彭沁雪

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

說到我國喜劇電影，第一個涌現(xiàn)腦海的一定是那個帶著浮夸的笑聲、說著胡說八道的古怪語句、伴著無厘頭的搞怪“屌絲”形象。他，就是周星馳。周星馳的喜劇電影，可以說是伴隨著一代人的成長。他獨(dú)特的喜劇表演造就了一個時代的潮流，也影響了一代喜劇電影人的藝術(shù)風(fēng)格。

1980年，周星馳成為了麗的電視臺的特約演員，他的從影生涯自此開篇。一直到今天，他拍攝了近六十部影片，其中《賭圣》、《逃學(xué)威龍》系列、《大話西游》、《功夫》等電影，持續(xù)打破當(dāng)年香港地區(qū)的票房紀(jì)錄，成為香港電影年度票房冠軍。2016年，他擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、制作人的科幻喜劇片《美人魚》，更是以超33億元的票房創(chuàng)下中國電影史上的超高票房紀(jì)錄。除此之外，他作為最具影響力的華人榮登過時代周刊封面，作為演員還曾多次榮獲金像獎、金馬獎，以及金球獎的提名等?？v觀整個中國電影歷史長河，能取得如此藝術(shù)成就的喜劇電影人，也就只有周星馳一人罷了。

1 喜劇性

電影藝術(shù)，是悲劇性與喜劇性的統(tǒng)一。

魯迅先生講過：“喜劇將那無價值的撕破給人看?！比绻f悲劇性是通過與美對立的丑陋揭示美的內(nèi)涵與意義，那么喜劇性就是通過美的理想來襯托丑的抽象。

衡量喜劇最重要且最基本的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是能否讓觀眾笑。但是，具體來說，喜劇是通過夸張、戲謔或者扭曲現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式表達(dá)一些主題，從而達(dá)到諷刺、娛樂大眾的目的。一部喜劇能不能讓觀眾笑，是最基礎(chǔ)的要求。若是沒有笑，也就無法稱其為喜劇。

搞怪的形象、古怪的語言以及演員精湛的演技，都是周星馳電影喜劇效果最大化的重要因素。因此，觀眾在觀看周星馳的電影時總是能毫無顧忌地大笑出聲，甚至笑出眼淚。周星馳對喜劇的感知與覺悟是一個由量變到質(zhì)變的積累過程，長達(dá)六年的跑龍?zhí)讱q月，造就了他細(xì)致入微的觀察力，并從社會中收集到大量的喜劇素材。其中無厘頭的風(fēng)格，就是周星馳從生活中借鑒學(xué)習(xí)到的展現(xiàn)喜劇效果的最重要手段。

1.1 無厘頭文化

人們說起周星馳的電影，總是離不開“無厘頭”三個字，甚至無厘頭風(fēng)格后來成了周氏喜劇電影的代名詞。

無厘頭，來源于廣東廣州等地的方言，亦稱“無來頭”。在周星馳的喜劇電影表達(dá)中，“無厘頭”經(jīng)過影視手法的推波助瀾，漸漸變成一種獨(dú)特的喜劇風(fēng)格。具體是指將那些看似毫無關(guān)聯(lián)的事物隨機(jī)排列組合在一起，歪曲或夸張，以此形成一種意想不到的搞笑效果。無厘頭文化在周星馳的喜劇電影里得到了充分體現(xiàn)，從周星馳的大多數(shù)電影里，我們能夠觀察到，故事沒有緊湊的敘事來對人物的內(nèi)心進(jìn)行剖析與刻畫，而是帶著大量浮夸又放肆的笑聲和語言吸引觀眾注意力。例如，在《大話西游》里，唐僧這頭啰里啰嗦對著妖怪念著：“人是人他媽生的，妖是妖他媽生的……”那頭轉(zhuǎn)眼又唱著“only you～”；又例如，《功夫》里的洗頭年輕人帶著一臉泡沫問包租婆“怎么突然沒水了？”的經(jīng)典片段；還有《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，留著絡(luò)腮胡摳著鼻孔的“如花”經(jīng)典形象也一直流傳至今……在周星馳的這種無厘頭文化影響下，喜劇電影人掀起了“無厘頭”的模仿狂潮，周星馳電影至今仍是華語喜劇電影的首要研究對象。

但隨著時代流轉(zhuǎn)，周星馳影片中的那種肆意盎然的表達(dá)方式已漸漸淡沒，低俗化搞笑和粗淺化表達(dá)都在慢慢的改變，轉(zhuǎn)而用一種更溫情、更浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)形式表現(xiàn)生活。2008年周星馳執(zhí)導(dǎo)的科幻喜劇片《長江七號》里，爸爸向孩子強(qiáng)調(diào)的“我們雖然窮，但不亂說臟話；我們不去偷，我們不去搶，不屬于自己的東西，我們不會拿；你要努力讀書，將來做一個有用的人”，還有在《西游·降魔篇》中文章飾演的陳玄奘對徒弟囑咐“你要牢記我們驅(qū)魔的理念，魔為什么成為魔，是人的心被魔所侵”等，都可以看出周星馳愈發(fā)在乎人性真善美的傳遞，包裹在“無厘頭”喜劇特色之下，更多了一份別樣的浪漫。

1.2 后現(xiàn)代主義風(fēng)格

有學(xué)者說，周星馳的喜劇電影中一些無厘頭的滑稽臺詞、荒誕無稽的搞笑情節(jié)、時空混亂的敘事模式呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

何為后現(xiàn)代主義？特指近現(xiàn)代源于現(xiàn)代主義卻又倒戈于現(xiàn)代主義，吸收借鑒于現(xiàn)代主義卻又與其相區(qū)分的一種哲學(xué)思潮。當(dāng)代后現(xiàn)代主義學(xué)者格里芬表示，后現(xiàn)代主義指的是一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。周星馳無厘頭的藝術(shù)表達(dá)，就被我國部分學(xué)者認(rèn)為屬于這種后現(xiàn)代主義。

目前，隨著我國社會主義發(fā)展進(jìn)程的不斷推進(jìn)，以電網(wǎng)改造工作為主的建設(shè)內(nèi)容逐漸被列為我國重要的議事日程當(dāng)中。且國家電網(wǎng)在智能電網(wǎng)戰(zhàn)略部署的督導(dǎo)作用下，形成重點(diǎn)加強(qiáng)區(qū)域電網(wǎng)建設(shè)、提高中低壓配電網(wǎng)智能化運(yùn)行水平的改造體系。另外，在先進(jìn)技術(shù)的協(xié)調(diào)作用下，我國終端遠(yuǎn)程通訊技術(shù)基本上得到進(jìn)一步優(yōu)化，利于提升農(nóng)網(wǎng)系統(tǒng)的自動化建設(shè)水平。由此可以看出，實(shí)行電網(wǎng)改造工作對于我國電網(wǎng)建設(shè)進(jìn)程而言，具有多么重要的意義[1]。

在周星馳早期的電影里，的確存在著一些肆意狂歡和惡意嘲弄的情緒，就像是打破宗教所描繪的烏托邦、揭露宗教的神圣面具，將現(xiàn)實(shí)真真實(shí)實(shí)地撕裂給觀眾看，通過最卑微的底層階級，批判和諷刺這個社會。于是在他的電影里，他的角色永遠(yuǎn)都是被人看扁的心酸的小人物，《大話西游》里他在人群中被人指著說“那個人好像一條狗哎”；《喜劇之王》里他被人叫“死跑龍?zhí)椎摹薄俺襞荦執(zhí)椎摹?；在《破壞之王》里他說“我是個懦夫！”……但同時，他以小人物著手，也從一絲一縷的細(xì)微中展現(xiàn)出了他對人性的關(guān)懷，電影里無數(shù)的“他”，也正是映射著現(xiàn)實(shí)生活中普通平凡的我們大多數(shù)人。

他的電影所表現(xiàn)出來的濃郁的后現(xiàn)代主義色彩，除了借助小人物的形象演繹，還在很大程度上通過其犀利幽默的語言實(shí)現(xiàn)。他所創(chuàng)造的經(jīng)典臺詞至今為人們口口相傳，雖然有些看似荒誕又沒有條理，卻句句在人們心底留下痕跡。即使當(dāng)時觀眾沒有理解，也會在多年以后的某一瞬間，經(jīng)年夢醒。

2 悲劇性

當(dāng)喜劇中有了悲劇性內(nèi)涵，人就無法再一笑了之。

悲劇性也不是說僅僅講述催人淚下的情節(jié)，而是用荒誕、詼諧的方式表達(dá)深刻、沉重的內(nèi)涵。喜劇的悲劇性往往讓我們在瘋癲大笑之余，感到一絲洞燭的感動，一縷莫名的難過。魯迅先生講過：“笑過后總還剩下什么——就是問題?！?/p>

周星馳曾說過：“其實(shí)我是個悲劇演員，可你們都說我是喜劇演員?！?/p>

在他的喜劇外表下，諷刺著現(xiàn)實(shí)、充斥著無奈。和世界戲劇大師卓別林一樣，他們在給觀眾帶來快樂的同時，角色本身也充滿了悲劇的意味。

2.1 小人物的英雄夢

從小在我國香港地區(qū)長大的周星馳，深受香港文化熏陶。1842年簽訂的《南京條約》使香港成為英國的殖民地。一百多年的文化滲透，使香港也成為中西方文化的交融之地。但是，在這樣一個多元化文化社會，香港人缺乏歸屬感。于是，周星馳嘗試把電影重點(diǎn)放在小人物身上，塑造一個通過小人物的視角反映香港這個社會風(fēng)貌與文化的具有香港本土風(fēng)格的影片。

似乎以小人物為主角的影片，天生就更能打動觀眾。小人物也有大故事，小人物對夢想的堅(jiān)持、對情感的無措、對道義的堅(jiān)守、對不公的反抗等都是對社會百態(tài)的影射。邊緣階層終于發(fā)出自身的光和熱，過程卻充滿了不為人知的艱辛與悲涼。

周星馳所演繹的小人物與傳統(tǒng)意義上又不太一樣，每次看周星馳的電影，主角總是被貼上了“痛苦、心酸、艱辛”的標(biāo)簽，用最卑微的自尊受到最冷酷的摧殘。如果每個他的電影中，主人公的開始都是帶著些囂張又卑鄙的，那么筆者認(rèn)為這起碼代表著一種深刻的原型，甚至那就是他的過往本身。只有這樣的天差地別的真實(shí)，才讓人在嬉笑過后，悲從心來。

周星馳電影里的小人物，又有著自己的英雄夢。即使他們被命運(yùn)無情地支配著生活，被世界回報以痛，也同樣在充滿磨難的生活中點(diǎn)亮一束束人性的閃光。他們有尊嚴(yán)、有信仰、有理想，堅(jiān)信沒有渡不過的難關(guān)，期望能夠拯救世界。例如，在《功夫》里每天靠行騙謀生的小混混阿星，最后就成為了武學(xué)奇才，率領(lǐng)一幫武林高手對抗惡勢力。實(shí)際上我們的大多數(shù)，也都是小人物，渴望用自己的才華與努力去打拼。但是，現(xiàn)實(shí)往往不像周星馳喜劇里結(jié)局那么美好，因?yàn)檎鎸?shí)，所以殘忍。喜劇的內(nèi)核，往往就是悲劇。

2.2 主題內(nèi)容的悲劇性

有人說，周星馳喜劇電影的內(nèi)核下，總是充斥著濃郁的悲劇意識。許多人看了《大話西游》，笑過之后有哭的沖動，哭過之后久久沉默?！洞笤捨饔巍愤@部電影像是個寓言故事，至尊寶躲在西游的神話外殼里，為一個他所迷茫、彷徨的問題，尋求不確定的答案。電影結(jié)局，至尊寶戴上緊箍咒就不能愛紫霞仙子，不戴上緊箍咒又不能保護(hù)紫霞仙子，最后只能無奈給自己的愛情加上一萬年的期限。無數(shù)的觀眾為這段情感傷，對這份愛感同身受。而現(xiàn)實(shí)中的我們就像至尊寶，來到這個世上，就是為了創(chuàng)造愛情。也因?yàn)槟贻p，所以押注于愛情，即使最終，愛而不得。

也有人說，周星馳的電影實(shí)際上想傳達(dá)的是讓我們擁有面對苦難的勇氣。電影里的情節(jié)放在現(xiàn)實(shí)中可能是悲劇，但他想傳遞的卻是“喜”的態(tài)度。他希望用喜劇的形式告訴觀眾，無論這世界有多坎坷，你都可以回報以歌、付之笑談。

悲喜的融合，是喜劇電影的最高境界，能夠讓人笑著笑著就哭了，哭著哭著又笑了。古希臘哲學(xué)家亞里士多德將悲劇與喜劇形而上學(xué)地對立起來，片面地、孤立地認(rèn)為喜劇與悲劇是完全分割開來且有嚴(yán)格界限的。后來，意大利詩人巴蒂斯塔·瓜里尼首先將喜劇與悲劇結(jié)合起來，在他的作品《牧羊人裴多》中打破了這種悲喜的界限。

于是在后來，大部分的電影里的悲喜因素開始相互交融，在一定程度上彼此轉(zhuǎn)化。當(dāng)題材、手法以及人物等方面相互融會時，電影才能達(dá)到悲劇與喜劇結(jié)合的最高層次。也因此，周星馳的電影在千千萬萬觀眾的心底，印下了抹不平的淚痕。

2.3 與卓別林的喜劇共通

周星馳作為中國的“喜劇之王”，早已在觀眾心中留下不可磨滅的印記。而在世界影史中，還有另一位成為了喜劇時代的大師，他就是查理·卓別林。

卓別林的喜劇形象就和他的名字一樣，成為了流傳千古的經(jīng)典。圓禮帽、小胡子、尖頭鞋、闊腿褲以及不離手的拐杖，這就是卓別林所創(chuàng)造的紳士流浪漢形象，也成為了喜劇電影史詩般的象征。在卓別林所處的那個無聲時代，他擅長運(yùn)用喜劇藝術(shù)特征，通過嚴(yán)肅又悲傷的情節(jié)，為喜劇賦予深刻的意蘊(yùn)，表達(dá)人性的高度。

或許在某些點(diǎn)，喜劇大師的表現(xiàn)手段都是相通的。卓別林的《狗的生活》與周星馳在《大話西游》被人說“像一條狗”，都運(yùn)用“狗”來形容小人物的生活。在對人性的表達(dá)上，兩者都堅(jiān)持面對苦難也永不放棄對生活的勇氣。他們的這種在選材和表達(dá)上的共性，除了不約而同的默契，還應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于喜劇表達(dá)的內(nèi)在規(guī)律。但這種內(nèi)在規(guī)律也不盡是共同點(diǎn)，在時代環(huán)境的影響下，喜劇的內(nèi)在規(guī)律也存在差異性。例如，卓別林設(shè)計(jì)的角色歷程總是阿卡狄亞式的結(jié)局，最終妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)；而周星馳的角色歷程即使起初被看低看扁，最終也會通過奇遇實(shí)現(xiàn)逆襲。

兩位喜劇大師對世界的偉大貢獻(xiàn)，影響了整個世界。他們用自己的藝術(shù)力量，將愛與勇氣延綿不息地傳遞下去，就如《少林足球》中的那句臺詞一樣：“我心中的一團(tuán)火是不會熄滅的?！?/p>

3 結(jié)語

荒誕下的悲喜劇，是對周星馳電影的高度概括。而這種悲喜交加的復(fù)雜情緒，也不僅僅是對電影的感思，更是對我們所處的這個社會這個時代的感思。當(dāng)下社會人們的生存狀態(tài)存在嚴(yán)重的缺失，大多數(shù)的人沒有人生的追求也不知生活的意義，如同一個行尸走肉一般“生存著”。因而周星馳的電影，將電影的悲喜性相互聯(lián)系相互滲透，讓人們在歡笑過后能夠反思自己，激勵人們堅(jiān)定對生活理想的追求，喚醒人們面對生活的勇氣，呈現(xiàn)出一種深刻的精神意蘊(yùn)，影響著一代又一代人。