàn)主義相比較而言更加具有溫度和情感。

三、虛擬美學

喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》中，首次將數(shù)字技術(shù)與計算機技術(shù)運用到了電影當中?，F(xiàn)代高科技以極其逼真的技術(shù)手段到虛擬現(xiàn)實的手法，極大增加了電影藝術(shù)的魅力。

如果說蒙太奇理論強調(diào)電影鏡頭的真實，那么紀實美學的流派更強調(diào)可以說強調(diào)的是電影整體的真實但在數(shù)字化時代，蒙太奇理論完全無法解釋數(shù)字時代電影和創(chuàng)作的重大變革，數(shù)字技術(shù)可以通過電腦成像技術(shù)與數(shù)字影像合成技術(shù)創(chuàng)造出看起來十分逼真的虛擬形象，這些虛擬形象既不是即使美學強調(diào)的照相外延也不是蒙太奇建立在想象基礎(chǔ)上的鏡頭組接。

數(shù)字電影技術(shù)的出現(xiàn)是傳統(tǒng)電影觀念與電影美學陷入落伍的尷尬境地，也使一些老的電影人張皇失措?！疤摂M美學”這個新的美學概念，正伴隨著時代的進步走進了我們的生活。越來越多的電影特技滿足了觀眾日益難以調(diào)和的口味。

再現(xiàn)美學強調(diào)的是最大化限度的逼真性，表現(xiàn)美學是以造夢為目的，真實反映人的情感，而虛擬美學則是以數(shù)字技術(shù)手段將”童話“搬上熒幕，創(chuàng)造出逼真的虛擬形象，從某個角度而言，這三者看似有著巨大的矛盾，實際上卻也存在著許多共同點，顯然，21世紀數(shù)字技術(shù)條件下的虛擬美學，正是要創(chuàng)造出一種“真實的非真實”，這里所謂的“非真實”是指影片中的人物、事物、或景物的形象并不是由攝影機拍攝出來的，很可能是由計算機生成的或是由數(shù)字影像合成的。

再現(xiàn)美學，表現(xiàn)美學，虛擬美學是電影美學發(fā)展的三個階段，是科學技術(shù)和時代發(fā)展的產(chǎn)物，它們分別代表了電影各個發(fā)展時期的不同特點，在電影今后的發(fā)展過程中，只有將三者有機地進行結(jié)合才能夠創(chuàng)造出更多具有時代特點迎合觀眾口味的電影。

參考文獻：

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[4]蒲振遠，杜寒風主編.電影理論 邁向21世紀[M].