田 琳

在近幾年影視領(lǐng)域熱炒IP的情況下，電影領(lǐng)域?qū)Ｗ⒂谫?gòu)買(mǎi)大IP，他們不僅購(gòu)買(mǎi)具有人氣的小說(shuō)等文學(xué)作品，還對(duì)話劇作品、網(wǎng)絡(luò)游戲、綜藝節(jié)目等進(jìn)行版權(quán)的購(gòu)買(mǎi)、開(kāi)發(fā)和電影改編。隨著當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域中話劇與電影差距的縮小，IP改編電影的熱潮中，話劇的電影改編是值得關(guān)注的一個(gè)亮點(diǎn)。開(kāi)心麻花的喜劇電影三部曲《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》上映后都獲得了較高的票房和較好的口碑，甚至已經(jīng)成為青年人觀影的指向標(biāo)，并且以上三部電影都是由話劇改編而來(lái)。另外，《十二公民》《分手大師》《七月與安生》《你好，瘋子！》等優(yōu)秀電影都是根據(jù)話劇改編而來(lái)，可見(jiàn)，話劇影視化已然成為一個(gè)熱門(mén)趨勢(shì)。

1 話劇與電影的聯(lián)系與區(qū)別

話劇與電影都是在演員的表演中將一個(gè)故事呈現(xiàn)給觀眾，都是運(yùn)用視聽(tīng)覺(jué)的綜合性的藝術(shù)形式，并且，話劇和電影都是以劇本為表演的基礎(chǔ)，表演內(nèi)容主要都是通過(guò)人物的對(duì)話呈現(xiàn)，不過(guò)兩者仍有本質(zhì)區(qū)別。舞臺(tái)和鏡頭呈現(xiàn)出的視聽(tīng)覺(jué)差異是話劇和電影的根本區(qū)別。

話劇是在舞臺(tái)上進(jìn)行的實(shí)時(shí)表演，注重在真實(shí)的表演中增添魔幻性和舞臺(tái)性，并且由于觀看話劇的觀眾們的視角是固定的，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換依靠的是轉(zhuǎn)場(chǎng)，所以話劇具有線性敘事的特點(diǎn)。另外，話劇所要遵循的“三一律”原則（即話劇所敘述的故事要有一個(gè)主題、要在一天之內(nèi)、要在一個(gè)場(chǎng)景之中）雖然隨著現(xiàn)實(shí)情況的發(fā)展演變，已經(jīng)放寬至僅要求故事情節(jié)要有集中的矛盾沖突和一條明確的敘述主線，但這其實(shí)依然沒(méi)有改變?cè)拕∈且环N線性的表演活動(dòng)的性質(zhì)。尼采在《悲劇的誕生》中說(shuō)：“真正的觀眾，不管是何種人，總是知道自己在欣賞藝術(shù)作品，而不是面對(duì)著經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)?！盵1]因此，雖然話劇中的場(chǎng)景因受到舞臺(tái)空間的限制，往往用虛擬道具和簡(jiǎn)單的布景，以寫(xiě)意的方式展現(xiàn)，但是形簡(jiǎn)而意豐，話劇所要展現(xiàn)的故事情節(jié)和思想內(nèi)涵依然是完整的，依然是能夠被觀眾所接受的。

斯坦利·卡維爾在《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考》中說(shuō)：“不是按字面意義把世界呈現(xiàn)在我們面前，而是讓我們?cè)诓槐豢匆?jiàn)的情況下觀看世界?！盵2]也就是說(shuō)，電影不僅注重在鏡頭中盡力還原生活的真實(shí)性，還要讓觀眾也參與其中，讓觀眾站在攝影機(jī)的位置上，跟隨著鏡頭的視角變化進(jìn)行跨越時(shí)空的、身臨其境的身心體驗(yàn)。因此，電影也是一種非線性的表演活動(dòng)。這也表明，電影的時(shí)空是非常自由的，在多變交叉的時(shí)空中，電影故事線條可以設(shè)置多條，并且矛盾沖突往往也是有頻率地出現(xiàn)，不必要集中于特定時(shí)空內(nèi)。電影中的場(chǎng)景是廣闊無(wú)邊的，因此往往極力使用真實(shí)道具和逼真的布景，以工筆的方式展現(xiàn)，巧密而精細(xì)。

2 開(kāi)心麻花喜劇電影三部曲

開(kāi)心麻花喜劇電影三部曲的三個(gè)故事都是將一個(gè)具有悲劇性色彩的故事寓于喜劇的形式之中，用引人發(fā)笑的形式嘲諷現(xiàn)實(shí)、人性、命運(yùn)、體制、時(shí)代，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)感、無(wú)助感、宿命感，但是貫穿其中的還有人物不屈的反抗，因此寓教于樂(lè)使得開(kāi)心麻花喜劇電影三部曲成為了話劇改編電影的成功范例。

《夏洛特?zé)馈分饕墓适聝?nèi)容就是“南柯一夢(mèng)”和穿越時(shí)空，電影版在時(shí)空的構(gòu)造上將夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)化，結(jié)合時(shí)代的變遷和空間的多樣，充分展現(xiàn)了主人公夢(mèng)境的廣闊性，展現(xiàn)了電影時(shí)空的非線性特點(diǎn)，也體現(xiàn)了電影鏡頭語(yǔ)言的豐富性。例如，使用全景展示學(xué)校開(kāi)會(huì)的千人場(chǎng)面，使用特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)人物的情感，使用蒙太奇的手法進(jìn)行時(shí)空的變換等。并且，該部影片通過(guò)對(duì)童年時(shí)代的顛覆性復(fù)述，闡述了其核心思想是活在當(dāng)下，珍惜既有的幸福和美好。劇中具有阿Q精神主人公的經(jīng)歷是笑點(diǎn)所在，但是該影片將更多的注意力都轉(zhuǎn)移到了如何使人發(fā)笑，而沒(méi)有將笑過(guò)之后的深刻意義留下，令人回味的內(nèi)容相對(duì)較少。相比之下，開(kāi)心麻花的第二部電影《驢得水》的主題思想就深刻許多。

《驢得水》通過(guò)辦鄉(xiāng)村學(xué)校的故事，將教師間的矛盾一點(diǎn)一點(diǎn)放大，最后走向整個(gè)學(xué)校和人性的崩潰。《驢得水》是在封閉空間中進(jìn)行敘事的電影，它的地點(diǎn)限定在一個(gè)小學(xué)教室中，這個(gè)教室相當(dāng)于話劇的舞臺(tái)，而在這里發(fā)生的事情，也是按照話劇的線性敘事方式進(jìn)行的，即四幕結(jié)構(gòu)——特派員來(lái)之前小學(xué)平靜的日常生活，特派員來(lái)到后小學(xué)的緊張生活，美國(guó)捐款人來(lái)之前小學(xué)的圓謊準(zhǔn)備，美國(guó)捐款人來(lái)到后雞飛狗跳的鬧劇[3]。該影片大部分鏡頭使用的是中景和近景，空鏡頭和遠(yuǎn)景使用很少，視角也是觀眾看話劇時(shí)的平視視角和固定視角，這就導(dǎo)致影片蒙太奇效果很弱，具有濃厚的話劇即視感，鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用過(guò)于死板機(jī)械。另外，該影片對(duì)話內(nèi)容沒(méi)有電影化、內(nèi)涵化，仍保留著濃濃的話劇風(fēng)，只依靠人物之間的直白對(duì)話和夸張動(dòng)作推動(dòng)故事發(fā)展和矛盾沖突的發(fā)生，沒(méi)有通過(guò)人物的內(nèi)心世界來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容，沒(méi)有表現(xiàn)人物性格的豐富性。電影中的人物形象非黑即白，人物好壞的轉(zhuǎn)變十分明顯和突兀。因此，根據(jù)人物的正反派轉(zhuǎn)變，可以將影片明晰地分為兩個(gè)部分，即前半部分的喜劇幽默與后半部分的黑色幽默。影片結(jié)尾處才稍表現(xiàn)出人物內(nèi)心的無(wú)奈和嘆息，這使得該影片給觀眾看似話劇卻是電影的感受。不過(guò)也正是因?yàn)樵摬坑捌哂袌?chǎng)景集中、臺(tái)詞密集、矛盾沖突集中的話劇氣息，使得觀眾們對(duì)于話劇和電影的結(jié)合會(huì)產(chǎn)生何種效果這一問(wèn)題很好奇，因此好奇心也會(huì)驅(qū)使他們?nèi)ビ^看影片，并為影片貢獻(xiàn)票房。

相對(duì)比之下，雖然《十二公民》也是在封閉空間內(nèi)進(jìn)行電影敘事，并且僅通過(guò)一張會(huì)議桌和一個(gè)衛(wèi)生間就完成了影片敘述和拍攝，用的鏡頭也多是中景和近景，但是該部影片卻較少被評(píng)論電影化程度不夠，因?yàn)槠渲饕獌?nèi)容就是十二個(gè)人在模擬法庭中進(jìn)行博弈和辯論，這一主要故事情節(jié)決定了該部影片的出彩之處就在于博弈和辯論過(guò)程中人物之間的對(duì)話，因此該部影片只需要在嚴(yán)密的邏輯下進(jìn)行敘事即可。而《驢得水》不同，它需要豐富的鏡頭語(yǔ)言去展現(xiàn)故事畫(huà)面和情節(jié)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷和人物的無(wú)奈、人物理想與抱負(fù)的沖突。

《羞羞的鐵拳》對(duì)身體互換這一過(guò)時(shí)的故事情節(jié)進(jìn)行了創(chuàng)新改編，制造了新的笑點(diǎn)，如對(duì)少女時(shí)代Gee的創(chuàng)新改編。該影片笑點(diǎn)循序漸進(jìn)，在某一時(shí)間段內(nèi)連續(xù)給出同類(lèi)型笑點(diǎn)，同時(shí)在不同時(shí)段給出不同笑點(diǎn)，如在影片的前半個(gè)小時(shí)一直給的是性別玩笑，接著又給出兩個(gè)主人公互相出糗的笑點(diǎn)，之后又出現(xiàn)新的人物增加新的笑點(diǎn)。同時(shí)，影片的鏡頭語(yǔ)言豐富，在拳擊賽場(chǎng)上時(shí)是全景，在人物挨打時(shí)是特寫(xiě)，在兩個(gè)主人公互相鼓勵(lì)時(shí)是中景或近景等。人物情感的遞進(jìn)貫穿于主線之中，多條情感線并進(jìn)，并且安排合理，有重有輕。

3 開(kāi)心麻花電影的美學(xué)特質(zhì)

開(kāi)心麻花專(zhuān)注于純喜劇的內(nèi)容，創(chuàng)作理念和目標(biāo)是要傳達(dá)觀眾的喜怒哀樂(lè)并引起共鳴。因此，開(kāi)心麻花電影的美學(xué)宗旨是將智慧與快樂(lè)相結(jié)合。影片通過(guò)制造看似不可調(diào)和、傳統(tǒng)日常的矛盾作為影片的導(dǎo)入，之后又以反傳統(tǒng)、顛覆式的化解方法作為影片的笑點(diǎn)所在，最后以令人深思回味的內(nèi)涵結(jié)尾作為影片質(zhì)量的保證。開(kāi)心麻花電影表面上似乎堆砌著一個(gè)個(gè)“包袱”式的笑話，但實(shí)際卻在討論人與社會(huì)、人與自身、人與人之間的關(guān)系。

開(kāi)心麻花電影的美學(xué)表現(xiàn)形式是美與丑相結(jié)合?！断穆逄?zé)馈分邢穆孱j廢消沉的狀態(tài)展示了“丑”的一面，但結(jié)尾處的幡然醒悟和對(duì)生活的重新感悟又展示了“美”的一面；《驢得水》中人性的陰暗和復(fù)雜展示了“丑”的一面，但影片對(duì)于這種“丑”的揭示和嘲諷又展示了“美”的一面；《羞羞的鐵拳》中拳擊領(lǐng)域的暗箱操作展示了“丑”的一面，但主人公們的反抗和最終反抗勝利又展示了“美”的一面。不過(guò)總體來(lái)看，開(kāi)心麻花電影對(duì)于“丑”的展示過(guò)多，給觀眾一種屈服于現(xiàn)實(shí)的宿命感、虛無(wú)感，一定程度上掩蓋了影片本身對(duì)“美”的追求的本質(zhì)[4]。

4 話劇影視化的思考

開(kāi)心麻花話劇能夠成功改編成電影主要因?yàn)槠湫问胶蛢?nèi)容的有機(jī)結(jié)合，它在以喜劇為主要形式的前提下，依然堅(jiān)持“內(nèi)容為王”的原則。并且，從開(kāi)心麻花目前話劇改編電影所取得的成績(jī)來(lái)看，娛樂(lè)性的喜劇話劇電影是一個(gè)容易熱賣(mài)的影片類(lèi)型，并且該類(lèi)影片的主要觀眾是年輕人，輕松幽默不僅是它的屬性標(biāo)簽，也是滿足年輕人觀影愿望的特質(zhì)，并且話劇改編成電影可能成為增加話劇附加價(jià)值和衍生價(jià)值的一種趨勢(shì)。

但是，部分人對(duì)開(kāi)心麻花話劇影視化的實(shí)踐持“敵視改編”的態(tài)度，他們“忠實(shí)話語(yǔ)”、忠實(shí)原話劇[5]，他們認(rèn)為影視化的改編消解了話劇的藝術(shù)性和思想性，使話劇淪為一種低俗的、商業(yè)化的產(chǎn)品。因此需要注意，話劇改編成為電影是有一定困難的。首先，兩者的傳播媒介不同，一個(gè)是現(xiàn)場(chǎng)性的舞臺(tái)敘事，傳播范圍和時(shí)間有限；一個(gè)是自由的鏡頭敘事，傳播范圍廣泛，影響力較廣。其次，時(shí)空環(huán)境轉(zhuǎn)換方式的不同導(dǎo)致話劇與電影的敘事節(jié)奏不同，如果將話劇改編成電影，可能會(huì)出現(xiàn)鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用缺乏變化、敘事節(jié)奏快慢不平衡、故事沖擊力受影響等問(wèn)題。最后，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下和電影商業(yè)化趨勢(shì)下，話劇的藝術(shù)價(jià)值高于電影，電影的商業(yè)價(jià)值高于話劇。因此話劇在改編成電影之前需要考慮如何平衡藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，如何獲得觀眾的注意力。

[1]弗里德里?！つ岵?青年尼采作品：悲劇的誕生精裝[M].南京:譯林出版社,2014.

[2]斯坦利·卡維爾.看見(jiàn)的世界：關(guān)于電影本體論的思考[M].北京:中國(guó)電影出版社,1990.

[3]蔡萍.從舞臺(tái)到銀幕的敘事差異——談話劇《驢得水》《你好，瘋子》的電影改編[J].四川戲劇,2017(7):94-96.

[4]敖久麗,劉永生.《夏洛特?zé)馈罚骸伴_(kāi)心麻花”味的美學(xué)特質(zhì)[J].電影文學(xué),2016(9):67-69.

[5]羅伯特·斯塔姆,劉宇清,李婕.電影改編：理論與實(shí)踐[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2015(2):38-48.