李素梅

【摘 要】整體性演繹過程是由演員為第一載體并通過諸多表現(xiàn)形式而獲得直觀感受的，古往今來形成了一套獨(dú)有的的表演程式，以戲塑人，以曲傳情，用傳統(tǒng)的程式化和現(xiàn)代審美觀塑造人物形象使之鮮活而豐沛地展示在觀眾面前，這就是戲曲傳統(tǒng)程式化在舞臺(tái)人物塑造中的基石。

【關(guān)鍵詞】戲曲；程式化；人物塑造

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）35-0027-01

戲曲是以劇本為主要核心的一門藝術(shù)。從戲曲的起源開始，就一直是從藝人不斷探索的歷史演變過程。元代時(shí)期戲曲劇本創(chuàng)作就處于較為豐盛階段，在元代蒙古族統(tǒng)治者的強(qiáng)權(quán)岐視政策下，涌現(xiàn)出了一大批漢族知識(shí)分子，如關(guān)漢卿、揚(yáng)顯之等，由于社會(huì)地位低下，累受種種挫折，面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)生活，親身感受到社會(huì)的不公，底層民眾飽受的疾苦，皆以文筆躬身獨(dú)行發(fā)出的吶喊。關(guān)漢卿創(chuàng)作的“竇娥冤”正是揭示了封建王朝政治腐敗，民眾處在水深火熱的亂世年代而成為的曠世杰作，劇本至情至理地體現(xiàn)了最底層百姓的祈愿。戲曲之所以能彰顯出傳世教化之功能，是一劇之本的關(guān)鍵所在。戲曲的沃土來源于民間，作家為表述抑郁的情懷，鳴其世間不平之事，念及蒼生之萬物，呼喚真善美的回歸，鞭撻假丑惡的滋擾，用一種獨(dú)特的創(chuàng)作手段既通俗又易懂的讓世人接受。我國戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，不管是陽春白雪或是下里巴人均能在詞曲間找到屬于自己的那份悲喜?！皯镒职脒吿摗?，“曲字讀心境”，戲曲的最大魅力莫過于在方寸間的平臺(tái)里，用特有的念白及唱詞，用規(guī)整韻律，虛實(shí)的場(chǎng)景和人物的裝扮完整再現(xiàn)了一段故事。

演員在戲曲創(chuàng)作中起著關(guān)鍵性的作用。自戲曲開創(chuàng)至今，無數(shù)藝人用她們勤奮好學(xué)而不懼艱難的品德，讓戲曲這門悠久的藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。翻閱遙遠(yuǎn)的歷史畫卷，我們先祖用生活的點(diǎn)滴之作，聚水成江，潛心之力而聚焦了戲曲的功能。雖然，身處時(shí)代背景的不同，但演員永遠(yuǎn)是戲曲創(chuàng)作的前沿。為使角色鮮活，人物定位準(zhǔn)確，戲曲創(chuàng)造出了頗具特效的表現(xiàn)技能。作為戲曲百花園中一朵綻放的奇葩川劇，可謂是巴蜀大地最負(fù)盛名的藝術(shù)門類。川劇分為四大流派，以成都為中心的叫上壩河，以南充為中心的叫川北河，以重慶為中心叫川東河，以自貢為中心叫資陽河，每個(gè)河道都有自己擅長演出的保留劇目，其中，自貢是資陽河川劇的傳承中心，擅長高腔。作為一名演員首先要掌握戲曲基本程式化的功底，那就是簡(jiǎn)稱“四功”，“五法”。手、眼、身、法、步、唱、做、念、打必須勤學(xué)一身。五種聲腔“昆、高、胡、彈、燈”組成的演唱形式必須常唱不懈。初為藝者必須學(xué)練戲曲獨(dú)有的程式化基本功，所謂程式化是指演員在排練及演出過程中，運(yùn)用這些程式化功能體現(xiàn)人物情愫，場(chǎng)景，地點(diǎn)等等，用規(guī)范的動(dòng)態(tài)和形態(tài)達(dá)到必要的藝術(shù)效果。程式化不是一成不變的模式，其實(shí)是來源于人們生活的一種狀態(tài)，通過藝術(shù)化的手法提煉而來的，更多的是讓演員在角色演繹中，找到一種合理化的定位。不論是生、旦、凈、末、丑都存在不同的程式化定位。川劇演員與其它兄弟劇種的演員們一樣，都必須在完善的藝術(shù)體系中掌握本劇種的基本程式化表現(xiàn)形式，用更多的表現(xiàn)方式塑造好自已的人物形象。

作為戲曲演員每當(dāng)在鎂光燈下完成了自己塑造的人物形象，受到觀眾們熱情的掌聲，在鮮花叢中品嘗到成功的喜悅之時(shí)，猶如人生旅途中的最美享受。戲曲演員的表演應(yīng)該是對(duì)人物喜怒哀樂，悲歡離合的直接感悟，所飾人物是通過演員真實(shí)情感演繹出來的。

塑造好人物形象，首先是完成對(duì)劇本的深層次理解過程，從而全面理解所飾角色的人物定位，準(zhǔn)確地找到劇中人物之間的特定關(guān)系，其實(shí)整臺(tái)劇的信息量能足以拓展演員創(chuàng)作的欲望，在從導(dǎo)演的闡述中激活內(nèi)在源泉，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)元素，把握人物性格特征，運(yùn)用戲曲程式化的原理，體現(xiàn)人物在規(guī)定情景中的喜怒哀樂。作為一名演員關(guān)鍵在于對(duì)人物的創(chuàng)造，而戲曲演員在創(chuàng)造角色時(shí)不僅僅限于一腔一調(diào)，一招一式和基本的傳統(tǒng)程式化的技巧，更多的是對(duì)人物形象所承載的思想給予準(zhǔn)確的把握。既要傳承好傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，更要以時(shí)代發(fā)展的審美意識(shí)為主體，真切感悟劇中人物的靈魂，深穿其境地捕捉到核心內(nèi)核。

川劇是巴蜀大地久遠(yuǎn)的藝術(shù)門類。著名川劇表演藝術(shù)家康芷林曾說“不像不成戲，真像不算藝，悟得情和理，是戲又是藝”。其中之妙在于演員演人物要找準(zhǔn)角色的內(nèi)核和根脈，虛實(shí)間既能是戲又能是真實(shí)的情感交融。如我在大型原創(chuàng)川劇《易膽中》所飾演的女主角花想容，從熟悉劇本，了解作者創(chuàng)作意圖，找準(zhǔn)人物關(guān)系，確定人物所處歷史背景等必要的手段出發(fā)，慢慢進(jìn)入到了人物的情感世界中。劇中人物“花想容”生活在晚清年代的川劇班社，正值，清朝政治腐敗，朝野將傾的黑暗時(shí)代，戲班名伶“花想容”為解全班老少的衣食之憂，浪跡天涯，受盡地痞惡霸欺凌，以弱小身軀四處賣藝為生，最終以自殺了結(jié)生命。為把握好人物的內(nèi)在之核，我將戲曲特有的傳統(tǒng)程式同現(xiàn)代審美理念相融通，從行態(tài)到動(dòng)態(tài)，從聲腔到韻白都加以重新調(diào)整，既是傳統(tǒng)的程式化又是生活中的提煉，合理合情地采用了戲曲基本功翻身，跪步，膝步，圓場(chǎng)，聲腔上將傳統(tǒng)的曲牌體和民歌式演唱技巧相結(jié)合，從人物情緒出發(fā)準(zhǔn)確地演繹了一段封建社會(huì)舊戲班藝人百折不撓的抗?fàn)幨贰?/p>

三百多年的川劇發(fā)展史，足以證明它有深厚的藝術(shù)積淀。作為一名川劇演員能在廣闊的藝術(shù)海洋中拓展視野，借鑒其它劇種優(yōu)秀的表現(xiàn)形式是我的幸事，長路漫漫，藝無止境，愿戲曲隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程，走向更加輝煌的明天。