宋劍華

巴金小說《家》的經(jīng)典地位，在民國時(shí)期并沒有得到確立。理由非常簡單，所謂文學(xué)經(jīng)典，是指一部作品得到了全社會(huì)的廣泛認(rèn)同，但《家》并非如此。我們不妨用一組數(shù)字來說話：民國時(shí)期《家》的發(fā)行量不到8萬冊(cè)，讀者對(duì)象基本上是一些青年學(xué)生；話劇《家》在上海和重慶兩地總共上演了200多場(chǎng)，市民觀眾最多也就9萬人次。如此狹窄的社會(huì)接觸面，當(dāng)然不足以支撐《家》的經(jīng)典地位。另外，民國報(bào)刊雜志上討論《家》的各類文章，正負(fù)兩方面的評(píng)價(jià)不分伯仲，可見當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于這部作品的分歧之大。理論界對(duì)于《家》也沒有給予足夠的重視，像樣的評(píng)論文章也不多見，以至于有人感嘆說，民國時(shí)期《家》的研究是“成效甚微的二十年”。a李存光：《巴金研究的回顧》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1980年第3期。讀者與學(xué)界都對(duì)《家》缺乏熱情，我們又怎么能說它早已經(jīng)典化了呢？

《家》的“經(jīng)典”化歷程始于中華人民共和國成立以后，但它同樣是道路坎坷、命運(yùn)多舛。學(xué)界歷來持有這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為《家》所遭受的不公平待遇，主要是由政治因素所導(dǎo)致的，我個(gè)人不太贊同這種說法。由于我們并沒有建立起一套完備的文學(xué)評(píng)價(jià)體系，文學(xué)經(jīng)典的歷史定位，完全取決于知識(shí)精英的主觀意志；不同時(shí)代的知識(shí)精英有不同的思想訴求，經(jīng)典也自然會(huì)伴隨著新的審美標(biāo)準(zhǔn)而發(fā)生變異。中華人民共和國成立之初，知識(shí)精英可以通過《家》去強(qiáng)制闡釋反封建民主主義革命的歷史必然性，因此它的經(jīng)典性就不容置疑。但是知識(shí)精英經(jīng)過世界觀的改造，很快便自覺地去認(rèn)同國家意志，當(dāng)他們無條件去推崇“紅色經(jīng)典”時(shí)，《家》受到冷落也就在所難免了。新時(shí)期的知識(shí)精英在訴苦般的自我反思中，突然發(fā)現(xiàn)《家》所反映的時(shí)代還遠(yuǎn)沒有結(jié)束，故它又再次被奉為經(jīng)典，變成反封建思想革命的一面旗幟。一部《家》的當(dāng)代闡釋史，實(shí)際上就是一部當(dāng)代中國知識(shí)分子的心靈史，從中可以看出中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的形成機(jī)制和歷史原因。

一、《家》的經(jīng)典化初始時(shí)期

1949年7月2日，全國第一次“文代會(huì)”在北京召開，巴金作為753名代表中的一員參加了大會(huì)，這對(duì)他來說無疑意義重大。因?yàn)槟軌虺鱿@次會(huì)議既是對(duì)他過去成就的肯定，同時(shí)也奠定了他在未來新中國文藝界的地位。大會(huì)結(jié)束以后，巴金被選為中國文聯(lián)常委。新中國成立以后，巴金又擔(dān)任了上海文聯(lián)主席與作協(xié)主席，并且還多次作為人大代表和政協(xié)委員，參與討論國家大事。實(shí)際上第一次“文代會(huì)”，巴金同郭沫若、茅盾、老舍、曹禺等人一道，已經(jīng)成為了五四新文學(xué)傳統(tǒng)的代表性人物，并得到了新生人民政權(quán)的充分肯定。既然巴金的創(chuàng)作得到了認(rèn)可，那么隨之而來的問題便是：巴金的哪些作品才能支撐起他在文學(xué)史上的地位？《家》的經(jīng)典化過程，其意義正在于此。

從1953年到1962年，《家》在人民文學(xué)出版社一共印刷了258557冊(cè)，是民國時(shí)期16年總和的三倍以上。其實(shí)《家》的這個(gè)印數(shù)，主要是指1960年以前，1960年以后《家》的印刷數(shù)量明顯大大減少。比如1962年5月最后一次印刷的，只是為作者特制的55本精裝插圖本。a王海波：《談巴金的〈家〉在人民文學(xué)出版社的出版情況》，陳思和、李存光主編：《一股奔騰的激流》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年，第294-295頁。毋庸置疑，《家》的發(fā)行數(shù)量越大，它的受眾群體就越多，其經(jīng)典化程度也越高。對(duì)于為什么要重新出版《家》，當(dāng)時(shí)曾有人提出過強(qiáng)烈質(zhì)疑，時(shí)任人民文學(xué)出版社社長的馮雪峰還專門寫了一篇文章做出回答。他認(rèn)為巴金是五四以來堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的進(jìn)步作家，他真實(shí)地反映了中國新民主主義革命時(shí)期的歷史面貌，而《家》這部作品，更是具有“暴露封建家庭的丑惡和黑暗以及地主階級(jí)的罪惡的進(jìn)步作用”。甚至“巴金的其他作品，大都具有這樣的進(jìn)步的一面；解放后國家出版社選擇他的主要作品重印出版，就是由于這個(gè)原因”。b馮雪峰：《馮雪峰評(píng)論集》（下），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第384-386頁。另外，50年代以后，各高等院校中文系先后開設(shè)了“中國新文學(xué)史”教學(xué)課程，“中國新文學(xué)史”教材的闡釋，也加速了《家》的經(jīng)典化進(jìn)程。最具有典型意義的教材案例，就是王瑤的《中國新文學(xué)史稿》?！妒犯濉贩稚舷聝蓛?cè)，1951年和1953年由新文藝出版社出版?！妒犯濉冯m然沒有像后來的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》那樣，明確地把魯、郭、茅、巴、老、曹獨(dú)立分章，但卻劃出了《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的基本輪廓，并對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典做了歷史定位?！妒犯濉穼?duì)于《家》的評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為《家》是五四新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的光輝典范，它的反封建創(chuàng)作主題，即便是在現(xiàn)今社會(huì)“仍有很大的鼓舞力量，激勵(lì)人們?yōu)槊篮玫膶矶窢?zhēng)”。這就是它的經(jīng)典意義。c王瑤：《中國新文學(xué)史稿》，上海：上海文藝出版社，1982年修訂版，第264-266頁?！妒犯濉穼?duì)《家》的歷史評(píng)價(jià)，很能代表當(dāng)時(shí)學(xué)界的基本看法。

在《家》的經(jīng)典化過程中，不能忽略連環(huán)畫對(duì)于原著的多次改編。1954年，上海立化出版社出版了董天野繪圖的連環(huán)畫《家》；1955年，人民美術(shù)出版社也出版了集體創(chuàng)作的連環(huán)畫《家》；1957年，中國電影出版社又出版了電影截圖版的連環(huán)畫《家》。這些版本都不同于1941年的錢君匋本。在50年代的幾個(gè)版本里，董天野本應(yīng)該是最好的，無論是故事敘事還是繪圖效果，都緊湊連貫、脈絡(luò)清晰，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。董天野本一共有98個(gè)畫頁，以覺新的婚事開場(chǎng)，以覺慧的出走結(jié)局，故事編排要比原著精致。董天野本有幾個(gè)地方，對(duì)原著做了較大的改動(dòng)：首先，作者特意設(shè)計(jì)了一個(gè)學(xué)生愛國運(yùn)動(dòng)的游行場(chǎng)面，讓覺民、覺慧參與其中，使讀者的視覺一下子就能回到歷史原場(chǎng)，去體驗(yàn)五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)代氛圍。而原著中覺民并沒有參加學(xué)生們的請(qǐng)?jiān)甘就?，覺慧也是被同學(xué)拉去看熱鬧的，如此一改他們的形象立刻大變，明顯提升了小說原著的思想境界。其次，覺慧與鳴鳳的愛情敘事，是董天野本著力表現(xiàn)的一個(gè)重點(diǎn)，尤其是鳴鳳“投湖”的那一頁，畫面雷雨交加、狂風(fēng)大作，鳴鳳的哭訴與無助，比原著更為生動(dòng)感人、催人淚下。再者，連環(huán)畫對(duì)馮樂山這一人物，刻畫得也要比原著深刻，小說《家》中的馮樂山，根本就沒有出現(xiàn)過，但連環(huán)畫不僅有他的多幅畫面，還給他封了個(gè)“孔教會(huì)”會(huì)長的頭銜，同時(shí)更是讓他與覺慧直接發(fā)生沖突，令讀者能夠直觀地感受到新舊勢(shì)力之間的殊死較量。董天野本的連環(huán)畫《家》，發(fā)行量有數(shù)十萬冊(cè)，這對(duì)于那些文化水平不高的讀者來說，無疑是一種極好的反封建思想教育，對(duì)于《家》的經(jīng)典化無形之中也起到了重要的推動(dòng)作用。

除了連環(huán)畫對(duì)于《家》的經(jīng)典化貢獻(xiàn)，電影改編的作用也不容抹殺。從1941年到1957年，《家》曾四次被搬上過銀幕：1941年上?！皣?lián)”影業(yè)的《家》（周貽白編劇、卜萬蒼等導(dǎo)演），1953年香港“中聯(lián)”影業(yè)的《家》（吳回編劇和導(dǎo)演的粵語版），1956年上海電影制片廠的《家》（陳西禾編劇、陳西禾與葉明導(dǎo)演），1957年香港“長城影業(yè)”的《鳴鳳》（魏博編劇、程步高導(dǎo)演）。在這里，我只比較一下1941年版和1956年版，因?yàn)檫@兩個(gè)電影版本的《家》影響要更大一些。1941年的電影版《家》，完全打亂了原著的故事結(jié)構(gòu)，以覺民和琴兩人反對(duì)封建包辦婚姻為主線，其他人物都只不過是前者故事的一種陪襯。這部電影最大的敗筆，就是把一部悲劇變成了鬧劇。比如馮樂山這一人物，選了一個(gè)高大肥胖的中年演員，沒有一點(diǎn)讀書人的氣質(zhì)，更沒有“老太爺”那種威嚴(yán)。又如高覺慧這一人物，個(gè)子矮小且舉止輕浮，在整個(gè)故事情節(jié)當(dāng)中仿佛就是高家悲劇的一個(gè)“看客”，根本不像什么反封建斗士。尤其是弱化了覺慧與鳴鳳之間的愛情敘事，把鳴鳳這一重要人物邊緣化了，集中去表現(xiàn)梅和瑞玨之死的“哭戲”場(chǎng)面，完全改變了小說原著的故事情節(jié)。1941年的電影版《家》，雖然吸引了大量的市民觀眾，但實(shí)際效果卻并不怎么好。京劇表演藝術(shù)大師程硯秋在看了電影《家》之后，就曾說“《家》極有名著作，極有名諸明星表演，看過之后使我大不滿意?！盿程硯秋：《程硯秋日記》，長春：時(shí)代文藝出版社，2013年，第329頁。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志，除了有關(guān)電影《家》的宣傳廣告之外，幾乎沒有什么像樣的評(píng)論文章，說明當(dāng)時(shí)的社會(huì)精英并不認(rèn)同這部影片。1956年的電影版《家》，無論是在演員陣容、攝像水平還是音樂配置上，都堪稱完美、無可挑剔，即使我們今天再去觀看，仍會(huì)覺得它是一部十分難得的藝術(shù)精品。編劇兼導(dǎo)演陳西禾在不影響原著思想主題的前提下，重新編排了《家》的故事情節(jié)。電影的開頭，是1949年開明版小說《家》的封面，上面打出一排巴金本人的話：“我向一個(gè)垂死的制度叫出‘我控訴’。”然后便是高老太爺為覺新的婚事抽簽，一下子便把“大家庭”的罪魁禍?zhǔn)淄屏顺鰜?。這部影片要比原著更能體現(xiàn)反封建的價(jià)值取向，而且故事情節(jié)高度集中，矛盾沖突自然舒展，一改小說中那種節(jié)奏緩慢的毛病。影片雖然也是以覺新的婚事開場(chǎng)，但原著里的主要事件，都得到了合理的穿插，有些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，甚至還彌補(bǔ)了原著中的某些不足。比如電影中的學(xué)潮場(chǎng)面，是由覺慧領(lǐng)頭的一場(chǎng)愛國運(yùn)動(dòng)，他們抵制并燒毀日貨，這一情節(jié)在原著中是沒有的。又如覺慧和鳴鳳兩人敢于跨越界線，無所顧忌地去演繹青春生命的浪漫愛情，也是對(duì)原著中那種矯揉造作的言情敘事的一種修正，故能博得廣大觀眾的同情眼淚。1956年的電影版《家》，演員對(duì)于角色的理解都較為透徹，加之他們爐火純青的表演技巧，給觀眾留下了揮之不去的深刻印象。然而，巴金本人卻對(duì)這部影片深表不滿，“老實(shí)說，我并不喜歡這部影片”。b巴金：《談?dòng)捌醇摇怠?，《巴金全集》?8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1993年，第694頁。巴金不喜歡這部影片的原因，是認(rèn)為故事編得太散，沒有抓住一個(gè)主線來集中展開，其實(shí)這正是原著的缺陷，而不是影片的弱點(diǎn)。

《家》因電影而走紅，這是它走向經(jīng)典化的關(guān)鍵一步。因?yàn)榇蟛糠稚鐣?huì)讀者，都是在看過電影之后，才去閱讀巴金小說的。比如著名話劇導(dǎo)演陳薪伊就說，“看過電影的《家》……然后就看《家》，還看了本《憩園》”，從此便喜歡上了巴金的作品，并去參演和導(dǎo)演巴金的作品。c陳薪伊：《生命檔案·陳薪伊導(dǎo)演手記》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年，第233頁。從上一代人的追憶中我們不難發(fā)現(xiàn)，只有當(dāng)《家》走出了象牙之塔的藝術(shù)宮殿，真正進(jìn)入到了普通讀者的審美視野，它的經(jīng)典化才有可能實(shí)現(xiàn)。

二、《家》的經(jīng)典化冰封時(shí)期

然而，《家》的經(jīng)典化進(jìn)程，在1958年以后便進(jìn)入到了一個(gè)冰封期。巴金本人曾解釋說：“我在1957年漏網(wǎng)，五八年幾次受批判，特別是在第四季度所謂‘抜白旗’運(yùn)動(dòng)被姚文元一伙揪住不放，在三個(gè)刊物里討論了整整三個(gè)月?！眃巴金：《懷念葉菲英兄》，《巴金全集》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第710頁。言下之意，《家》的經(jīng)典化過程被中斷，完全是由政治因素所造成的，我個(gè)人對(duì)此說法卻不敢茍同。

眾所周知，中華人民共和國成立以后，曾有過多次知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)，其主要目的就是要使知識(shí)分子同人民政權(quán)保持高度的思想一致。其實(shí)巴金對(duì)于思想改造是非常自覺的。比如1952年至1953年，他曾兩次去朝鮮體驗(yàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，在差不多一年的時(shí)間里，他既被志愿軍將士們的犧牲精神所感動(dòng)，更為社會(huì)主義新中國而感到驕傲和自豪，所以寫下了許多熱情洋溢的歌頌文章。又如他曾多次參加全國人民代表大會(huì)，每一次政府工作報(bào)告所提出的遠(yuǎn)大目標(biāo)，都會(huì)令他無比興奮、備受鼓舞，并用文字去表達(dá)他內(nèi)心的喜悅之情。在那個(gè)全民沸騰的火紅年代里，巴金沒有抱怨只有奮進(jìn)，“很想認(rèn)真學(xué)習(xí)，改造自己，丟掉舊的，裝進(jìn)新的，讓自己的機(jī)器盡快地開動(dòng)起來，寫出一點(diǎn)東西”。a巴金：《懷念胡風(fēng)》，《巴金全集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第740頁。這無疑是巴金當(dāng)時(shí)的真實(shí)心聲。至于說1958年學(xué)界對(duì)巴金有過幾次“批判”，我們更應(yīng)該實(shí)事求是地去看待這一問題。從1956年開始，為了徹底清算資產(chǎn)階級(jí)文藝思想，國內(nèi)文壇刮起了一股重估五四新文學(xué)之風(fēng)，除了早已故去的魯迅之外，幾乎所有的新文學(xué)作家都不能幸免。因?yàn)闊o產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)要求文學(xué)必須服從政治，一切都應(yīng)以革命現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)準(zhǔn)；由于五四新文學(xué)不能直接去反映無產(chǎn)階級(jí)革命勝利的歷史必然性，所以“重估”其經(jīng)典性也就具有了特定時(shí)代的理論合法性。20世紀(jì)50—60年代，“紅色經(jīng)典”獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，每一部作品的發(fā)行量都很大，可見讀者市場(chǎng)對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)的主導(dǎo)作用。如楊沫的《青春之歌》，作家出版社1958年初版就印了350000冊(cè)，比1953年至1962年《家》的印數(shù)總和還要多出100000冊(cè)；而曲波的《林海雪原》，作家出版社1958年初版更是印了500000冊(cè)，是1953年至1962年《家》的印數(shù)總和的兩倍左右。推崇“紅色經(jīng)典”的革命英雄主義，像《家》之類的新文學(xué)經(jīng)典，自然會(huì)因其缺乏明確的革命理想而受到當(dāng)代讀者的強(qiáng)烈質(zhì)疑。故有人批評(píng)郭沫若的《女神》是鼓吹資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)性解放，詩人完全忽略了“要真正解放個(gè)性，首先必須從解放全民著手；如果整個(gè)舊的政治、經(jīng)濟(jì)制度沒有被根本推翻，所謂發(fā)展個(gè)性、尊重自我又將從何談起呢？”b杜毅伯：《郭沫若文藝思想發(fā)展的道路》，《人文雜志》1958年第2期。還有人批評(píng)茅盾的《子夜》，損害了共產(chǎn)黨員的光輝形象和“黨的領(lǐng)導(dǎo)作用”；c宋漢濯：《談?wù)劽┒艿摹醋右埂怠?，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》1957年第1期。批評(píng)《春蠶》只寫出了中國農(nóng)民的苦難，卻沒有“明確指出農(nóng)民應(yīng)該怎樣擺脫貧困和壓迫”。d何家槐：《〈春蠶〉分析》，《語文學(xué)習(xí)》1955年第8期。連郭沫若、茅盾都要挨批，巴金又怎么能躲得過去呢？

1958年，《讀書》《中國青年》《文學(xué)知識(shí)》《文學(xué)研究》和《文匯報(bào)》等報(bào)刊雜志，曾對(duì)巴金早期的文學(xué)創(chuàng)作，組織過長達(dá)數(shù)月的大討論。但在當(dāng)時(shí)還只是一場(chǎng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，正反雙方的言辭雖然都比較激烈，卻并沒有溢出正常的“批評(píng)”范疇，更談不上是什么政治運(yùn)動(dòng)，因?yàn)檎撧q雙方都沒有否定《家》的反封建思想意義。我們先來看看“正方”的觀點(diǎn)：他們指出《家》雖然沒有直接去描寫波瀾壯闊的無產(chǎn)階級(jí)革命，“但就其所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看，它卻比較深刻地暴露了官僚地主階級(jí)家庭的頑固和腐朽，揭穿了封建禮教的可恥的虛偽，一定程度地展示了封建地主階級(jí)日趨沒落和分崩離析的必然命運(yùn)，激起人們對(duì)舊制度的憎恨，并且給予了以高老太爺為代表的封建余孽們以尖銳的諷刺。因此，《家》這部作品，按其總的傾向來看，是具有反封建的積極意義的，它所揭示的主題符合當(dāng)時(shí)時(shí)代賦予的要求”。e謝韜、王光瑜：《〈家〉的真實(shí)性和社會(huì)意義》，《讀書》1958年第17期。持肯定態(tài)度者還否認(rèn)巴金受無政府主義思想的影響，“說巴金的《家》以及《滅亡》存在無政府主義的傾向，這也是極不正確的。的確，巴金筆下的覺慧從‘家’出走，并沒有指出他到哪里去。但是讀者應(yīng)該知道巴金在那個(gè)時(shí)候是無法寫出覺慧走什么路的”。f柔劍：《關(guān)于巴金的作品》，《讀書》1958年第18期。對(duì)于覺慧這一人物，他們更是充滿著贊譽(yù)之詞。當(dāng)時(shí)《讀書》等報(bào)刊雜志上所發(fā)表的“正方”文章，數(shù)量還是相當(dāng)多的，說明組織這場(chǎng)討論者，是站在公正的立場(chǎng)上，沒有去刻意打壓任何一方。再來看看“反方”的觀點(diǎn)：持否定態(tài)度者認(rèn)為，“《家》是巴金的代表作……是發(fā)泄小資產(chǎn)階級(jí)情感的”，讀者“從中看不到新社會(huì)的曙光，不能說作者是向封建制度沖鋒的戰(zhàn)士”。在他們看來，喜歡《家》的讀者，“都是政治要求不高的人，他們一邊流淚，一邊捧著巴金的作品舍不得放手……這種感情和社會(huì)主義大躍進(jìn)的氣氛不相容”。a李均：《〈家〉并不因覺慧出走而解體》，《讀書》1958年第16期。因此他們說《家》是一部思想頹廢的消極作品，它“給青年們帶來了莫大的害處”，“迎合了青年的不健康的思想感情，形成情感上的共鳴”。b江影：《巴金作品中的消極因素》，《讀書》1958年第17期。我們之所以不贊成把當(dāng)時(shí)關(guān)于《家》的學(xué)術(shù)討論視為一場(chǎng)政治批判運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)檎磧煞矫娴牟煌庖?，都不偏不倚地刊登在了一起，讓廣大讀者自己去做出思想判斷，并沒有“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”的那種氣勢(shì)。即便是姚文元那篇總結(jié)性文章，也只不過是論述《家》在歷史上的“積極作用”和“消極作用”。姚文元認(rèn)為《家》在中國現(xiàn)代歷史上，有四個(gè)方面的積極作用：“《家》這部小說，以富有藝術(shù)魅力的筆調(diào)，用作者親身經(jīng)歷的各種生活，控訴了高家的黑暗——這是歷史上起過的第一個(gè)積極作用?！薄啊都摇穼?duì)出走的描寫，在一定程度上鼓勵(lì)了這一類的青年擺脫舊家庭束縛的勇氣?！@是歷史上起過的第二個(gè)積極作用?！薄都摇烦浞直┞读朔饨ā按蠹彝ピ谔摷俚摹赖隆谏w下的腐爛發(fā)臭的一面，激起人們對(duì)地主的憎惡與鄙視，——這是歷史上起過的第三個(gè)積極作用。”《家》以莫大的勇氣，敢于向封建禮教發(fā)出“我控訴”的時(shí)代吶喊，“這一控訴是有力的，能深深烙進(jìn)讀者心理——這是歷史上起過的第四個(gè)積極作用”。與此同時(shí)，姚文元也明確地指出，《家》在新民主主義革命歷史時(shí)期，客觀上也存在著許多消極因素：“第一，《家》存在反封建的不徹底性，在揭露批判地主階級(jí)人物時(shí)，對(duì)其中有一些人又流露著深沉的同情和惋惜”；“第二，《家》中主人公的哲學(xué)，是小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人奮斗，是個(gè)人主義、無政府主義，是愛情至上主義。固然，在一定歷史條件下，它在一定程度上可以鼓勵(lì)他們走出封建家庭，但如果接觸到黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍后，這種個(gè)人主義哲學(xué)就成了他們思想改造的沉重負(fù)擔(dān)”；“第三，在刻畫被壓迫的下層人民——主要是鳴鳳的時(shí)候，由于無政府主義思想的影響，在她被逼慘死中也滲入了無政府主義者的‘自我犧牲’，削弱了對(duì)高家血淚控訴的力量”。另外，姚文元還指出，覺慧離家出走以后，當(dāng)然有可能走向革命，但他“參加到無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍中來，那就不是很簡單的了，他要經(jīng)過一個(gè)徹底的長期的思想改造過程，才有可能成為一個(gè)無產(chǎn)者。小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子本來就可能走兩條路，所以做兩方面的分析是比較切合實(shí)際的”。綜觀姚文元的文章，盡管他虛張聲勢(shì)、言過其詞，但說他對(duì)《家》的批判是為了“抜白旗”，卻多少都有些因人廢言的意思。如果姚文元真是要“抜”《家》這面“白旗”的話，他為什么不一棍子把巴金打死呢？相反，他卻一再地強(qiáng)調(diào)說，“批判《家》的消極一面”，是“懇切地希望巴金同志在今天能為我們寫出更多更好的作品來”，“站在新的思想高峰上，用新的觀點(diǎn)、新的感情、新的美學(xué)、新的趣味去審視過去，創(chuàng)造更美好的未來”。c姚文元：《論巴金小說〈家〉在歷史上的積極作用和它的消極作用——并談怎樣去認(rèn)識(shí)覺慧這個(gè)人物》，賈植芳等編：《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·巴金專輯·評(píng)論文章選集2》，南京：江蘇人民出版社，1982年，第456-474頁。

新中國的文化意識(shí)形態(tài)，希望巴金能以新思想、新情感、新美學(xué)、新趣味，去審視過去和面向未來，實(shí)際上也提醒了我們應(yīng)去直面一個(gè)歷史事實(shí)：在如火如荼的革命年代，五四以來的新文學(xué)經(jīng)典，必須要讓位于“紅色經(jīng)典”，這是任何人都不能抗拒的時(shí)代潮流。所以，從1960年至1977年，在長達(dá)17年的時(shí)間里，巴金的《家》和其他的新文學(xué)經(jīng)典一道，都只能是處于一種被“冷落”或被“遺忘”的庫存狀態(tài)?！都摇返慕?jīng)典化過程，也因此而被中斷了。

三、《家》的經(jīng)典化全盛時(shí)期

進(jìn)入新時(shí)期以后，伴隨著真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論，人們通過對(duì)“極左”思想的全面批判，整個(gè)國家秩序也開始走上了正確的運(yùn)行軌道。1977年12月22日，《人民日?qǐng)?bào)》專門發(fā)表了一篇題為《要給作品落實(shí)政策》的文章，強(qiáng)調(diào)必須重視新文學(xué)經(jīng)典的思想藝術(shù)價(jià)值。文藝界也本著實(shí)事求是的嚴(yán)肅態(tài)度，對(duì)大量曾被批為“毒草”的新文學(xué)作品給予平反，《家》的經(jīng)典化進(jìn)程，也因此而呈現(xiàn)出了一種加速的態(tài)勢(shì)。1978年，電影《家》恢復(fù)了放映，各種版本的《家》的連環(huán)畫，也如雨后春筍般地大量出現(xiàn)。人民文學(xué)出版社僅1981年10月，就把小說《家》重印了25萬冊(cè)。據(jù)人民文學(xué)出版社自己統(tǒng)計(jì)，從1977年到2009年的32年時(shí)間里，《家》的印數(shù)超過了410多冊(cè)，平均每年印刷近13萬冊(cè)，排在所有重版的新文學(xué)名著當(dāng)中的第一位。a王海波：《談巴金的〈家〉在人民文學(xué)出版社的出版情況》，陳思和、李存光主編：《一股奔騰的激流》，第287頁。一時(shí)間《家》的社會(huì)影響就像井噴一樣地爆發(fā)了出來，而巴金的名字也幾乎是家喻戶曉、人人皆知。

《家》在新時(shí)期的迅速經(jīng)典化，自然是得力于改革開放的時(shí)代背景，但是這其中還有幾個(gè)深層次的原因，應(yīng)引起我們高度重視。首先，在批判“極左”思潮的過程中，人們清醒地意識(shí)到個(gè)人崇拜與封建思想息息相關(guān)，缺乏民主集中制的“一言堂”更是封建家長制的獨(dú)斷作風(fēng)，所以反封建的使命還任重而道遠(yuǎn)，不徹底清算封建思想的文化根基，中國現(xiàn)代化建設(shè)也就不可能實(shí)現(xiàn)，故《家》便具有了不可替代的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)時(shí)人們狂熱地去閱讀《家》，無疑就是這種情感的強(qiáng)烈發(fā)泄；人們?yōu)殡娪啊都摇范鳒I，同樣也是出于這一目的。著名演員孫道臨在重新觀看了電影《家》以后，曾抑制不住激動(dòng)的心情說，當(dāng)時(shí)在拍攝這部電影時(shí)，并沒有太深的思想認(rèn)識(shí)，但“重看這部影片時(shí)，卻覺得它真實(shí)地、恰如其分地再現(xiàn)了20 世紀(jì)封建大家庭的沒落，因而使劇中人的命運(yùn)更加牽動(dòng)人心”。b楊慶華：《電影〈家〉拍攝前后》，《傳記文學(xué)》2017年第8期。其次，1980年以后，中國文藝界的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了一次前所未有過的歷史變革，文學(xué)主體性思想已漸漸地深入人心。尤其是學(xué)界把20世紀(jì)中國文學(xué)作為一個(gè)有機(jī)的整體，去全面考察其在救亡圖存進(jìn)而走向世界的歷史使命時(shí)，研究者已經(jīng)認(rèn)定中國現(xiàn)代文學(xué)的基本性質(zhì)，就是怎樣去擺脫傳統(tǒng)的羈絆而尋求自我更新，強(qiáng)調(diào)人在文學(xué)中的對(duì)象主體地位，故“把《家》放在五四時(shí)期中外文化碰撞的文化背景下，從人類文化學(xué)的方位來審視小說中人物的文化心理，考察小說文化價(jià)值”也就具有了重要的現(xiàn)實(shí)意義。c吳定宇：《現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)觀念相撞擊的火光——論巴金〈家〉的文化價(jià)值》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1988年第3期。因?yàn)椤都摇匪憩F(xiàn)的思想主題，正是通過反傳統(tǒng)的價(jià)值理念，去確立人的主體合法性，其經(jīng)典性更是不容置疑。再者，同時(shí)也是最重要的一點(diǎn)，中國文人從古到今，歷來都崇拜自己的精神偶像，中國現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)然也是如此。1978年和1981年，由于郭沫若與茅盾的先后去世，巴金便成為了五四新文學(xué)的最后重鎮(zhèn)，并被當(dāng)代作家視為是他們心目中的一面旗幟，他三次當(dāng)選中國作協(xié)主席，就是一個(gè)很好的說明。既然巴金已經(jīng)被視為是當(dāng)代中國作家的精神領(lǐng)袖，那么就必須要確立他早年文學(xué)創(chuàng)作的合法地位——“革命三部曲”和“愛情三部曲”因宣傳無政府主義思想，不大容易被普通讀者所接受，故只有《家》的反封建意義，才可能在新形式下被無限地闡釋。于是《家》的文化批判先是被理解為巴金的道德良知，接著又被理解為知識(shí)分子的“廣場(chǎng)意識(shí)”和“崗位意識(shí)”，d陳思和：《巴金的意義》，《上海社會(huì)科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊》2000年第4期。所以全面提升《家》的經(jīng)典價(jià)值與思想意義，也成為了新時(shí)期以來社會(huì)各界的共同愿望。

新時(shí)期《家》的經(jīng)典化，先是由高等院校的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》教材編寫開始的，從唐弢本、林志浩本、陳安湖本和“三十年”本中，我們可以清晰地看到《家》的經(jīng)典化的歷史脈絡(luò)。唐弢本《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，作為全國高校的統(tǒng)編教材，從1979年6月開始出版，在社會(huì)引起了強(qiáng)烈的反響。唐弢本的第二冊(cè)第九章第一節(jié)，就是談巴金的《激流三部曲》。也許是因?yàn)閯倓偢母镩_放，唐弢本對(duì)于《家》的評(píng)價(jià)，多少還是有所顧忌的，因此論述得也比較委婉：編者充分肯定了這部作品，“以很大的熱情對(duì)封建勢(shì)力進(jìn)行揭露，歌頌了青年知識(shí)分子的覺醒、抗?fàn)幉⑴c這種家庭決裂”，承認(rèn)它對(duì)五四以來的思想啟蒙具有積極意義。關(guān)于主人公覺慧離家出走的歸宿問題，編者也做了巧妙而合理的解釋，作者雖然“沒有正面地具體描寫覺慧離開家庭以后所走的道路，但對(duì)封建家庭的叛逆，常常是知識(shí)分子走上民主革命的起點(diǎn)”。e唐弢主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（二），北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第164-166頁。唐弢本最值得稱道的一點(diǎn)，是它極大地淡化了對(duì)《家》的所謂“弱點(diǎn)”的批判性分析，這無疑為《家》的經(jīng)典化，從學(xué)理上清除了障礙。1980年出版的林志浩本《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，對(duì)《家》的總體評(píng)價(jià)，明顯要要于唐弢本。林志浩本認(rèn)為，《家》“是巴金自覺地暴露封建制度的罪惡，生動(dòng)地表現(xiàn)五四運(yùn)動(dòng)在喚起青年思想覺醒上發(fā)生了巨大作用的一部優(yōu)秀作品。他對(duì)小說中所描寫的大家庭的罪惡，不但有較深的認(rèn)識(shí)，而且表現(xiàn)得真實(shí)細(xì)致，具有打動(dòng)人心的魅力”，即使“在今天，它仍能幫助我們認(rèn)識(shí)過去的舊社會(huì)以及封建舊家庭的罪惡”。a林志浩主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（下），北京：中國人民大學(xué)出版社，1980年，第441-434頁。林志浩本的主要貢獻(xiàn)，就是第一次暗示性地提出了《家》的當(dāng)代意義。1988年出版的陳安湖與黃曼君本《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，更是站在了一個(gè)全新的歷史高度，充分肯定《家》“是我國現(xiàn)代文學(xué)中最優(yōu)秀的長篇小說之一”。在編者看來，《家》“所表現(xiàn)的反封建內(nèi)容是跟無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的徹底反帝反封建斗爭(zhēng)相一致的，具有極其深刻的社會(huì)意義。它的反封建主要不是通過描繪大規(guī)模的社會(huì)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)來表現(xiàn)，而是著重描寫一個(gè)封建大家庭內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)，它深切地表現(xiàn)了在新思潮沖擊下，封建大家族制度已經(jīng)腐朽，形成崩潰之勢(shì)”。b陳安湖、黃曼君主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1988年，第267-268頁。將《家》納入到無產(chǎn)階級(jí)革命的思想體系去加以闡釋，這顯然是一種力壓群雄的驚人之語。而流行時(shí)間最久、發(fā)行量也最大的，還應(yīng)屬錢理群等人編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》。這本書初版于1987年，后來經(jīng)過不斷地修訂，1991年以后又成為了教育部“九五”重點(diǎn)教材和“十一五”國家級(jí)規(guī)劃教材，對(duì)國內(nèi)高等院校的教學(xué)影響極大?！度辍穼?duì)于巴金和《家》的歷史評(píng)價(jià)，就又如它對(duì)整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)的評(píng)價(jià)一樣，盡量去摒棄政治意識(shí)形態(tài)色彩，專注于作家作品的藝術(shù)成就?！度辍氛J(rèn)為，五四以來有很多文學(xué)作品都是表現(xiàn)反封建題材的，但像巴金那樣“以長篇系列小說形式和如此浩大規(guī)模，對(duì)封建家庭崩潰過程做系統(tǒng)深入描寫的，‘激流三部曲’還是第一次”。它不僅深刻地暴露了封建大家庭的罪惡，揭穿了封建禮教的吃人本質(zhì)，同時(shí)也為那些無路可走的廣大青年，指明了一條同舊家庭徹底決裂的光明之路。《三十年》還指出，覺新、覺民和覺慧這三個(gè)人物，分別代表著那一時(shí)代青年不同的人生追求，但“這部小說最見藝術(shù)功力的人物形象是覺新”而不是覺慧，因?yàn)樽髡叱晒Φ乜坍嬃怂呐橙跣愿?，才使《家》具有了啟蒙現(xiàn)代性的思想意義。另外，《三十年》還將《家》與《紅樓夢(mèng)》做了比較，突出強(qiáng)調(diào)了《家》在藝術(shù)方面的創(chuàng)新性，這就在很大程度上化解了《家》的“模仿說”，并為其走向經(jīng)典化鋪平了道路。c錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第290-295頁。

我們千萬不要小看這些教材的實(shí)際作用，它們?cè)诨謴?fù)高考以來的40年時(shí)間里，先后培養(yǎng)了近百萬名中文系的大學(xué)生，如今，他們又都是大學(xué)和中學(xué)里的教學(xué)骨干，利用課堂去再次加以強(qiáng)制闡釋，自然會(huì)加速《家》的經(jīng)典化進(jìn)程。我們甚至可以毫不夸張地說，通過40年的國民教育，一批批《家》的受眾群體，也逐漸變成了社會(huì)的精英階層，所以《家》的“知識(shí)概念”而非“作品本身”的經(jīng)典化，早已在他們中間實(shí)現(xiàn)了。但學(xué)界仍存有憂患意識(shí)，比如陳思和就認(rèn)為，倘若再按學(xué)界以往的套路去理解巴金的創(chuàng)作追求，學(xué)界將會(huì)被“反封建”這一定論所“繭縛”，“這不但關(guān)涉能否激活巴金研究的學(xué)科生命力；也將關(guān)涉整個(gè)20 世紀(jì)中國文學(xué)研究發(fā)展的可能性”。陳思和還從知識(shí)分子的“民間立場(chǎng)”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)研究者必須去關(guān)注巴金與眾不同的特殊意義，而這個(gè)意義的本質(zhì)所在，就是中國現(xiàn)代知識(shí)分子“由廟堂里為‘帝王師’的理想轉(zhuǎn)換成為‘民眾師’”的使命意識(shí)。他說五四后期新文化陣營發(fā)生了分化，“堅(jiān)持在廣場(chǎng)上苦撐的人，漸漸地少了下去，”，只剩下一個(gè)魯迅自己在那里“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”了，所以“巴金的道路基本與魯迅相同”。言下之意，在新文學(xué)作家當(dāng)中，唯有巴金才是魯迅精神的真正傳承者。陳思和還指出，包括《家》在內(nèi)的巴金創(chuàng)作，反封建與反傳統(tǒng)都只不過是一種形式，用自己的理想藍(lán)圖去拯救苦難的中國才是其思想本質(zhì)，巴金并沒有“放棄知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的責(zé)任”，始終都在以筆耕的方式去從事著艱難的思想啟蒙，“很寂寞也很堅(jiān)韌地在自己的崗位上發(fā)揮社會(huì)良知的作用”。d陳思和：《結(jié)束與開端：巴金研究的跨世紀(jì)意義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1995年第2期。我個(gè)人絕不反對(duì)學(xué)界對(duì)于《家》的當(dāng)代闡釋，這樣會(huì)有助于拓展《家》的研究空間，但前提條件必須是以文本去求證文本，而不能是以文本去證明某種理論的正確性。問題還在于，《家》的經(jīng)典性，不是由精英階層來決定的，而是由讀者市場(chǎng)來決定的。如果《家》的影響還僅僅是停留在知識(shí)精英的思想層面，并沒有滲透到普通讀者的精神生活，那么它的經(jīng)典性勢(shì)必會(huì)受到質(zhì)疑。

大眾讀者對(duì)于《家》的接受程度，是我們研究其經(jīng)典化的重要依據(jù)。吳福輝在談到《家》的經(jīng)典化時(shí)，說他曾“利用在各大學(xué)給研究生講課的機(jī)會(huì)，進(jìn)行過一些關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)作家、作品與當(dāng)代青年關(guān)系的調(diào)查。在巴金一項(xiàng)的名下，問卷的回答顯示：百分之百的人讀過《家》；百分之九十的人認(rèn)為《家》可以傳世；百分之八十的人以為《家》將來肯定屬于大眾作品、通俗作品；同樣是百分之百的人認(rèn)定，將來愿繼續(xù)讀《家》的人仍然是青年學(xué)子，是一些要走出‘家’，要掙脫束縛和成規(guī)的叛逆青年。這預(yù)示著巴金的未來讀者所在，以及它的進(jìn)一步經(jīng)典化的可能”。a吳福輝：《〈家〉初刊為何險(xiǎn)遭腰斬》，《書城》2008年第2期。吳福輝提供的數(shù)字令我感到吃驚，因?yàn)檫@與我所掌握的情況大相徑庭。我個(gè)人招收中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究生也有20年之久，而且生源都是來自于全國各地的普通高校。每年碩士研究生復(fù)試的時(shí)候，我都會(huì)提到一個(gè)相同的問題，即問他們讀過哪些中國現(xiàn)代文學(xué)名著，絕大多數(shù)學(xué)生的回答則是：張愛玲的《金鎖記》、沈從文的《邊城》和蕭紅的《呼蘭河傳》等。當(dāng)我追問讀沒讀過《家》等經(jīng)典作品時(shí)，他們總是閃爍其詞地談些教材上的觀點(diǎn)；讓其講一講作品故事的開頭和結(jié)尾，能夠說出來的還不到百分之二十。這些人可都是報(bào)考現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究生，他們的閱讀狀況尚且如此，那么大眾讀者也就可想而知了。《家》在當(dāng)代社會(huì)的傳播與接受，情況是十分復(fù)雜的：對(duì)于中老年人來說，他們知道巴金和《家》，大都是通過電影或連環(huán)畫，真正讀過原著的人并不多；對(duì)于青年人來說，他們知道巴金和《家》，大都是通過課堂或媒體，真正讀過原著的人更是鳳毛麟角。中華人民共和國成立以后，《家》的發(fā)行量雖然高達(dá)430多萬冊(cè)，但平均每年也只有6.2萬冊(cè)，不僅比不上《紅樓夢(mèng)》的發(fā)行量（僅馮其庸校注版1982年至2016年人民文學(xué)出版社就印了500萬套），更與小說《紅巖》的800多萬冊(cè)發(fā)行量相去甚遠(yuǎn)（該書在新時(shí)期也印了400多萬冊(cè)）?！都摇吩?987年和2008年兩次被改編成電視劇，但收率都不是很高，觀眾的熱情遠(yuǎn)不及電影，且作為名著被改編成影視的頻率，也不如“紅色經(jīng)典”《林海雪原》（一共被改編過5次）。從本世紀(jì)初開始，包括《家》在內(nèi)的新文學(xué)經(jīng)典，發(fā)行量也呈現(xiàn)逐年下降的態(tài)勢(shì)，例如人民文學(xué)出版社2013年和2014年，《家》的印數(shù)分別為2萬冊(cè)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于了2008年以前6.2萬冊(cè)的年平均數(shù)。而馮其庸校注版的《紅樓夢(mèng)》，發(fā)行量卻一直保持在每年10萬冊(cè)左右的穩(wěn)定數(shù)字；即便是不被學(xué)界看好的小說《紅巖》，中國青年出版社2013年也發(fā)行了3萬冊(cè)。如果我們僅僅去強(qiáng)調(diào)商品經(jīng)濟(jì)大潮對(duì)于文學(xué)市場(chǎng)的猛烈沖擊，恐怕很難說清楚《家》的接受情況為什么會(huì)再次跌入低谷。

什么是文學(xué)經(jīng)典？這是一個(gè)令中外學(xué)者都倍感頭疼的理論命題。以往的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，所謂文學(xué)經(jīng)典，就是指那些不受時(shí)間、空間和民族文化限制的優(yōu)秀作品，它應(yīng)該是全人類的精神食糧。而現(xiàn)在人們卻又認(rèn)為，“經(jīng)典從來就不是既成的、恒定的，從來就不是中立的、零度的，而是在不同時(shí)代、不同地方為滿足社會(huì)需要、解決實(shí)際問題而被建構(gòu)起來的，在它的身上總是留有具體的歷史痕跡和特定的意識(shí)形態(tài)色彩，而且中外皆然”。b姚文放：《文學(xué)經(jīng)典之爭(zhēng)與文化權(quán)力的博弈》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2013年第2期。我總覺得學(xué)界把一個(gè)簡單的問題復(fù)雜化了，在我看來，衡量文學(xué)經(jīng)典的唯一標(biāo)準(zhǔn)，就是時(shí)間因素和市場(chǎng)因素的綜合判斷。一部作品僅獲得了短暫的市場(chǎng)青睞，它肯定成不了經(jīng)典；只有在不同的時(shí)代都能贏得讀者市場(chǎng)，它才會(huì)成為真正的經(jīng)典。因此，《家》究竟是不是一部經(jīng)典，并不在于它的過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)，而是在于它的將來時(shí)。換言之，《家》的經(jīng)典化還在“路上”，還遠(yuǎn)未到做結(jié)論的時(shí)候。