楊仕彥

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

《大佛普拉斯》是臺灣導(dǎo)演黃信堯在2017年根據(jù)其2014年的短片作品《大佛》創(chuàng)作的劇情長片，講述了在一間名叫“葛洛伯”的雕塑廠內(nèi)，夜班保安菜埔和朋友肚財在偷看老板黃啟文行車記錄儀的過程中意外發(fā)現(xiàn)老板的秘密，引發(fā)一系列連鎖反應(yīng)的鄉(xiāng)土喜劇故事。

20世紀90年代，西方興起的“空間轉(zhuǎn)向”將原本客觀實在的空間轉(zhuǎn)換為文化上的編碼。而作為電影的敘事空間是創(chuàng)作者用于承載所要敘述劇情和要素的活動場所或存在空間，往往通過畫面和聲音的形式呈現(xiàn)，是作為敘事話語的組成部分存在于影片中。電影作為時間和空間的藝術(shù)，敘事空間對影片有著基礎(chǔ)性的作用。“從空間的功能形態(tài)來說，電影的敘事空間一般由物質(zhì)空間、社會空間、心理空間和心靈空間等四種成分構(gòu)成。”[1]四種空間一方面介紹敘事框架和故事發(fā)展，另一方面作為意象傳達豐富的內(nèi)涵。

相比于其他的臺灣電影，《大佛普拉斯》在敘事空間上呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格與內(nèi)容。

一、物質(zhì)空間

物質(zhì)空間作為片中人物的活動空間和生存空間，是由景與物組成的可視空間，具有交代故事背景環(huán)境的作用。臺灣的鄉(xiāng)土電影從20世紀60年代的《街頭巷尾》《蚵女》，到1977年鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)后的《小城故事》《汪洋一只船》等，再到1982年興起的新電影運動的作品，都呈現(xiàn)了相同的鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格，“對美麗風(fēng)景和原住民生活的表現(xiàn)總是不吝膠片”，[2]多呈現(xiàn)出寧靜、安逸的場景畫面。

而《大佛普拉斯》雖是以臺南鄉(xiāng)下為環(huán)境背景，但導(dǎo)演并無意展現(xiàn)鄉(xiāng)下外部空間的好山好水，黑白作為影片的主體色調(diào)，且鏡頭的內(nèi)容集中于室內(nèi)空間，如雕塑廠、便利店、醫(yī)院等。這些封閉的黑白空間沒有傳統(tǒng)臺灣鄉(xiāng)土電影田野牧歌的詩意，反而呈現(xiàn)的是簡陋與破舊，這也是當(dāng)?shù)厝松羁臻g的真實復(fù)制。當(dāng)?shù)厝说纳钊合褡鳛檎麄€故事發(fā)生的物質(zhì)空間，是灰暗的、壓抑的，也奠定了影片的寫實基調(diào)。

二、社會空間

多琳·梅西（Doreen Massey）認為，社會空間意味著多樣性：交叉、貫穿、互相聯(lián)合，或存在于矛盾或?qū)α⒌年P(guān)系之中。社會空間代表了社會結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了人與人之間的權(quán)力關(guān)系。在電影敘事中，社會空間往往是由物質(zhì)環(huán)境與主人公的行為具體感知出來?！洞蠓鹌绽埂防眯熊囉涗泝x、臺灣土名和英文名、大佛雕像三個意象構(gòu)建起影片的社會空間，即臺灣南部社會的階層劃分。

（一）行車記錄儀：底層生活的黑白和上層生活的彩色

影片展現(xiàn)的主體物質(zhì)空間是黑白畫面的臺灣南部，唯一的彩色畫面是來自老板黃啟文的行車記錄儀。屬于底層居民的黑白空間是斑駁的垃圾場、值班室、游戲廳，而行車記錄儀則是另一個世界，炫彩的霓虹燈和廣告牌充斥于畫面，肚財發(fā)出感嘆：“有錢人的人生你看，果然是彩色的。”因為自己生活在黑白的底層空間，對上層人的生活一無所知，也無從接觸，他只能幻想有錢人的生活是彩色的，但不經(jīng)意間透過老板黃啟文的行車記錄儀證實了想象的真實。他們對上層生活的了解沒有直接的途徑，而是透過監(jiān)視器的窺探。大量的黑白影像與稀少的彩色畫面的對比，體現(xiàn)出影片中兩個階層生活空間的差距和割裂。

（二）臺灣土名和英文名：本土與國際的差別

在人物設(shè)定上，同樣表現(xiàn)了社會階層的劃分。主人公的名字“肚財”和“菜埔”分別是閩南語中“肚臍眼”和“蘿卜干”，充滿著臺灣的本土氣息。而他們窺視的上層社會的人們都是英文名，黃啟文叫做Kevin，他的工廠“葛洛伯”則是“Globe”的音譯，包括Gucci、Puta等等。肚財他們也只會講閩南語，而黃啟文他們同時說著國語和英語。上層社會積極地與國際接軌，底層人民則是處在社會的邊緣，連711與“洗門”都無法分辨，只能通過撿食便利店過期的咖喱飯、偷看老板的行車記錄儀、翻閱過期的色情雜志與外部產(chǎn)生聯(lián)系，夾娃娃是少有的治愈方式，難怪菜埔看完監(jiān)控發(fā)出“等我有了錢，我也要找人幫我取個英文名字”的感嘆。

可見，片中底層人民對生活的盼望都是來自對上層人民的窺視。他們對于生活沒有完整的憧憬，只好望梅止渴，也深知社會的現(xiàn)實。當(dāng)肚財問菜埔：“人家有錢人出來走跳，是三分靠作弊，七分靠背景。你呢，什么都沒有，你有背景嗎，你后面有什么？”菜埔回答：“我后面有鳳梨、香蕉、芭樂?！迸_灣南部社會階層的分離和小人物生活的慘淡被這樣戲謔地諷刺。

（三）大佛雕像：權(quán)力糾葛

佛作為臺灣民間信仰的符號，是崇高的、充滿神圣意味的。而《大佛普拉斯》將該意象解構(gòu)，脫離了宗教信仰的教義，轉(zhuǎn)而成為權(quán)力的隱喻。師姐提出的修改意見被高委員以法會延期作為威脅，原本的宗教勢力對于大佛的制作喪失了話語權(quán)，上層勢力主導(dǎo)了一切。高委員等政客利用法會宣傳政績，黃啟文通過制作大佛來牟利，大佛變成了政商勾結(jié)的工具。影片的結(jié)尾展現(xiàn)了大佛身體里面的秘密，莊嚴的塑像內(nèi)竟藏匿著一場兇殺案，參與法會的信眾對此毫不知情，仍然虔誠地唱誦，認為從大佛內(nèi)部傳來的空響是“神跡顯靈”。

上層勢力主導(dǎo)了整場宗教活動，使傳統(tǒng)世俗信仰成為權(quán)力、金錢和暴力的容器，底層民眾卻毫不知情，依然祈禱著神靈庇佑。大佛成為片中的主要媒介，展現(xiàn)了片中兩個分離階層的權(quán)力關(guān)系，少部分擁有彩色生活的上層支配著絕大多數(shù)黑白的底層，并且底層仍不知情，繼續(xù)制造和膜拜佛像。

三、心理空間

心理空間不僅是展示人物內(nèi)心活動的空間，還是觀眾在觀影過程中形成的感受空間。片中對于人物內(nèi)心活動的展現(xiàn)，多用特寫和昏暗的色調(diào)，也有肚財和菜埔二人在室外的夜晚用全景來表現(xiàn)他們內(nèi)心的不安。但該片最大的特色是在觀影間形成的感受空間，即與故事的距離。閩南語作為片中的主要語言，與臺灣南部的地理空間相呼應(yīng)，拉近了影片與現(xiàn)實的距離。片中除了劇情中的對話，還加入了旁白。導(dǎo)演黃信堯?qū)⒆约旱穆曇糇鳛榕园准尤肫?，打破了第四面墻，實現(xiàn)了影片與現(xiàn)實的互動，如“在電影的放映過程中，我會三不五時出來講幾句話宣傳一下個人的理念，順便解釋劇情。請大家慢慢看，就先不打擾，需要的時候我才會再出來?！痹鎏砹艘唤z幽默感?！洞蠓鹌绽埂繁臼且粋€殘酷且略帶悲傷的故事，但旁白的運用讓觀眾停止了靈感的共鳴，轉(zhuǎn)而成為黑色幽默。對于肚財?shù)乃劳觯园渍f道：“那一年的臺南發(fā)生了兩件大事，一件是肚財?shù)膯适?，一件是護國法會。”這樣的旁白在片中時不時出現(xiàn)，幽默之余，也是表現(xiàn)出故事的辛酸，增強了觀眾的觀感。

四、心靈空間

《大佛普拉斯》多采用間接的手法來展示人物內(nèi)心的心靈空間。對于朋友肚財?shù)牧私?，菜埔只停留在肚財家外。?dāng)菜埔在肚財死后走進他家，看到飛碟、娃娃和美女的剪報時，才發(fā)現(xiàn)到肚財?shù)膬?nèi)心也有可愛和細膩的存在。而菜埔的心靈空間在母親咸菜嬸身上得以體現(xiàn)，因為他母親是他唯一的牽掛和寄托，在面對黃啟文的惡行與威脅時，他有苦說不出，也害怕自己發(fā)生意外所以找小叔幫忙。平時兩個一起度過漫漫長夜的底層人物到頭來也不是那么熟悉，都各自有各自的想法，只不過是互相依偎取暖。黃啟文也在監(jiān)視器里暴露了他的假發(fā)和人面獸心。通過心靈空間的刻畫，烘托“現(xiàn)在已經(jīng)是太空時代了，人們可以登上月球，卻永遠無法探索人們內(nèi)心的宇宙”這句片尾的旁白，也將大佛內(nèi)外的空間意涵相聯(lián)系，完成了影片最后的升華。

[1]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù)，2005（03）：18-24.

[2]黃維婭.從臺灣電影傳統(tǒng)看《海角七號》[J].宜賓學(xué)院學(xué)報，2009（08）：89-91.