馬鴻奎

(南開大學 哲學院，天津 300350)

18世紀以來，“審美無功利”一直被視為現(xiàn)代美學的核心觀念。當代審美實踐和藝術(shù)活動歷史性的轉(zhuǎn)變，使理論家意識到有必要對此觀念作更深入的反思。環(huán)境美學家艾倫·卡爾松提出的功能主義美學，可被視為這種反思的理論成果。

一、卡爾松的功能主義美學

立足于早期對環(huán)境審美的研究，艾倫·卡爾松提出的科學認知主義環(huán)境美學，被視為當代環(huán)境美學最重要的理論成果之一。卡爾松論證了自然科學知識在恰當自然環(huán)境審美中的必要性；主張欣賞者應該依其所是地欣賞自然環(huán)境。隨著理論的深化，他將視野擴大到人文環(huán)境以及藝術(shù)欣賞中，以“恰當功能”為核心建構(gòu)一種更具統(tǒng)一性和普遍性的美學理論。由此，其成功地實現(xiàn)了從環(huán)境美學到功能主義美學的轉(zhuǎn)變。

恰當功能，在艾倫·卡爾松的美學理論中被視為審美欣賞的核心。卡爾松認為，對象的功能之美源于其恰當功能。他辨析了兩種功能之美：由功能而現(xiàn)之美(beauty that emerges from function)和功能性之美(beauty that is functional)。依前者，一物之功能內(nèi)在于其美，且乃其美之一部分。相反，依后者，與美相關(guān)之功能并非一種內(nèi)在因素，而是一種外在的限制。[1]172后者表征的是審美與功能的外在聯(lián)系，具體表現(xiàn)為外在于審美和藝術(shù)的實用功能、政治功能、文化功能等內(nèi)容，學理上則表現(xiàn)為美學與其他學科的交叉部分，可視為一種“外在的功能之美”。前者以“恰當功能”為基礎(chǔ)，美因之而顯現(xiàn)，因而被稱為“內(nèi)在的功能之美”，以之為核心的美學理論更具統(tǒng)一性和包容性，可以有力地將被無功利觀念割裂的審美世界重新統(tǒng)一。功能主義美學，本質(zhì)上就是對內(nèi)在功能之美的闡釋和建構(gòu)。

功能主義美學持有明顯的客觀論立場，認為，功能之美是欣賞對象由其恰當功能而呈現(xiàn)出的審美特性。那么，在審美對象具有的諸多功能之中，哪一種為其恰當功能呢？功能的不確定性是需要面對的首要問題。為此，卡爾松從自然科學中引入因果作用功能(causal role function)和選擇效果理論(selected effects theory of function)，并雄辯地將其拓展到自然環(huán)境審美、建筑、日常生活物品乃至藝術(shù)等領(lǐng)域。

因果作用功能理論適用于無機自然界：無機物的功能F在更大系統(tǒng)X內(nèi)發(fā)揮一種恰當?shù)囊蚬饔茫沟么讼到y(tǒng)看上去更具統(tǒng)一性，此功能則被視為無機物的恰當功能。[2]95

選擇效果理論適用于有機自然界，可作如下描述：當且僅當功能F有益于提高有機物X的先輩們的適應性，進而促使具有功能X的基因型在自然選擇中得以延續(xù)，我們才認為功能F是有機物X的恰當功能。[2]拓展至建筑環(huán)境則是：X具有恰當功能F，當且僅當Xs近期存在，因為在剛逝之過去，X之先輩在符合市場某些需要或欲望方面獲得成功，因它們實現(xiàn)了F，導致了Xs的生產(chǎn)、流通或保護。[1]111拓展至人工物品則可以表述為：X具有恰當功能F，當且僅當Xs近期存在，因為在剛逝之過去，X之先輩在符合市場某些需要或欲望方面獲得成功，因它們實現(xiàn)了F，導致了Xs的生產(chǎn)和流通。[1]57拓展至藝術(shù)領(lǐng)域則可以表述為：X具有恰當功能F，當且僅當因功能F，近期以來藝術(shù)品在市場中被創(chuàng)造、被傳播或被持存。[1]161

在解決了“功能不確定”問題之后，恰當功能的“轉(zhuǎn)化”問題便成為理論家必須面對的第二個重要問題。恰當功能何以轉(zhuǎn)化為功能之美？其實，就審美對象而言，這個問題并不存在。轉(zhuǎn)化問題本質(zhì)上是一種與審美對象無關(guān)的問題，因為就對象自身而言，它無須轉(zhuǎn)化，也不可能轉(zhuǎn)化。[3]46對自然物而言，自然物遵循自然規(guī)律的必然性，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和功能只能被認識，無法轉(zhuǎn)化；包括藝術(shù)品在內(nèi)的人造物的恰當功能在設計、制造和流通中已經(jīng)被確定下來，同樣也不可能被轉(zhuǎn)化?！稗D(zhuǎn)化”問題只有在欣賞者具體的審美活動中才有意義?！扒‘敼δ芎我赞D(zhuǎn)化為功能之美”，嚴格地講，這個問題應該表述為：在審美活動中，欣賞者怎樣從恰當功能中發(fā)現(xiàn)對象的審美特性?？査芍赋觯l(fā)現(xiàn)對象的功能之善和功能之美，外在地說，人們必須借助于關(guān)于對象功能的專業(yè)知識；內(nèi)在地說，必須借助于可以深入理解對象特定功能產(chǎn)生內(nèi)在機制的認知理性。[1]3為此，他提倡一種功能之美現(xiàn)象學的方法，認為，功能認知乃審美欣賞之必要條件；對功能之美的恰當?shù)?、有深度的審美欣賞，要求欣賞者具備關(guān)于功能以及功能實現(xiàn)內(nèi)在機制的知識。這是卡爾松在他的科學認知主義環(huán)境審美理論基礎(chǔ)上作出的擴展和深化。功能認知可以使主體在欣賞中發(fā)現(xiàn)對象的功能之美。由于這種審美特性基于其恰當功能，因而使一種客觀的、恰當?shù)膶徝莱蔀榭赡堋?/p>

在自然環(huán)境審美中，自然科學知識提供了關(guān)于自然物的功能范疇，借此功能范疇、功能之美在欣賞中得以顯現(xiàn)。卡爾松曾以印度豹為例。[1]91印度豹身上的花紋具有在草叢中隱藏、偽裝的功能，這種功能提高了其適應性，是其恰當功能的具體表現(xiàn)之一。當具備相關(guān)生物學知識的欣賞者看到印度豹奔跑、捕獵的情景時，豹紋呈現(xiàn)的形式特征對他而言更具吸引力：那些黑色原點的不規(guī)則點狀分布，表現(xiàn)出一種優(yōu)雅而精致的功能之美。在欣賞無機自然界的過程中，地理學知識賦予表面上雜亂無章的山川河流等自然景觀，以內(nèi)在的統(tǒng)一性和規(guī)律性，從而呈現(xiàn)出和諧有序的審美特性。同樣，在建筑審美、日常生活物品審美中，建筑學知識、器物使用知識對于欣賞對象的功能之美也是必要的。在藝術(shù)欣賞中，欣賞者需要借助藝術(shù)史、風格理論等知識感知藝術(shù)作品的功能之美。面對不同風格和流派的藝術(shù)，欣賞者關(guān)注的焦點和欣賞的方式不盡相同。以繪畫為例：現(xiàn)實主義認為，繪畫藝術(shù)具有再現(xiàn)現(xiàn)實的恰當功能。欣賞現(xiàn)實主義繪畫時，欣賞者需要注意形象的結(jié)構(gòu)、比例是否合乎實際情況；而在印象派眼中，繪畫藝術(shù)的恰當功能在于描繪感知瞬間的印象。欣賞印象派繪畫，則需要重點關(guān)注光影、色彩的搭配；表現(xiàn)主義認為，通過畫面的感性形式表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感和藝術(shù)感受才是繪畫的恰當功能。因而，在欣賞中需要關(guān)注夸張的線條和輪廓等感性因素對情感的表達?？傊?，借助藝術(shù)史和藝術(shù)理論提供的功能認知，選擇并應用與藝術(shù)品相匹配的欣賞方式，才能在欣賞中發(fā)現(xiàn)不同風格流派繪畫獨特的功能之美。

在解決“功能不確定”和“轉(zhuǎn)化”問題的過程中，功能主義美學清楚地表達出其核心觀念：對象的功能之美源于其恰當功能，欣賞者憑借“功能認知”發(fā)現(xiàn)對象的功能之美。就當代美學的發(fā)展而言，功能主義美學的出現(xiàn)具有重要意義。首先，功能主義美學通過對恰當功能和功能認知的強調(diào)，將審美藝術(shù)與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，是對“審美無功利”觀念以及形式主義美學的“超越”；其次，功能主義美學立足于感性經(jīng)驗內(nèi)部，考察功能與美的關(guān)系，是一種向?qū)徝纼?nèi)部的“回歸”。

二、對審美無功利的超越

現(xiàn)代美學體系中，“審美無功利”觀念建立在感性與理性相分離、審美與功利相對立的基礎(chǔ)之上，被視為現(xiàn)代美學理論之基石。此基石的奠定可追溯到17世紀英國哲學家夏夫茲伯里。在反對功利主義倫理觀時，為了論證道德的客觀性，夏夫茲伯里強調(diào)：道德的善是無功利的，真正的善出于“對上帝的無功利性的愛”[4]。同時，他還認為美善同一，愛美就是對善的體悟，反過來說，既然要有無功利的態(tài)度才能體悟善，那么，愛美也需要這種態(tài)度。[5]總體而言，夏夫茲伯里雖然意識到了審美的無功利性，但論證的重心在倫理學，他無意致力于無功利性在美學中的進一步展開。在他之后，艾迪生、哈奇生、博克等美學家繼承并發(fā)揚了美學“無功利性”的思想，直到康德“審美無功利”觀念才得以真正確立?！盁o功利性”在康德這里被視為鑒賞判斷的本質(zhì)規(guī)定?？档聫闹黧w角度展開討論，其確切提法是“規(guī)定鑒賞的快感是沒有任何利害關(guān)系的”[6]12。在康德看來，審美快感區(qū)別于感官快適與道德愉快，三者是性質(zhì)不同的三種快感。感官快適完全依賴于物的存在，是物的質(zhì)料或內(nèi)容直接刺激感官而引起的……善的愉快既受事物表象的制約，又受人的理性的制約，其中有概念和目的在起作用。[7]審美不是感官享受，也不是道德之善，其不依賴于物的存在，沒有概念，也沒有目的，“單純事物的表象在我心里就夾雜著快感”[6]14。審美快感是由靜觀而來的純粹的快感。鑒于此，康德對鑒賞力作出了這樣的規(guī)定：鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。[6]15這一規(guī)定奠定了康德先驗美學的基礎(chǔ)，真正建立起“審美無功利”的美學原則，進而被視作現(xiàn)代美學建立的里程碑。與康德美學同時代的德國浪漫派美學理論是審美無功利的擁護者。羅素曾評價道：“浪漫主義運動的特征總的說來是用審美的標準代替功利的標準?！盵8]當時浪漫主義遍及歐洲，審美無功利被普遍接受。推波助瀾的還有形式主義美學的崛起。在后康德時代，審美無功利觀念被形式主義繼承并推向極端。以赫爾巴特、齊美爾曼為代表的德國形式主義美學，繼之而起的俄國形式主義文藝理論，英國形式主義美學等一系列的形式主義理論都將“審美無功利”作為理論建構(gòu)的前提和基礎(chǔ)，進而主張藝術(shù)與現(xiàn)實生活分離，強調(diào)藝術(shù)自律與審美自足。難怪有西方學者認為，“除非我們理解了‘無功利性’這個概念，否則我們就不能理解整個現(xiàn)代美學理論”[9]。可見，對審美無功利性的強調(diào)始終貫穿于整個西方現(xiàn)代美學，形成了強大的理論力量，為美學學科的專業(yè)化建構(gòu)及深入拓展提供了有力的支持。

然而，經(jīng)過系統(tǒng)的反思就會發(fā)現(xiàn)：局限于形式內(nèi)部的無功利靜觀割裂了審美與社會、歷史以及日常生活之間的聯(lián)系。把審美經(jīng)驗看作是與世隔絕的、封閉的、與生活沒有聯(lián)系的看法，是傳統(tǒng)美學一個完全不能令人滿意的觀念。[10]將形式與內(nèi)容、審美與生活甚至是理性和感性完全分離，是一種脫離實際的理論構(gòu)想。這一點早在杜威的實用主義美學中就被認識到。實用主義美學認為，藝術(shù)經(jīng)驗是生活經(jīng)驗的完滿狀態(tài)，二者同屬于“一個經(jīng)驗”，而無功利觀念卻將它們割裂開來。20世紀后期，隨著藝術(shù)的發(fā)展以及美學新范式的產(chǎn)生，審美無功利觀念受到越來越多的懷疑和挑戰(zhàn)。首先，在藝術(shù)方面，審美無功利觀念愈發(fā)無法闡釋日益豐富的藝術(shù)形式和多樣的藝術(shù)實踐。當代藝術(shù)的邊界正在不斷擴大，而審美無功利卻仍固守著自律自足的“形式王國”，二者之間的張力顯而易見。喬治·迪基在建構(gòu)其極具開放性的藝術(shù)慣例論時，提出：像斯多尼茨描述的“審美態(tài)度”(無功利態(tài)度)即根據(jù)一種特殊的“非參與性”心理狀態(tài)或態(tài)度概括審美經(jīng)驗是沒有意義的，因為并沒有這樣一種心理狀態(tài)或態(tài)度存在。[11]其次，在美學理論方面，當代美學家對待審美無功利采取了近乎一致的態(tài)度，即審美無功利觀念狹隘地限制了審美活動的發(fā)生和發(fā)展；恰當?shù)膶徝佬蕾p不應局限于對象的感性形式；形式背后的內(nèi)容、功能等因素也應被納入理論視野之中。借此，審美無功利觀念在美學理論中，正在逐漸被消解。此外，就文化層面而言，藝術(shù)和審美追求對“審美無功利”的超越，其實是大眾文化、消費文化對精英文化的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)是精英藝術(shù)，傳統(tǒng)美學被視為藝術(shù)哲學，是精英美學。當代大眾文化興起，消費文化盛行，對精英文化產(chǎn)生很大沖擊，文化格局已然改變。超越審美無功利、突破形式主義，強調(diào)審美與生活的聯(lián)系、重新關(guān)注意義和價值，成為當代藝術(shù)和審美文化的普遍傾向。

正是在這樣一種背景下，卡爾松從功能層面找到了“恰當功能”這個立足點。功能是一個關(guān)系性概念，是指事物在內(nèi)部或外部關(guān)系中，表現(xiàn)出的特性和能力。相比價值、功利等概念而言，功能具有更基礎(chǔ)的地位。而在事物的諸多功能中，恰當功能關(guān)系到事物的存在，因而更具有本質(zhì)性。如前所述，根據(jù)因果作用理論和選擇效果理論，對象的恰當功能在一個更廣闊的關(guān)系性語境中被確定，因此，此種功能可為審美與生活世界之聯(lián)系提供堅實穩(wěn)固的基礎(chǔ)。如卡爾松所強調(diào)的，恰當功能是使事物是其所是而存在的功能，建立在對恰當功能正確認識基礎(chǔ)之上的審美才是恰當?shù)?；同樣，源于恰當功能的審美特性才是本質(zhì)性的。

功能主義美學對恰當功能的關(guān)注，實現(xiàn)了對審美無功利和形式主義的超越，重新建立了審美與生活世界之間的聯(lián)系。無功利觀念為審美活動劃定出一個封閉自足的“金字塔”空間。這一空間中，藝術(shù)因其形式上的自律，而被置于“金字塔”的頂端，與其他的審美形態(tài)相隔離。基于恰當功能的審美欣賞打破了這種僵化的格局，審美和藝術(shù)活動以一種開放的姿態(tài)再次融入生命活動的總體之中。

就自然審美而言，作為審美對象的自然物，它的恰當功能使其在自然選擇中得以延續(xù)。這也就意味著，該自然物與生存環(huán)境、競爭“對手”以至于生物鏈群體之間存在著互相作用的現(xiàn)實關(guān)系。正是這種彼此間的相互作用使得自然物呈現(xiàn)出特定的審美特征；同時，審美感性特征在自然物與外界的自然關(guān)系中，發(fā)揮著特有的功能。動物和植物中普遍存在的擬態(tài)、保護色等生物現(xiàn)象就是典型的例子。為此，我們宣稱該自然物具有功能之美。對人造物來說，同樣如此。功能主義美學理論認為，人造物的功能之美源于其恰當功能。依選擇效果理論，人造物的恰當功能是使其在市場上得以生產(chǎn)、流通的功能。人造物與設計者、創(chuàng)造者以及使用者的關(guān)系就包含在生產(chǎn)和流通的過程中。人造物，特別是工藝品在市場上流通過程中，人們通常通過與其功能相符的感性外觀決定是否持有或淘汰。所以，毫無疑問，人造物之美并非獨立于它所存在的世界，而恰恰相反，人造物之美源于它與世界的功能性關(guān)系。建筑之美同樣如此，“形式追隨功能”，這一設計理念恰如其分地概括出建筑美學中的功能主義原則。無論是怎樣的建筑，只有符合市場需求才能被認可。就建筑欣賞而言，當建筑的形式特征無涉或甚至妨害于市場需求時，很難想象它會被判斷為美的。需要重點說明的是藝術(shù)。形式主義美學視藝術(shù)為獨立于生活世界之外自足自律的“形式王國”，功能主義美學理論對此提出挑戰(zhàn)。根據(jù)功能主義美學的核心觀念，藝術(shù)品的美源于藝術(shù)品的恰當功能。那么，何為藝術(shù)品的恰當功能呢？喬治·貝利曾指出：藝術(shù)的恰當功能乃其事實上具有的能解釋藝術(shù)何以持續(xù)存在的功能。[12]這一點與卡爾松功能主義美學完全一致?？査烧J為，藝術(shù)的恰當功能是使藝術(shù)品在市場中被創(chuàng)造、傳播或被持存的功能。盡管，藝術(shù)的定義多種多樣，但是不可否認的是，藝術(shù)并未在存在的意義上被“終結(jié)”，依然有人創(chuàng)作、欣賞并談論著。藝術(shù)一直因其具有的某種功能而存在著。這種功能可能是宣稱宗教教義、促進道德教化，也有可能是被靜觀欣賞，或者是被藝術(shù)制度所規(guī)定和被藝術(shù)界所談論。不論藝術(shù)出于何種功能而存在，它總處于一定的關(guān)系中，一方面受其他事物的影響，另一方面對其他事物產(chǎn)生影響。

由此可見，在具體的審美活動中，審美無功利和形式主義觀念只能是如喬治·迪基所批評的——“一種神話”。而功能主義美學為審美注入了一針“清醒劑”，將長久以來被無功利觀念所“囚禁”的審美和藝術(shù)，重新解放。正是在此意義上，功能主義美學展現(xiàn)出了對審美無功利和形式主義的超越。

三、向?qū)徝纼?nèi)部的回歸

換一種角度，功能主義美學的這種超越，同時也是對生活世界的回歸。將審美活動限定為無功利的、無目的的，是有問題的，審美無法離開事物的功能、意義，現(xiàn)時代的美學理論必須超越無功利的觀念，美學欣賞必須超越靜觀，藝術(shù)理論必須超越形式主義和看似自足的藝術(shù)世界，關(guān)注生活實踐、環(huán)境生態(tài)和社會文化；美學不再是黑格爾、謝林思想中的藝術(shù)哲學，而應該回歸與人息息相關(guān)的生活、社會和自然，并借此建立新的感性學。[13]這種理論的設計和建構(gòu)將審美與世界再一次聯(lián)系在一起。審美和藝術(shù)原本就屬于現(xiàn)實的生活世界，是其中不可或缺的一部分?！八囆g(shù)”一詞的詞源表明，藝術(shù)起源于制作器物的生產(chǎn)、生活活動。在18世紀之前的西方，藝術(shù)的生活意義是不言而喻的。然而，隨著審美無功利觀念被理論家普遍接受，這種現(xiàn)實意義才被隱匿。在中國古典美學和藝術(shù)理論中，文以載道、文以明道等經(jīng)世致用的傳統(tǒng)一直是美學思想的主流。直到近代，隨著西方現(xiàn)代美學的引入，審美無功利觀念被廣泛接受，審美和藝術(shù)才生發(fā)出脫離現(xiàn)實世界的傾向。近年來，當代藝術(shù)方興未艾，審美活動日趨多元，在全球化浪潮的席卷之下，無論是中國還是西方，藝術(shù)和審美都顯現(xiàn)出向生活世界的再一次“回歸”。

然而容易引發(fā)爭議的是，這種“回歸”是外在于審美的，或者可以說是在有意地擴大美學的邊際，試圖建立一種無所不包的交叉學科。這一點在文藝美學方面顯得尤為突出?！敖?jīng)過后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、后現(xiàn)代主義、文化研究、女性主義、后殖民主義等新理論的輪番沖擊，文學藝術(shù)研究的地形圖早已面目全非，文化政治的爭議沸沸揚揚，文學范疇被扭曲和夸大了，而文學藝術(shù)自身的問題和特性完全被忽略了，理論家和批判家們爭先扮演政治批判家的角色，文學藝術(shù)的知識生產(chǎn)變成了政治辯論……消解了文學藝術(shù)的諸多邊界，去分化和模糊界限的文化實踐和理論思考，消解了文學藝術(shù)同日常生活事物之間的區(qū)別。因此，從該研究對象到研究方法，作為一門獨特學科的文學理論和藝術(shù)理論甚至美學，都變得眉目不清性質(zhì)不明了?！盵14]周憲看到了“向外回歸”可能存在的問題，進而提出了內(nèi)在的“審美論回歸”。他認為，當下的審美理論應該“回歸語言的詩意本質(zhì)或?qū)徝捞匦浴?，“把審美及其相關(guān)觀念重新合法化，并再次置于文學藝術(shù)研究中心位置”。[14]兩種回歸論形成的理論張力，將審美理論引向另一種可能：存在一種“向內(nèi)回歸”的審美，既內(nèi)在地關(guān)注對象的感性審美特性，又不失于與外部世界的聯(lián)系?？査傻墓δ苤览碚摓檫@種可能的實現(xiàn)，提供了重要啟示。

如前所述，功能主義美學的核心概念——恰當功能，具有顯而易見的內(nèi)在性。功能與功利、價值等概念的區(qū)別，顯示出這種內(nèi)在性。功利和價值旨在表達功能發(fā)揮的結(jié)果和對于功能客體的意義，是外在于審美對象的，而功能基于事物內(nèi)部的質(zhì)料、結(jié)構(gòu)等因素，內(nèi)在于事物本身。恰當功能是事物諸多功能中使得該事物是其所是而存在的功能，是它因其所是而具有的功能。例如，同一個杯子，可以作為“存放液體的容器”用來喝水，也可以用作“質(zhì)地堅硬的武器”來攻擊敵人。顯然，“存放液體”是這個杯子作為“杯子自身”而具有的恰當功能；而用于攻擊敵人時，杯子并非作為“杯子自身”，而是作為“質(zhì)地堅硬的武器”。因此，攻擊敵人并非是杯子的恰當功能。杯子，只有作為“杯子自身”才是恰當?shù)?，此時，它與外界之關(guān)系才是內(nèi)在的。需要注意的是，這種內(nèi)在的恰當功能恰恰正是事物與外部世界相聯(lián)系的前提和基礎(chǔ)。正是因為事物具有這種恰當功能，它才是其所是地存在于與外在世界的相互作用之中。杯子具有“存放液體”之功能，因而進入生活中被人們廣泛使用，出于同樣的原因，杯子被制作成各種形狀，在使用中被欣賞、把玩。如果杯子不具備其恰當功能，我們無法想象，這一器物會進入人們的審美視野。不涉及恰當功能，人們無法談論杯子到底美在哪里。

從目的論的角度來說，恰當功能是內(nèi)在目的得以實現(xiàn)的原因。黑格爾在他的《小邏輯》中，區(qū)別了內(nèi)在目的論和外在目的論。他說：“一說到目的，一般人都以為僅是指外在目的性而言。依這種看法，事物不具有自身的使命，只是被使用或被利用拿來作為工具，或是實現(xiàn)一個在自身以外的目的。這就是一般的實用觀點?！盵15]145相反，他肯定了康德的內(nèi)在目的論。受康德對“人”的內(nèi)在目的性論述的啟發(fā)，黑格爾提出，在有機體中，目的乃是其材料的內(nèi)在的決定力和推動力，而且有機體的各部分皆彼此互為手段，互為目的。[15]146以植物為例，一株植物生根、發(fā)芽、成長、開花、結(jié)果以至于最后的衰亡，一系列過程都是由它的內(nèi)在的材料和結(jié)構(gòu)所決定和推動的，以植物自身生長為目的，而非以作為建筑木材為目的。植物以自身為目的，這種內(nèi)在目的的實現(xiàn)正是其恰當功能發(fā)揮的結(jié)果。而其功能之美，則可以視為內(nèi)在目的的感性顯現(xiàn)。

在自然審美中，植物的感性特征顯示出其內(nèi)在目的：樹葉的綠色顯示出葉綠素的光合作用；樹干及樹體的形狀是植物適應環(huán)境以爭取最大光照的結(jié)果；花朵的色彩背后是繁殖的目的。如果說植物的這些感性特征顯現(xiàn)出某種美的話，這種美正是源于植物恰當功能的功能之美。同樣的邏輯可以擴展至人造物之中。如前文中“杯子”一例。當杯子的形狀、大小、樣式等感性形式符合其“存放液體”的恰當功能時，杯子也就實現(xiàn)了其內(nèi)在目的，即作為一個杯子而存在。反過來，當杯子在感性形式上不具備“存放液體”的功能時，這也就意味著這個杯子沒有實現(xiàn)其內(nèi)在目的。此時，它不能被視作杯子，或至少不能作為一個標準的杯子。顯然，依恰當功能來欣賞杯子的感性特征，具有不可爭辯的內(nèi)在性。對藝術(shù)而言，同樣如此。使藝術(shù)品在市場中被生產(chǎn)、流通和持存的功能，同時也是藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的功能，即讓藝術(shù)品是其所是的功能。梵高的代表作《星夜》，畫面上高度變形的柏樹、明艷到眩暈的月亮、旋渦狀扭曲著的星云等因素使作品呈現(xiàn)出非凡的表現(xiàn)功能，為此，《星夜》得以在市場中流通和持存。這種突出的表現(xiàn)功能就是使《星夜》作為后印象主義作品而存在的恰當功能。當《星夜》呈現(xiàn)在具有相關(guān)認知的欣賞者眼前時，欣賞者從中能感受到強烈的視覺震撼。這幅畫為欣賞者呈現(xiàn)出夢幻而又充滿力量的審美特性。顯然，這種審美特性的呈現(xiàn)源于其非凡的表現(xiàn)功能。功能主義美學聚焦于審美對象的恰當功能，視其為功能之美的源頭?？梢?，正是恰當功能的內(nèi)在性決定了功能之美的內(nèi)在性。

從以上分析可以看出，基于恰當功能的審美欣賞在關(guān)注對象感性形式的同時，將對象與生活世界相聯(lián)系；在此過程中，恰當功能成為功能之美的必要組成部分。功能主義美學由此建構(gòu)起一種“向內(nèi)回歸”的審美欣賞范式。

四、對功能主義美學的拓展

盡管卡爾松作出的限定非常謹慎，功能主義美學理論仍然存在一些需要進一步深化的方面。首先是強烈的機械化傾向。審美客觀性是功能主義美學思想中一以貫之的原則?？査蓪⒆非髮徝狼‘斝宰鳛榫S護此原則的途徑。如其所是地，聚焦于對象審美特性的審美欣賞被視為是嚴肅的、有深度的，因而也是恰當?shù)?。于是，揭示審美對象源于恰當功能的審美特性成為美學理論的核心目的。這套隱含于功能主義美學理論中的邏輯思路，將恰當功能機械地視作是一成不變的。根據(jù)選擇效果理論，這里的恰當功能特指對市場需求的適應功能。顯然，流通于市場僅是對象存在的特殊形態(tài)之一，其作為商品的功能，在經(jīng)濟學的視野中呈現(xiàn)的。除此之外，事實上，它還有更多的存在方式。以任一種形態(tài)存在的對象均可能被審美地欣賞。在具體情境中，呈現(xiàn)出的功能之美不一定就是源于適應市場需求的“恰當功能”，而有可能某種“偶然功能”充當了恰當功能的角色。換言之，恰當功能會隨著具體情境的不同而有所變化。為此，在現(xiàn)實的審美活動中，必須根據(jù)情境，予以具體的分析。第二是欣賞者的功能認知被局限于科學認知。功能認知能夠影響對外觀的感知。卡爾松指出，只有當它(功能認知)包括了關(guān)于功能如何被實現(xiàn)的知識，而不僅僅是關(guān)于功能是什么的知識時，功能理解能夠影響感知外觀。[3]45在此，同科學認知主義一脈相承，關(guān)于功能的科學認知被視為認知的全部。然而，現(xiàn)實的審美活動中，科學認知之外，還有社會認知、生活認知、倫理認知等方面同樣可以揭示對象的功能之美。因此，只強調(diào)科學認知會有一葉障目不見泰山的偏頗。

功能主義為審美理論開辟出一條全新的思路，意義重大。然而，無須僅局限于“科學認知”與“選擇效果理論”。擴大功能的視野，或能彌補認知-功能主義的不足，進而開辟出更廣闊的空間。

第一，在一定情境中，任何功能均可能作為對象之恰當功能。故不必拘泥于對象對市場需求的適應。審美作為一種及時的感性活動，只有具體到情境之中，才是現(xiàn)實的。在不同的情境中，同一對象表現(xiàn)出不同的功能，因此，也將呈現(xiàn)出不同的審美特性，具有不同的功能之美。同是一雙筷子，置于民俗博物館中，呈現(xiàn)出的是一種源于認知功能的功能之美。呈現(xiàn)于欣賞者眼中的審美特性是：長度適宜、表面光滑、前圓后方。而在某篇武俠小說中，對以筷子為武器打斗的描述中，呈現(xiàn)于讀者的則是：具有一定韌性、硬度，前端略尖等特性?？梢?，基于不同的情境，同樣的筷子，依其所發(fā)揮的功能不同，顯現(xiàn)出不同的審美特性。第二，歷史地看，功能之美具有一定的時代特征。不同時代的時代需要、認知水平，對某種功能及功能之美有所側(cè)重。以中國早期審美為例，隨著文明程度的進步，作為功能之美的基礎(chǔ)和根源，審美對象的功能呈現(xiàn)出由低級向高級、由物質(zhì)到精神的總體趨勢。在發(fā)展水平低的石器時代，功能之美首先源于器物的實用功能，其次是認知功能；夏商青銅時代，隨著人類國家社會的出現(xiàn)，對象的社會功能成為功能之美的主要來源，對巫術(shù)功能、倫理功能有所側(cè)重；兩周時期的審美活動中，依儒家美學，功能之美主要源于審美對象的社會功能，包括倫理功能、教化功能等；道家美學的功能之美主要源于審美對象的生命功能、形上功能；墨家美學則重視實用功能之美。第三，對功能的認知，無論是源于科學還是其他方面，均適用于對功能之美的欣賞?？茖W認知外，生活認知、社會認知、宗教認知、哲學認知等均可在審美活動中發(fā)現(xiàn)對象的審美特性。例如，對商代司母戊鼎的欣賞可以借助于多方面的知識。了解商代社會歷史的欣賞者更能看到該物凝重、獰厲的審美特性；而以一般的生活認知來欣賞則會看到其體積龐大、紋樣怪異的特征；具有宗教學知識的欣賞者則更可能發(fā)現(xiàn)其崇高。在審美欣賞中，關(guān)于對象功能的理性認知以直覺的方式發(fā)揮作用，從而實現(xiàn)對對象審美特性的把握。

拓寬功能主義美學的理論邊界，把恰當功能從“市場”中解放出來，把功能認知擴大到其他認知領(lǐng)域，將進一步提高審美理論的內(nèi)在統(tǒng)一性。于是，就可以想象一種新的美學理論模型—以功能觀念對人類審美各形態(tài)給出統(tǒng)一性闡釋的美學—功能主義美學。[16]

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中講道：“從一個確定的意義上講，對象具有形式。當這個形式從一個具體目的的限制中解放出來，也服務于一個直接而具有生命力的經(jīng)驗的目的之時，形式就是審美的，而不再僅僅是有用的了?！备呓ㄆ綄Υ说慕庾x是：還是那個形式，當我們從功用考慮時，它是實用的，而超越了直接的功用考慮，那么還是這個形式就成了審美的。美不能離開功用，但又不限于功用。不存在與功用對立的審美，只存在將功用包括在內(nèi)的審美。[17]功能主義美學也持有同樣的立場。以恰當功能為核心的功能之美超越了“審美無功利”觀念，基于功能認知的審美欣賞是對審美的“向內(nèi)回歸”，功能主義美學正是在這樣的意義上實現(xiàn)了美學的超越和回歸。