胡育丹

（作者單位：江西科技學(xué)院）

隨著電視藝術(shù)的發(fā)展與變遷，影視劇已成為影視文化的重要載體和引領(lǐng)社會潮流的風(fēng)向標(biāo)，更是一種文化表征，且起到了引導(dǎo)社會輿論的重要作用。而近幾年影視劇所呈現(xiàn)出的“大女主”現(xiàn)象也成為了當(dāng)今影視文化的特征，進(jìn)而引發(fā)了人們的熱議。

當(dāng)前，媒體市場處于分眾化狀態(tài)，也是未來影視行業(yè)的發(fā)展趨勢，在這種情況下，女性地位逐漸提高，也在客觀上增強了女性對于精神文化的需求，而影視劇因此成為了女性獲取信息的工具和男性了解女性世界的重要渠道和平臺?？v觀近兩年的影視劇中女性形象的刻畫及其成長歷程，無不體現(xiàn)出了鮮明的時代特征，從過去女主“花瓶”式的人物設(shè)定變成當(dāng)下的大女主劇，從一定程度上也說明了女性角色的刻畫在影視文化中的重要性。

近兩年的熱播劇中，幾乎都出現(xiàn)了大女主的身影，從趙麗穎的《楚喬傳》到楊冪的《三生三世十里桃花》，劉詩詩的《醉玲瓏》以及景甜的《大唐榮耀》，再到今年下半年于正的新劇《延禧攻略》，周迅的《如懿傳》，楊冪的《扶搖》等，可見，大女主形象已經(jīng)成為當(dāng)下影視劇的主要塑造方向，大女主也因此聚焦了最熱且最前沿的影視資源。

大女主劇，毋庸置疑，是以女性的成長作為全劇主線，全劇的核心和劇情的展開均是圍繞一個女人的成長歷程，講述的是一個女人的史詩。相較于傳統(tǒng)意義上男性主導(dǎo)，女性是男性角色最終人物走向的一個附屬品的影視劇，大女主劇的出現(xiàn)讓女性成為了自立自強而鮮活立體的藝術(shù)典型，女性主義意識被激活，并且逐漸成長為一種社會形象的表征，具體體現(xiàn)在影視劇作品中，她們在處理感情問題時也不再只是男人的附屬品，而是一種獨立人格的重生與再現(xiàn)。因而這些大女主劇所傳達(dá)出的更多的是一種女性追求個體獨立與個性解放的精神要旨，同時也能折射出當(dāng)代女性在面對性別差異時的行為導(dǎo)向。

1 大女主劇熱播的原因

1.1 影視劇產(chǎn)業(yè)的IP熱

網(wǎng)絡(luò)小說是當(dāng)前影視劇改編的重要依據(jù)和優(yōu)秀資源。其中，網(wǎng)絡(luò)小說中有一種作品類型主要是圍繞“女尊”或“女強”為題展開的，這些作品通過網(wǎng)絡(luò)平臺傳播，并受到大眾喜愛乃至追捧，持續(xù)發(fā)酵，在一定程度上已經(jīng)擁有了大量粉絲，因而擁有了強大的女粉基礎(chǔ)。這些相對成熟的網(wǎng)絡(luò)小說IP被改編成影視劇，自然就擁有了超高的粉絲熱度及媒體關(guān)注度也不足為奇。這種自帶粉絲的網(wǎng)絡(luò)小說改編成的影視劇在粉絲經(jīng)濟的成功拉動下，迅速形成了高收視率。

此外，在宣傳和發(fā)行方面，IP劇也有自己的設(shè)計方案，其中在社交媒體制造熱點話題就是IP劇慣用的有效手段。大女主劇正是通過前期的大力宣傳和發(fā)行，為公眾設(shè)置議題，實行目的性引導(dǎo)，加之粉絲的“推波助瀾”，制造出了大量熱點，以博得觀眾眼球，且頻繁出現(xiàn)在微博熱搜榜上。傳媒經(jīng)濟是一種注意力經(jīng)濟，因而經(jīng)過媒體傳播的IP劇也自然吸引了很多觀眾的注意力，收視率直線飆升，才最終掀起了近兩年廣泛活躍在電視熒屏上的大女主劇的熱潮。

1.2 新媒體時代對于女性需求的市場化表達(dá)

新媒體時代，我國影視劇的傳播渠道大大拓寬了，不再僅僅依賴于傳統(tǒng)電視平臺，一些諸如視頻網(wǎng)站、移動終端等平臺層出不窮，可以說都為影視劇的傳播搭建了更加多元化的平臺載體。而這些平臺的受眾主體絕大多數(shù)為年輕群體。同時，在這些群體中，女性觀眾一直充當(dāng)著電視劇受眾的主力軍，其中年輕女性是具備很強的購買力和購買欲望的重要收視群體，因而能夠得到女性受眾的青睞和支持，提高收視率自然就顯而易見了。

大女主劇實際上就是為女性觀眾打造的一種女性類型劇，其中女主角的成長經(jīng)歷和路徑恰巧迎合了當(dāng)下青年女性對于自立自強人生狀態(tài)的一個內(nèi)在精神需求。此外，大女主劇幾乎具備女性觀眾喜愛的各種類型劇特質(zhì)，在很大程度上實現(xiàn)了對女性的情感慰藉。

2 大女主劇需深度挖掘“女性主義”內(nèi)涵

女性主義認(rèn)為，性別領(lǐng)域中存在著權(quán)力關(guān)系[1]。女性主義提倡的是女性獨立自主，自立自強，排斥性別歧視。在中國的傳統(tǒng)文化觀念里，女性更應(yīng)該以家庭為重，做賢妻良母，任勞任怨地操持家務(wù)，女性在傳統(tǒng)家庭里就應(yīng)該扮演好妻子和母親的雙重角色。但是，后來隨著新中國的成立，女性地位不斷提高，在一定程度上打破了男尊女卑的狀態(tài)，于是涌現(xiàn)出了一代代事業(yè)有成的女性形象。可以說，女性主義的內(nèi)涵再次反映在熒屏上。

然而，大女主劇的霸屏現(xiàn)象也不意味著女性主義時代的徹底到來，大女主并不是真正意義上的女性主義。第一，大女主劇中對于女性主義的內(nèi)涵界定還存在著表象；第二，大女主劇中的“女性主義”鏡像只是一種擬態(tài)真實。根據(jù)李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”可以得知，媒介構(gòu)建了一個源于現(xiàn)實生活又超越現(xiàn)實生活的一個擬態(tài)環(huán)境。影視化作品所帶給我們更多的是一種幻覺，這種幻覺讓我們認(rèn)為女性主義已經(jīng)泛濫，幾乎所有女人都已經(jīng)成為具備大女主特點的女性，這是媒介擬態(tài)環(huán)境下女性地位的提升，但真實的世界和擬態(tài)環(huán)境下的世界是有很大的差別。在現(xiàn)實社會中，男性依然是當(dāng)前社會的主導(dǎo)力量和重要群體，男權(quán)中心也依然存在于社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中，且一直是強大、穩(wěn)定的重要社會力量。

3 結(jié)語

對于不同的大眾媒介作品評價維度也不盡相同，優(yōu)秀的影視劇作品應(yīng)該是兼具娛樂性、消費性和社會性的。如果過度追求收視率，或為了達(dá)到高點擊率，由滿足受眾需求變成了迎合受眾娛樂消費的話，那么女性主義的內(nèi)涵自然會被削弱，因此當(dāng)前大女主劇還需要進(jìn)一步去挖掘女性主義的真正意義和價值。