馬 馳

(上海社會科學院 思想文化研究中心，上海 200020)

習近平總書記在黨的十九大《決勝全面建設小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》的報告中指出：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創(chuàng)造。要繁榮文藝創(chuàng)作，堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！盵1]報告凸顯了以人民為本的思想情懷，堅持了社會主義文藝的根本方向，立意高遠、針砭時弊，對我們當下文藝理論與創(chuàng)作實踐具有重要的指導意義，我們需要深刻學習與領會。

以人民為本的思想情懷也一以貫之地體現(xiàn)在習近平總書記的其他重要論述中。2015年，習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中就曾指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運的關鍵。只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”[2]在此，我們有必要回顧一下馬克思主義文藝理論的發(fā)展歷程。

19世紀中葉，德國產(chǎn)生了一個小資產(chǎn)階級派別——“真正的社會主義者”，他們在政治思想上扮演了資產(chǎn)階級民主革命反對派這一極不光彩的角色。該學說的理論淵源來自空想社會主義、黑格爾思辨哲學、費爾巴哈的人本主義，鼓吹對“抽象的人”即所謂“真正的人”的崇拜，把歷史的現(xiàn)實的人還原為自然界的“類”。在文藝創(chuàng)作上，“真正的社會主義者”主張描寫所謂“完美人性的人”，倡導“歌頌膽怯的小市民的鄙俗風氣”，向資產(chǎn)者搖尾乞憐；這是一種保守反動的小資產(chǎn)階級的社會改良思潮。這種思潮雖有善良愿望，但純屬烏托邦。他們不理解現(xiàn)實的社會關系、貧富懸殊、階級對立是現(xiàn)實生活中存在著的基本事實。他們既不愿看到兩極分化的現(xiàn)象，又不想去追究產(chǎn)生這種令人痛苦的社會現(xiàn)實的根源和求索消除人世間黑暗的出路。他們天真地幻想只要沒有窮人，便會萬事如意。他們作為德國小資產(chǎn)階級的思想代表，具有軟弱、動搖和耽于幻想的痼疾。這種政治傾向和文藝活動理所當然地受到馬恩經(jīng)典作家的無情批判。

馬克思和恩格斯從政治、哲學等方面對這一思潮進行了深刻的批判，恩格斯的《詩歌和散文中的德國社會主義》一文，即集中批判了這一反動思潮的詩歌創(chuàng)作和文藝觀念。恩格斯指出，卡爾·倍克及其他“真正的社會主義”詩人，“不是在現(xiàn)實世界中生活和創(chuàng)作詩歌的活動著的人”，而是“飄浮在德國市民的朦朧幻想的‘云霧中’”的詩人。他們把資產(chǎn)者美化成善良的“博愛家”，把無產(chǎn)者丑化為逆來順受的奴才。他們的詩歌的特征是“對敘述和描寫的完全無能為力”。這是由于“他們的整個世界觀模糊不定”所致。“他們的詩歌所起的并不是革命的作用，而是‘止血用的三包沸騰散’?！盵3]恩格斯還批評“真正的社會主義”詩人“只歌頌各種各樣的‘小人物’”，而“并不歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”。恩格斯在這里提出的文藝要歌頌無產(chǎn)階級的思想，在文藝發(fā)展史上具有劃時代的意義。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，通過對“真正的社會主義”文學的批判，提出了文學創(chuàng)作中的一些重要原則。在恩格斯看來，文學作品應該對現(xiàn)實關系作真實的描述，應該把人物、事件的描述同特定的社會歷史環(huán)境聯(lián)系起來，同時文學應該正面歌頌“倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”?！案锩臒o產(chǎn)者”是馬恩時代推動社會進步的力量，文藝要謳歌社會進步力量，這一具體的文藝評論不僅堅持了唯物史觀，而且這一重要的見解像一根紅線一樣貫穿于馬恩經(jīng)典作家的全部文藝論述中。

1927年，魯迅在黃埔軍校的一次演講中曾說過：“現(xiàn)在中國自然沒有平民文學，世界上也還沒有平民文學，所有的文學，歌啊，詩啊，大抵是給上等人看的……”“有人以平民——工人農(nóng)民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學，其實這不是平民文學，因為平民沒有開口。這是另外的人從旁看見平民的生活，假托平民底口而說的?！盵4]421-422魯迅在演講中指出，現(xiàn)在中國的文學家都是讀書人，如果工人農(nóng)民不解放，工人農(nóng)民的思想就仍然是讀書人的思想，必待工人農(nóng)民得到真正的解放，然后才會有真正的平民文學。魯迅雖沒有在演講中明確回答文學“為什么人”和“怎樣為”等問題，但通篇都顯示出他對“民”(更準確地說是對平民)的關懷，而不是抽象地關注“人”；通篇都顯示出他對平民的關懷和建立真正的平民文學的期待，魯迅是為平民而代言。他還說：“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧厲害，自然而然地從心中流露的東西?！盵4]421-422從《新青年》開始，魯迅就以睿智而深刻的理性精神和強健而堅韌的自由意志從事文學活動，既堅持了符合藝術目的性的自覺的審美創(chuàng)造，又充分展開了以情感因素為指歸的自由的審美創(chuàng)造。在革命文學論爭中，他指斥那些“先有了‘宣傳’兩個大字的題目，然后發(fā)出議論來的文藝作品”是“教訓文學”[5]18-24；“九·一八”事變后，上海的畫報上出現(xiàn)了“白長衫的看護服，或托槍的戎裝的女士們”，而一些“遠路的‘文人學士’便大談‘乞丐殺敵’，‘屠夫成仁’，‘奇女子救國’一流的傳奇式古典，想一聲鑼響，出于意料之外的人物來‘為國爭光’”，魯迅稱之為“玩把戲”的文藝[5]335-337；他還告誡左翼作家：“無須在作品的后面有意的插一條民族革命戰(zhàn)爭的尾巴，翹起來當作旗子?！碑斘乃噳櫲肽撤N觀念的傳聲筒或某項具體政策的圖解時，“那全部作品中真實的生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動著的脈搏，思想和熱情”便蕩然無存[7]。在魯迅看來，好的文藝作品是自然而然、情不自禁地創(chuàng)造出來的，如果一味強調創(chuàng)作理性的有意識控制，那樣的作品就會矯情、失真。文藝創(chuàng)作猶如童心的復活和再現(xiàn)，本來應是自然、純真的感情之流露，倘若有意為之，往往事與愿違。魯迅用做夢和說夢的不同來說明這個道理：“做夢，是自由的，說夢，就不自由。做夢，是做真夢的，說夢，就難免說謊。”[5]467-469文藝創(chuàng)作就像做夢似的，作家一任自己的感情自然流淌，從而獲得藝術的真實。“變戲法”的藝術也是一樣，倘若有意而為，就會虛假；如果無心而作，反而有真,“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假”[4]24。有意為之、裝腔作勢之作，最易引起讀者大眾的幻滅之感。

還有一場“歷史公案”也大致能夠反映出魯迅的上述思想。1929年9月，梁實秋在《新月》2卷6、7號合刊上發(fā)表了《文學是有階級性的嗎？》和《論魯迅先生的硬譯》兩篇文章，用他的精英意識奮力抨擊魯迅關于文學具有階級性的觀點。 在文中，梁實秋把精英意識表現(xiàn)得淋漓盡致。他認為，無產(chǎn)者首先應該甘于忍受自己的不平等命運，但不要團結起來形成一個階級，然后再通過“辛辛苦苦誠誠實實的工作一生”使自己成為一個有產(chǎn)者。人是不平等的，但階級卻是沒有的。無產(chǎn)者可以成為有產(chǎn)者，有產(chǎn)者也可能成為無產(chǎn)者。階級意識只是幾個“富同情心而又態(tài)度偏激的領袖”為了奪權需要，把無產(chǎn)者聯(lián)合起來的工具。 為了更有效地攻擊這種把無產(chǎn)者聯(lián)合起來的階級意識，梁實秋特別諷刺魯迅翻譯的《文藝與批評》(蘇聯(lián)文藝批評家盧那察爾斯基的論文集)是個“硬譯”和“死譯”出來的東西：“其文法之艱澀，句法之繁復，簡直讀起來比讀天書還難。宣傳無產(chǎn)文學理論的書而竟這樣的令人難懂，恐怕連宣傳品的資格都還欠缺。”

魯迅在1930年3月的上?！睹妊吭驴返?卷第3期上發(fā)表《“硬譯”與“文學階級性”》一文，對梁實秋予以反駁，文章題目中的兩個雙引號，指的就是梁實秋的那兩篇文章。魯迅提出，所謂永恒人性其實是虛偽的。雖然有產(chǎn)者和無產(chǎn)者“都有喜怒哀樂，都有戀愛”，“窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的”[5]204。有產(chǎn)者的喜怒和戀愛與無產(chǎn)者的喜怒和戀愛，是不同的兩回事。

我們都知道，馬克思以前產(chǎn)生的各種社會觀把社會或者理解為人群共同體，或者理解為人的外部環(huán)境。其實質都是把社會理解為外在于人的獨立實體，都是一種“實體化”的社會觀。“實體化”的社會觀是人們對“社會”經(jīng)驗直觀的產(chǎn)物，是以作為頭腦當中的抽象的人為出發(fā)點的。這樣，人的生命的豐富性就被抽象掉了，人不再是“有感覺的、有個性的、直接存在的人”而是“抽象的、人為的人，寓言的人、法人”[8]。從這種抽象的人出發(fā)，就不會真正理解由真實的人所構成的社會。馬克思在批判各種已有的社會觀和社會理論基礎上形成了自己的社會觀。馬克思認為，為了真正理解社會，“首先應當避免重新把‘社會’當作抽象的東西同個人對立起來。個人是社會存在物”[9]。在這里，馬克思確立了理解社會的出發(fā)點——“個人”。 這里所說的個人不是他們自己或別人想象中的那種個人，而是現(xiàn)實中的個人。也就是說，這些個人是從事活動的、進行物質生產(chǎn)的，因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下能動地表現(xiàn)自己的。

魯迅從棄醫(yī)從文那一刻起，就把他意識到的“改變國民精神”的歷史使命宣告于世了。他認為真正的藝術家應該具有“進步的思想和高尚的人格”，從事革命文學創(chuàng)作的作家藝術家要做“革命人”。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血?！盵4]544革命作家在個人的自由創(chuàng)造中，只有融入深厚的革命情感和進步的社會意識，才能寫出革命文學。人不能在一剎那中命令自己具有某種情感或不具有某種情感，人的情感是在長期的社會實踐中積淀而成的，它像噴泉里的水、血管里的血，在創(chuàng)作過程中自然而然地流淌出來。因此，從事“革命文學”創(chuàng)作的作家，必須先在革命的血管里面流淌幾年。同樣值得注意的是，魯迅雖然沒有如恩格斯那樣直接提出文藝應該正面歌頌“倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”，但為人民而寫作、為人民代言卻是魯迅一生的追求，他無愧于“民族魂”的稱號，他的創(chuàng)作價值正體現(xiàn)在人民的需要之中。只可惜魯迅的精神并沒有在中國知識界及文人中真正扎根。

毛澤東出身農(nóng)家，懂得農(nóng)民的辛酸與悲苦、理想與追求。因此，農(nóng)民問題是他從青少年時代開始就一直關注的大問題。他對農(nóng)民在歷史發(fā)展中的地位和作用給予了高度評價：農(nóng)民是人民的絕大多數(shù)，是革命的脊梁，革命的根本問題就是農(nóng)民問題。毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》《新民主主義論》等著作中多次提出了文藝大眾化問題，并提出“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務”的思想。他在《在延安文藝座談會上的講話》中特別提出人民群眾歷來是作品“夠資格”和“不夠資格”的唯一評判者，并以戲劇與觀眾的關系為例，生動地說明了這樣一個道理：戲唱得好壞，還是歸觀眾評定的。一個戲，人們經(jīng)常喜歡看，就可以繼續(xù)演下去。

1942年,毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中嚴肅地提出文藝要塑造新人形象的要求。他說：“有的同志想:我還是為‘大后方’的讀者寫作吧，又熟悉，又有‘全國意義’。這個想法，是完全不正確的?！蠛蠓健彩且兊?‘大后方’的讀者，不需要從革命根據(jù)地的作家那里聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據(jù)地的作家告訴他們新的人物，新的世界?！盵10]《講話》澄清了當時延安文藝界存在的一些糊涂認識，發(fā)展了恩格斯提出的文藝要“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”的思想，為無產(chǎn)階級文藝的發(fā)展和繁榮起到了十分重大的作用。 但哪些人是“新的人物”，他們“新”在哪里？毛澤東當時并沒有具體解釋。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》等論著中，把能否改變社會環(huán)境確立為新人的重要標志。他們認為思想是重要的，但思想本身并不能實現(xiàn)什么；“為了實現(xiàn)思想”，必須“使用實踐力量”去“改變舊環(huán)境”的“新人”。

1944年元旦，中共中央黨校俱樂部“大眾藝術研究社”首次演出《逼上梁山》。該劇只演了不到10場。1月9日晚上，毛澤東看完《逼上梁山》演出后十分高興，當夜給楊紹萱、齊燕銘寫了封熱情洋溢的信：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員同志們致謝！歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去！”[11]

人民性是毛澤東文藝思想的重要組成部分。毛澤東的人民性思想傳承了馬克思主義的思想傳統(tǒng)，并結合中國革命和中國歷史的具體情況，給予了進一步的發(fā)展和完善。毛澤東的人民性思想也催生了文藝新作的涌現(xiàn)，促使當時的解放區(qū)產(chǎn)生了一批堪稱經(jīng)典的文藝作品，它們至今依然具有很高的認識價值和歷史價值，在藝術上具有永久的魅力。毛澤東人民本位文學觀的確立打破了中國傳統(tǒng)的“載道說”“娛樂說”的文學觀念，注入了新內涵，體現(xiàn)了新文藝底層關懷的人文精神。這種文藝觀雖然質樸，不乏很強的目的性，但也在客觀上推動了文藝啟蒙作用的實現(xiàn)，在中國歷史上真正解決了“為什么人”和“怎樣為”的問題。

1979年10月,鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中重新提出社會主義新人的問題。他說：“我們的文藝，應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果?！?0年代初中國文學界結合對改革題材作品的評價對“社會主義新人”及其塑造問題從理論上展開了探討，指出塑造和描寫“新人”是社會主義文藝根本的、一貫的要求。隨著歷史條件和歷史任務的不同，恩格斯曾把這些“新人”稱之為“倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”，蘇聯(lián)文學界稱之為“社會主義英雄人物”，中國在80年代以前則稱之為“工農(nóng)兵英雄人物”。進入社會主義建設的新時期之后，在改革形勢下，一代社會主義新人正在成長。因此，文學界普遍認為，塑造社會主義新人形象，是新的歷史時代的必然要求，是社會主義文藝推動社會前進的偉大職責。

在什么是社會主義新人的問題上，評論界看法尚不盡一致，有的學者主張新人必須具有愛國主義的思想特征，有的強調新人必須有不同于傳統(tǒng)的先進人物的“新”的時代特質。更多的學者則認為，社會主義新人應當是多種多樣、多姿多彩的，不應該是一個模式、一種類型。其基本思想特征應該是既體現(xiàn)社會主義理想，同時又在性格、才智、情操等方面具有新的境界、新的氣質。社會主義新人，無論是正在成長的或是已經(jīng)成熟的，無論是出現(xiàn)在硝煙彌漫的戰(zhàn)場或是日常平凡工作崗位的，無論其性格、經(jīng)歷、命運、業(yè)績如何，都是社會主義現(xiàn)代化事業(yè)的積極參與者和捍衛(wèi)者，都有著大無畏的主人翁精神和歷史首創(chuàng)精神。社會主義新人的提法既繼承了社會主義文藝堅持塑造新人的先進性，又適應了中國新的形勢，把新人的范圍擴大到包括工人、農(nóng)民、知識分子、各行各業(yè)的社會主義勞動者和擁護社會主義的愛國者。

不難看出，無論從馬恩經(jīng)典作家提出文藝要歌頌“倔強的、叱咤風云的和革命的無產(chǎn)者”，魯迅倡導“貧民文學”；還是毛澤東提出“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務”，鄧小平提出“應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果”，直至習近平在文藝座談會上提出“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”，雖所指的對象和表達的語匯有所不同，但人民情懷卻是一致的。不過一個棘手的問題是，“人民”本是個政治術語，在文藝理論與創(chuàng)作實踐中如何界定人民，馬恩經(jīng)典作家沒有給我們現(xiàn)成的答案。毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中曾用這樣一段表述來界定“人民”：

應該首先弄清楚什么是人民，什么是敵人。人民這個概念在不同的國家和各個國家的不同的歷史時期，有著不同的內容。拿我國的情況來說，在抗日戰(zhàn)爭時期，一切抗日的階級、階層和社會集團都屬于人民的范圍，日本帝國主義、漢奸、親日派都是人民的敵人。在解放戰(zhàn)爭時期，美帝國主義和它的走狗即官僚資產(chǎn)階級、地主階級以及代表這些階級的國民黨反動派，都是人民的敵人；一切反對這些敵人的階級、階層和社會集團，都屬于人民的范圍。在現(xiàn)階段，在建設社會主義的時期，一切贊成、擁護和參加社會主義建設事業(yè)的階級、階層和社會集團，都屬于人民的范圍；一切反抗社會主義革命和敵視、破壞社會主義建設的社會勢力和社會集團，都是人民的敵人[12]。

不難理解，毛澤東仍然是在政治范疇內界定“人民”的,如果我們將這一政治概念直接“移植”到文藝實踐，勢必帶來一系列的問題。

第一，這里的 “人民”是政治標準，不是法律標準。這個標準是毛澤東在最高國務會議上提出來的，并不是經(jīng)過立法程序制定出來的法律條文。然而在相當長的一個歷史時期，它卻具有類似法律的效力。

第二，“反抗社會主義革命”的含義是什么？“敵視、破壞社會主義建設”又是什么意思？這里并沒有嚴格的界定。在我們國家的政治生活和文藝實踐中，今天是朋友，明天變敵人這樣的荒誕劇并不鮮見。

第三，毛澤東采用了“人民”和“敵人”的兩分法，但“人民”和“敵人”在邏輯上并非一對“矛盾概念”，而是“反對概念”；換句話說，并不是任何人不是人民，就是敵人。有些人不問政治，對于社會主義事業(yè)態(tài)度冷淡，但也不反對和敵視社會主義事業(yè)；有些人覺得社會主義和資本主義都有好的地方，也有不好的地方，在社會主義和資本主義之間動搖：對于這些采取中間立場的人，該劃在“人民”一邊，還是“敵人”一邊呢？

第四，毛澤東的定義不說個人，只說“階級”“社會集團”，似乎判定某人是不是敵人不是根據(jù)他本人的表現(xiàn)，而是看他屬于哪一個階級，似乎敵對階級的每一個成員都是敵人，而工人階級和農(nóng)民階級的每一個成員都不會變成反革命。這很容易墮入唯成分論。作為政治領袖，毛澤東對“人民”的論述無疑是正確的，然而我們的文藝理論工作者和人文社會科學工作者有責任、有義務將這個關鍵概念在當下的內涵、外延廓清，這樣才能更好地指導當下的文藝實踐。

同理，習近平提出“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”，也是十分正確的。理論工作者的任務是要認真界定“人民”的具體范疇，我們的理論工作者有責任做深入細致的分析和研究,理論工作者應在社會主義民主與法治的基礎上，對人類思想史上的有關人民以及人民主權的學說進行全面的梳理，重建一個適宜于社會主義法制體系的人民概念，這是理論工作者責無旁貸的責任和義務。

我們還應認識到，習近平總書記強調人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，其根本在于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心。結合當下具體文藝創(chuàng)作，這些論述具有鮮明的現(xiàn)實針對性。

習近平還指出，文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。對人民，要愛得真摯、愛得徹底、愛得持久，就要深深懂得人民是歷史創(chuàng)造者的道理，深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生。藝術可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。在他的講話中反復強調“人民”，體現(xiàn)了習近平總書記的人民情懷，是對馬克思主義文藝理論中人民性的繼承和發(fā)展。更為重要的是，習近平還提出 “把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”，體現(xiàn)了他的人民主權意識，同樣意味深長。既然人民群眾是文藝作品的消費者，那么作品的好壞就應該由人民群眾來評判。然而，在以往一個時期的文藝創(chuàng)作與文藝評價中，人民群眾不僅很少有權力評判作品，同時文藝作品的創(chuàng)作與生產(chǎn)也很少將人民群眾的需求考慮進去，導致人民群眾長期以來只能被動地閱讀和觀看?！鞍讶嗣褡鳛槲乃噷徝赖蔫b賞家和評判者”，把文藝的評判權交還給人民，這是對人民群眾鑒賞能力的信任和肯定。這一重要論述為文藝工作者的藝術創(chuàng)作提供了規(guī)范，也提高了人民群眾在整個文藝活動中的地位和價值，增強了人民群眾在文藝創(chuàng)作活動中的參與權與話語權。習近平還在講話中提出，要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品。將人民作為文藝評論的標準之一提出來，與“歷史的、藝術的、美學的”并列而成為文藝評論的四個標準，就以具體的形式，確立了“人民”在文藝作品評論中的地位。在馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，關于如何評判作品的好壞優(yōu)劣，恩格斯較早提出了“美學的、歷史的”標準，并且認為這兩個標準是“非常高的、即最高的標準”。作為一種經(jīng)典論述，這兩個標準已深入人心，長期以來一直作為評價文藝作品的科學標準為評論界所廣泛應用。習近平總書記在講話中保留了這兩個標準，又新提出“人民”與“藝術”這兩個標準，不僅體現(xiàn)出他對經(jīng)典馬克思主義文藝思想的繼承，同時也為馬克思主義文藝理論工作者留下了重要的闡釋空間，啟迪我們進一步認真思考“藝術”與“美學”標準的具體內涵，“歷史”與“人民”的價值尺度等一系列重要理論問題，最終將我們的理論研究引向深入，“在實踐創(chuàng)造中進行文化創(chuàng)造，在歷史進步中實現(xiàn)文化進步”[1]。

[1] 習近平：《決勝全面建設小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》，《人民日報》2017年10月28日。

[2] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月14日。

[3] 《馬克思恩格斯全集》(第4卷)，北京:人民出版社1972年版，第223-224頁。

[4] 《魯迅全集》(第3卷)，北京:人民文學出版社1989年版。

[5] 《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學出版社1989年版。

[6] 《魯迅全集》(第6卷)，北京:人民文學出版社1989年版，第590-593頁。

[7] 《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學出版社1989年版，第204頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》(第1卷)，北京：人民出版社1956年版，第433頁。

[9] 《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社1979年版，第123頁。

[10] 《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社2002年版，第81-82頁。

[11] 《毛澤東書信選集》，北京:人民出版社1984年版，第222頁。

[12] 毛澤東：《關于正確處理人民內部矛盾的問題》，《人民日報》1957年6月19日。