婁玉琳

（作者單位：北京交通大學(xué)語(yǔ)言與傳播學(xué)院）

吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_執(zhí)導(dǎo)的《水形物語(yǔ)》是一部融合童話、情感與跌宕劇情的奇幻作品。就劇情設(shè)置而言，這部“成人童話”并不出彩，但其獨(dú)特的角色設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)和視覺(jué)場(chǎng)景均以一種奇特的方式呈現(xiàn)在熒幕上，給觀眾帶來(lái)一種陌生化的新奇體驗(yàn)，而這也正是諸多奇幻電影的共同特點(diǎn)。

1 對(duì)《水形物語(yǔ)》陌生化敘事的研究

1.1 人物形象的陌生化

什克洛夫斯基認(rèn)為，陌生化的手法在藝術(shù)中是普遍適用的：“我個(gè)人認(rèn)為，凡是有形象的地方，幾乎都存在陌生化手法?！?/p>

在《水形物語(yǔ)》中，以男女主角為代表的角色塑造均經(jīng)歷了變形，為觀眾帶來(lái)了不同的審美體驗(yàn)。

影片在艾麗莎的畫(huà)家鄰居查爾斯的敘述中開(kāi)始，其旁白為觀眾說(shuō)明了電影的主題：一個(gè)夢(mèng)幻的童話故事。然而，在《水形物語(yǔ)》中，無(wú)論是“男主角”兩棲人還是女主角艾麗莎，都完全打破了常人認(rèn)知中對(duì)標(biāo)準(zhǔn)愛(ài)情故事的定義。

艾麗莎面目蒼白瘦削、皮膚上帶著顯而易見(jiàn)的溝壑，甚至無(wú)法像常人一樣正常發(fā)聲；而或許是作為一個(gè)愛(ài)情童話女主角最重要的一個(gè)特性——對(duì)異性的吸引力，似乎也較為缺乏。

作為男主角的兩棲人，則從出場(chǎng)開(kāi)始就更像一個(gè)無(wú)助而可怖的他者，更多地占據(jù)著一個(gè)等待被拯救的位置而非擁有強(qiáng)大力量的英雄。在傳統(tǒng)的童話敘事中，擁有此類(lèi)形象的角色如果一定是男主角的位置，那么其背后通常存在一個(gè)將英俊人類(lèi)變?yōu)楣治锏脑{咒，故事結(jié)局常伴隨詛咒的破除。而在《水形物語(yǔ)》中，這一奇跡性的畫(huà)面并未出現(xiàn)，一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)化身為人的“怪物”是這一角色對(duì)于傳統(tǒng)童話設(shè)定最大的顛覆。

在《水形物語(yǔ)》中，主要人物的外貌、性格等設(shè)定從始至終都存在于觀眾傳統(tǒng)審美趣味之外，影片中這些對(duì)主要角色的陌生化處理，完成了對(duì)觀眾審美體驗(yàn)的一次延宕。

1.2 敘事結(jié)構(gòu)的陌生化

在傳統(tǒng)以愛(ài)情為主線的童話母本敘事框架中，“王子拯救公主”“善良戰(zhàn)勝邪惡”是最基本的價(jià)值取向，借由普羅普的七種“行動(dòng)范疇”和格雷馬斯之后的發(fā)展，本文認(rèn)為愛(ài)情童話最基本的敘事單元可以分為：男女主人公相遇—二人相愛(ài)—壞人出現(xiàn)，制造危機(jī)—英雄在施惠者和幫手協(xié)同下解決危機(jī)—圓滿(mǎn)結(jié)局?！端挝镎Z(yǔ)》在敘事主體基本符合這一固定結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上存在陌生化拓展。

布萊希特在什克洛夫斯基的陌生化理論基礎(chǔ)上認(rèn)為，陌生化的目的是“激發(fā)觀眾一種干預(yù)現(xiàn)實(shí)的思維”，從而喚起觀眾的理性判斷與思考。

提煉影片結(jié)構(gòu)，可看到英雄這一行動(dòng)范疇在施惠者、幫手的協(xié)助下拯救公主的主線，最終英雄艾麗莎和公主兩棲人“幸福地生活在一起”，壞人瑞查德受到懲罰。但這只是表層故事，從深層結(jié)構(gòu)看，在這個(gè)以美蘇冷戰(zhàn)為背景的童話敘事中，充滿(mǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，觀眾可以經(jīng)由隱喻在夢(mèng)幻童話空間與冰冷的現(xiàn)實(shí)間不斷出入，獲得深層反思。

如同童話敘事中那樣，男女主人公的相遇帶著偶然和某種程度上的注定，但這一相遇并不美好，在亞馬遜備受尊崇的兩棲人被研究者強(qiáng)硬地看作“他者”而受到監(jiān)禁、虐待并差點(diǎn)被消滅，這充分體現(xiàn)了“此者”對(duì)于“他者”全然的敵對(duì)態(tài)度。

在正義與邪惡的對(duì)抗中，陌生化的處理也為觀眾帶來(lái)更深層的思考空間。影片中隨處可見(jiàn)的隱喻被陌生化手法隱藏在敘事間隙，但又時(shí)刻吸引觀眾注意力，現(xiàn)實(shí)背景與童話情節(jié)的交織為受眾制造出一個(gè)陌生而熟悉的“第三空間”，指向人們所處的社會(huì)環(huán)境。

在施救過(guò)程中，解救主人公的并非傳統(tǒng)意義上的英雄，而只是被排擠的種族、形象、性別、階層中的弱勢(shì)者。與這些邊緣人所對(duì)立的是安保負(fù)責(zé)人瑞查德所代表的上層和中產(chǎn)階級(jí)，是無(wú)可爭(zhēng)辯的主流和權(quán)力的擁有者。

影片的童話色彩，在于建構(gòu)了一個(gè)以瑞查德為代表的“壞人”和以代表殘障者和工人階級(jí)的艾麗莎、代表純粹“他者”的人魚(yú)、代表不同種族的塞爾達(dá)、代表少數(shù)人群的查爾斯和代表社會(huì)主義陣營(yíng)的羅伯特為代表的“好人”的二元對(duì)立。讓代表社會(huì)主流的人物扮演“壞人”這一行動(dòng)范疇，微居社會(huì)邊緣的弱勢(shì)者代表正義，在童話的敘事中是一種充滿(mǎn)荒誕感的對(duì)調(diào)，說(shuō)明這不僅是一個(gè)跨越障礙的愛(ài)情故事，更是一次對(duì)種族主義、男權(quán)文化中心和異性戀霸權(quán)的解構(gòu)。

在角色的結(jié)局設(shè)定中，影片雖堅(jiān)持“正義戰(zhàn)勝邪惡”的童話價(jià)值取向，但施救者們的經(jīng)歷卻混雜著巨大的未知。在敘述者查爾斯的口中，落水后的艾麗莎和人魚(yú)“從此幸福地生活在了一起？我相信是這樣……”然而，這種旁白究竟是事實(shí)還是只是假想的美好結(jié)局，影片呈現(xiàn)上的不確定性和觀者常識(shí)共同作用，讓觀眾直至落幕都無(wú)法判斷真正的結(jié)尾是什么。羅伯特的死更是在觀眾和夢(mèng)幻的童話中起到了重要的間隔作用，將觀眾從皆大歡喜的幻想中抽離，從架空的幻象中回落，砸回20世紀(jì)60年代充斥恐怖、冷漠和包括移民、種族、女權(quán)抗?fàn)幍戎T多問(wèn)題在內(nèi)的土地上和流著鮮血的凄風(fēng)苦雨中。

2 奇幻電影的陌生化敘事策略

在奇觀化電影大行其道的今天，制造陌生、延長(zhǎng)觀眾審美時(shí)間無(wú)疑是一種有益嘗試。

在主要角色塑造中，陌生化在奇幻電影中最明顯的表現(xiàn)在于角色可能存在的“非人化”，這種非人化常表現(xiàn)在物種和主人公異于常人的外貌和能力上。然而，在非人化特征包裹下的，永遠(yuǎn)是亙古不變的人性，電影的最終結(jié)局通常是符合“善”的定義的人性的回歸。

在敘事結(jié)構(gòu)的處理中，可以通過(guò)對(duì)主要角色行動(dòng)范疇的調(diào)換和變形，延長(zhǎng)觀眾的接受時(shí)間，促進(jìn)觀眾對(duì)影片主題進(jìn)行思考，使觀眾于新奇陌生的情節(jié)組合中看到熟悉的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知；同時(shí)，面對(duì)尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，陌生化的敘事可以弱化矛盾，使影片更好地傳達(dá)制作者的創(chuàng)作意圖。

在視覺(jué)呈現(xiàn)上，打破觀眾對(duì)電影畫(huà)面的期待視野，通過(guò)奇觀化的處理為觀眾制造視覺(jué)驚奇可以有效抓取受眾眼球。然而陌生并不等于不美，視覺(jué)呈現(xiàn)中的陌生化并非以制造不適為最終目的，而應(yīng)該是從一種觀眾對(duì)某種類(lèi)型敘事的前在性認(rèn)知之內(nèi)的美到觀眾對(duì)這一類(lèi)型敘事前在性認(rèn)知之外的美的轉(zhuǎn)移。

但也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，全然打破觀眾前在性認(rèn)知、完全背離電影接近性原則的處理不僅為電影制作方造成了困難，而且對(duì)于普通觀眾而言更是難于接受。因此本文認(rèn)為，應(yīng)該在總體符合電影對(duì)觀眾“接近性”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行陌生化嘗試，在“制造隔閡”之后落腳于“消除隔閡”。

藝術(shù)的目的之一，就在于讓人們對(duì)事物永遠(yuǎn)保持好奇。陌生化在藝術(shù)探索創(chuàng)新的過(guò)程中，發(fā)揮著不可或缺的重要作用，這種手法不僅僅可以通過(guò)對(duì)人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)方面的嘗試將老故事講出新的效果，帶給觀眾新的審美體驗(yàn)；更能夠通過(guò)在觀眾和故事、幻想和現(xiàn)實(shí)中制造間隔，而延長(zhǎng)觀眾的審美時(shí)間，進(jìn)而提升觀眾在奇觀化電影統(tǒng)治時(shí)代的思考能力，更好地傳達(dá)電影主題。