廖四平，魏玲玲

(1.北京第二外國語學(xué)院 文學(xué)院，北京100024；2.天門市教師進(jìn)修學(xué)校，湖北 天門434000)

袁可嘉(1921—2008)從1946年冬到1948年底，先后在《大公報(bào)·星期文藝》《經(jīng)世日報(bào)·文藝周刊》《文學(xué)雜志》等刊物上發(fā)表了二三十篇詩論；新中國成立后，又在《文學(xué)評論》等刊物上發(fā)表了一些詩論，雖然其中《托·史·艾略特——美英帝國主義的御用文閥》《略論英美現(xiàn)代派詩歌》等詩論與其之前有不一致之處:如在評價(jià)詩歌時(shí)往往較多關(guān)注作品的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值，對艾略特不再一味地褒揚(yáng)；但總體來說兩者在一點(diǎn)上基本是一致的，即都指向新詩現(xiàn)代化。也就是說，袁可嘉的詩論是關(guān)于新詩現(xiàn)代化的理論，它幾乎涉及了中國現(xiàn)代詩論的所有核心問題，并超越了既有的論述，堪稱中國現(xiàn)代詩論的一種總結(jié)。

一、“新詩現(xiàn)代化”概念的“勘定”

20世紀(jì)40年代，中國詩壇出現(xiàn)了一場“現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng):一方面，“出現(xiàn)了一種‘現(xiàn)代化’的新詩”[1]3，它“代表新的感性的崛起”[1]10；而這種“感性革命的萌芽”在戴望舒、馮至、卞之琳、艾青等詩人的作品中已經(jīng)出現(xiàn)過[1]4，穆旦等人的詩歌更是將之推向了成熟:“穆旦底詩分量沉重，情理交纏而掙扎著想克服對方，意象突出，節(jié)奏突兀而多變，不重氛圍而求強(qiáng)烈的集中，即是現(xiàn)代化了的詩?！盵1]48另一方面，“新詩現(xiàn)代化”也是詩論界的一個(gè)熱點(diǎn)問題——朱自清、唐湜等均論及過。例如，朱自清提出:“我們現(xiàn)在在抗戰(zhàn)，同時(shí)也在建國；建國的主要目的是現(xiàn)代化……我們需要促進(jìn)中國現(xiàn)代化的詩。有了歌詠現(xiàn)代化的詩，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化；那么，現(xiàn)代化才是一個(gè)諧和，才可加速的進(jìn)展。另一方面，我們也需要中國詩的現(xiàn)代化，新詩的現(xiàn)代化；這將使新詩更富厚些?！盵2]唐湜還以杜運(yùn)燮的《滇湎公路》作為他闡述“新詩‘現(xiàn)代化’”理論的依據(jù)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的詩壇上存在著“一個(gè)詩的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”，即在穆旦、杜運(yùn)燮、綠原等參與的詩歌運(yùn)動(dòng)中，穆旦、杜運(yùn)燮等為“自覺的現(xiàn)代主義者”，綠原等為“不自覺的現(xiàn)代主義者”[3]。

袁可嘉也參加了這場運(yùn)動(dòng)，他一方面創(chuàng)作了《沉鐘》《進(jìn)城》等“現(xiàn)代化”的新詩，另一方面還撰寫了《新詩現(xiàn)代化》《新詩戲劇化》等詩論，對“新詩現(xiàn)代化”問題進(jìn)行了探討。針對當(dāng)時(shí)有人把新詩“現(xiàn)代化”與新詩“西洋化”混為一談，袁可嘉指出:“新詩‘現(xiàn)代化’并不與新詩‘西洋化’同義:新詩一開始就接受西洋詩的影響，使它現(xiàn)代化的要求更與我們研習(xí)現(xiàn)代西洋詩及現(xiàn)代西洋文學(xué)批評有密切關(guān)系，我們卻絕無理由把‘現(xiàn)代化’與‘西洋化’混而為一。從最表面的意義說，‘現(xiàn)代化’指時(shí)間上的成長，‘西洋化’指空間上的變易；新詩之不必或不可能‘西洋化’正如這個(gè)空間不是也不可能變?yōu)槟莻€(gè)空間，而新詩之可以或必須現(xiàn)代化正如一件有機(jī)生長的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發(fā)展而非連根拔起。”[1]21

袁可嘉是朱自清、卞之琳、馮至的學(xué)生，與戴望舒、艾青等有著相同或相似的詩歌追求，與穆旦、杜運(yùn)燮、唐湜、綠原等為詩友。袁可嘉曾坦言受到卞之琳、馮至等人的影響:“1942年是很重要的一年，我的興趣從浪漫派文學(xué)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代派文學(xué)……我先后讀到卞之琳的《十年詩草》和馮至的《十四行集》，很受震動(dòng)，驚喜地發(fā)現(xiàn)詩是可以有另外不同的寫法的?！盵4]573－574

但是，袁可嘉也受到了西方相關(guān)觀念的影響。他曾明言其詩論“受到了瑞恰慈(又譯為瑞恰茲、立恰慈、理查茲等——引者注)、艾略特和英美新批評的啟發(fā)，而且是結(jié)合著中國新詩創(chuàng)作存在的實(shí)際問題”的[5]。同時(shí)，他是在與“西洋化”的對比中談“現(xiàn)代化”的，其先在觀念是“新詩一開始就接受西洋詩的影響”，加上他有創(chuàng)作詩的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，并善于歸納、總結(jié)，因此，其“新詩現(xiàn)代化”觀點(diǎn)又超越了朱自清等人的觀點(diǎn)。如朱自清既沒有具體地界定“新詩現(xiàn)代化”，又沒有就一些具體問題展開論述，“與唐湜相比，袁可嘉的‘新詩現(xiàn)代化’譜系更具有一種歷史感，他確認(rèn)‘新詩現(xiàn)代化’的‘萌芽原非始自今日，讀過戴望舒、馮至、卞之琳、艾青等詩人作品的人們應(yīng)該毫無困難地想它的先例’”[6]。袁可嘉還認(rèn)為不能“把‘現(xiàn)代化’與‘西洋化’混而為一”，這比路易士的關(guān)于新詩從一產(chǎn)生即是來自西洋的“移植之花”[7]的觀點(diǎn)更加科學(xué)。

20世紀(jì)80年代，中國文壇出現(xiàn)了一場“現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)，“新詩現(xiàn)代化”自在其中。袁可嘉又參加了這場運(yùn)動(dòng)，他撰寫許多見解獨(dú)到的詩論，例如，他在《半個(gè)世紀(jì)的腳印·序》中指出:

(新詩)“現(xiàn)代化”的實(shí)質(zhì)，說得簡單一點(diǎn)，無非是兩條。第一，在思想傾向上，既堅(jiān)持反映重大社會(huì)問題的主張，又保留抒寫個(gè)人心緒的自由，而且力求個(gè)人感受與大眾心志相溝通，強(qiáng)調(diào)社會(huì)性與個(gè)人性、反映論與表現(xiàn)論的有機(jī)統(tǒng)一；這就使我們與西方現(xiàn)代派和舊式學(xué)院派有區(qū)別，與單純強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能的流派也有區(qū)別。第二，在詩藝上，要求發(fā)揮形象思維的特點(diǎn)，追求知性和感性的融合，注重象征和聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實(shí)交織滲透，強(qiáng)調(diào)繼承與創(chuàng)新，民族傳統(tǒng)與外來影響的結(jié)合，這又與詩藝上墨守成規(guī)或機(jī)械模仿西方現(xiàn)代派有區(qū)別[4]2。

顯然，袁可嘉的這些觀點(diǎn)與其四十年前的觀點(diǎn)是一脈相承的，并有所發(fā)展和完善。首先，它從“思想傾向”和“詩藝”兩個(gè)方面闡述新詩的“現(xiàn)代化”問題，且闡述得簡明扼要；其次，它不僅闡述了“思想傾向”和“詩藝”各自的具體內(nèi)涵，而且分別與西方現(xiàn)代派、舊式學(xué)院派進(jìn)行了對比、區(qū)分，切中肯綮，因此比后者更具體、更全面、更明了、更科學(xué)，堪稱是對“新詩現(xiàn)代化”這一概念的一種“勘定”。

二、中國現(xiàn)代主義詩論的完善

袁可嘉“敏感地、富有針對性地揭示了中國現(xiàn)代主義詩歌在40年代所遇到的所有重大的理論問題，并提供了自己獨(dú)到的有時(shí)是相當(dāng)精辟的見解……運(yùn)用現(xiàn)代主義的詩歌知識(shí)，發(fā)現(xiàn)并論述了中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展中的一些重大課題，其中有的甚至關(guān)涉整個(gè)中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展趨向”[6]，并“在有淵源、有背景的情況下，卻不滿足于變相編譯或照抄，而處處都可見他的深入體會(huì)與獨(dú)創(chuàng)性見解，這些體會(huì)與創(chuàng)見，甚至完善和完成了艾略特、瑞恰茲的理論”[8]56－57，從而完善了中國現(xiàn)代主義詩論。

(一)關(guān)于“純詩”

所謂“純詩”即“純粹的詩歌”，也就是不含任何“非詩”成分的詩。袁可嘉認(rèn)為，“詩歌作為藝術(shù)也自有其特定的要求”[1]5，“絕對承認(rèn)詩有各種不同的詩，有其不同的價(jià)值與意義，但絕對否認(rèn)好詩壞詩，是詩非詩的不可分”[1]7。

“純詩”本是一個(gè)西方詩學(xué)概念，它的奠基者應(yīng)該說是法國象征主義詩人馬拉美，但正式提出這一概念的是馬拉美的得意弟子瓦雷里[9]。之后，西方還有一些人論及過“純詩”及相關(guān)問題，如瑞恰慈認(rèn)為，詩的真實(shí)不同于歷史或科學(xué)的真實(shí)，“《魯濱遜漂流記》的‘真實(shí)’只是我們讀到的情節(jié)合乎情理，從敘述故事的效果說來易于被人接受，而不是這些情節(jié)都符合亞歷山大·塞爾凱克或別的什么人的實(shí)際經(jīng)歷”[10]；艾略特則指出:“文學(xué)作品的偉大與否非純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所可決定，但它是否為文學(xué)作品則可訴之于純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]7

在中國，也有不少現(xiàn)代詩人或詩論家論及過“純詩”及相關(guān)問題，如聞一多曾闡述過新詩的音樂美、繪畫美、建筑美問題，并明確指出:“藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到‘純形’pureform的境地?！盵11]穆木天也提出:“我們的要求是‘純粹詩歌’。我們的要求是詩與散文的純粹分界。我們要求是‘詩的世界’?！盵12]94王獨(dú)清認(rèn)為，“要治中國現(xiàn)在文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的毛病”就“有倡Poesie Pure的必要”，并認(rèn)同穆木天的“純粹詩歌”，稱穆木天所主張的“‘詩的統(tǒng)一性’和‘詩的持續(xù)性’”“只有 Poesie pure才可以表現(xiàn)充足”[12]106－109；戴望舒認(rèn)為“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩”，“韻律詩則是一般意義的音樂成分和詩的成分并重的混合體”[13]；朱光潛認(rèn)為“詩是具有音律的純文學(xué)”[14]；梁宗岱指出:“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們的靈魂到神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個(gè)絕對獨(dú)立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙；它本身的音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由?！盵15]沈從文也提出:“詩必須是詩，征服讀者不在強(qiáng)迫而近于自然皈依。詩可以為‘民主’為‘社會(huì)主義’或任何高尚人生理想作宣傳，但是否一首好詩，還在那個(gè)作品本身?！盵16]

顯然，袁可嘉的“純詩”觀受到了艾略特等人的影響，他認(rèn)同艾略特關(guān)于“文學(xué)作品的偉大與否非純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所可決定，但它是否為文學(xué)作品則可訴之于純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”[1]7的論斷。同時(shí)，袁可嘉的“純詩”觀又比聞一多、沈從文的觀點(diǎn)更緊扣“純詩”、更“展開”[1]7，比穆木天、王獨(dú)清、戴望舒、梁宗岱的觀點(diǎn)更具體、更明了、更易于為人所接受。因此可以說，袁可嘉的“純詩”觀完善或超越了中國現(xiàn)代詩學(xué)中的“純詩”觀。

(二)關(guān)于“晦澀”

袁可嘉認(rèn)為“晦澀是現(xiàn)代西洋詩核心性質(zhì)之一”[1]22，現(xiàn)代詩的晦澀源于“現(xiàn)代詩人所處的厄境”或“傳統(tǒng)價(jià)值的解體”或“現(xiàn)代詩人的一種偏愛:想從奇異的復(fù)雜獲得奇異的豐富”，它的存在“一方面有它社會(huì)的、時(shí)代的意義；一方面也確有特殊的藝術(shù)價(jià)值”[1]100。

西方不少現(xiàn)代詩人或詩論家曾論及晦澀及相關(guān)問題，艾略特更是明確地指出:“就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會(huì)變得越來越具涵容性，暗示性和間接性，以便可以強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思?！盵17]32

在中國，穆木天把“朦朧”作為詩創(chuàng)作的自覺追求，認(rèn)為“詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解”[12]106，應(yīng)該表現(xiàn)那種“在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡光線，若講出若講不出的情腸”[12]98的詩的世界，此所謂“朦朧”實(shí)際上就是一種晦澀。20世紀(jì)30年代，詩壇上崛起了一種“主智”詩——注重智性或曰知性的詩，如馮至、卞之琳的詩，這種詩“以智為主腦”“追求智慧的凝聚”“以不使人動(dòng)情而使人深思為特點(diǎn)”，因而“必然是所謂難懂的詩”[12]262，難懂亦即晦澀的一種。

顯然，袁可嘉關(guān)于晦澀的觀點(diǎn)受到了中西詩學(xué)的晦澀觀或中西晦澀詩的影響——它直接論及了艾略特、馮至等，它在晦澀產(chǎn)生的原因上與艾略特的觀點(diǎn)相同；但又有所超越——它論及了晦澀的“特殊性”“普遍性”、產(chǎn)生的原因、意義、價(jià)值，比艾略特、穆木天等的觀點(diǎn)全面、具體、切中要害。

(三)關(guān)于“象征”

袁可嘉認(rèn)為“象征表現(xiàn)于暗示含蓄”[1]7，其要點(diǎn)“在通過詩的媒介的各種彈性(文字的音樂性、意象的擴(kuò)展性、想象的聯(lián)想性等)造成一種可望而不可即的不定狀態(tài)(Indefiniteness)，從不定產(chǎn)生飽滿、彌漫、無窮與豐富；它從間接的啟發(fā)著手，終止于詩境的無限伸展”[18]。“詩的語言含有高度的象征性質(zhì)……它的意義不止是它在辭書中的意義，而多半取決于全體的結(jié)構(gòu)和當(dāng)時(shí)上下文的次序……它的意義隨時(shí)接受其他諸因素(意象、節(jié)奏、語氣、態(tài)度等等)的修正和補(bǔ)充，所以整個(gè)詩創(chuàng)作的過程可以稱為一種象征的行為”，因此“偉大的文學(xué)作品幾乎無一不是”“有結(jié)構(gòu)的象征系統(tǒng)”[1]229。

中國不少現(xiàn)代詩人或詩論家都論及過“象征”。例如，聞一多說:“西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實(shí)在都是隱?！盵19]118－119周作人認(rèn)為“興”“用新名詞來講或可以說是象征……象征是詩的最新的寫法”[20]。穆木天指出:“一個(gè)有統(tǒng)一性的詩，是一個(gè)統(tǒng)一性的心情的反映，是生活的真實(shí)的象征?！盵12]96梁宗岱認(rèn)為“象征……和詩經(jīng)里的‘興’頗近似”，它有兩個(gè)特性:“融洽或無間”和“含蓄或無限”，“所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永……所謂象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界”[12]166－169。 卞之琳則認(rèn)為“親切(Intimacy)”與“暗示(Suggestion)”是魏爾倫的詩歌及其他象征主義詩歌的長處[21]。

袁可嘉的象征觀與聞一多等人頗為一致，在象征與暗示、含蓄的關(guān)系上，兩者更是相同。顯然，前者是應(yīng)該受到了后者的影響的，但也受到了西方詩潮的影響。袁可嘉認(rèn)為“象征，指法國19世紀(jì)后期象征主義詩歌”[8]53，他“關(guān)于現(xiàn)代新詩象征詩藝的追求取法于里爾克的詩學(xué)觀念和他的現(xiàn)代詩，里爾克認(rèn)為內(nèi)在生活與外在生活仿佛是兩個(gè)分裂的世界，他要找到那種能同時(shí)表達(dá)內(nèi)在與外在經(jīng)驗(yàn)的象征。因此，象征成為里爾克溝通外在與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)世界的橋梁。同時(shí)他反對把感性對象表現(xiàn)為與對象分離的符號(hào)，而是把對象表現(xiàn)成它固有的象征物，從而達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一”[22]。顯然，袁可嘉的象征觀超越了聞一多等人，涵蓋了詩歌的創(chuàng)作手法、語言和結(jié)構(gòu)等方面內(nèi)容，比后者更系統(tǒng)、全面，更符合詩的“實(shí)際”。

(四)關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)”

“所謂‘經(jīng)驗(yàn)’，就是要讓新詩接受和傳達(dá)全新的人生體驗(yàn)的內(nèi)容?！盵23]“幾乎所有的現(xiàn)代主義詩歌理論都倡導(dǎo)‘經(jīng)驗(yàn)’說，并把詩歌由表現(xiàn)情感、情緒到表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)、理性視為由浪漫主義向現(xiàn)代主義發(fā)展在詩質(zhì)方面的重要標(biāo)志?！盵24]

瑞恰慈曾指出，能夠?qū)崿F(xiàn)“最大量”的“包含”的詩“通過拓寬反應(yīng)而獲得穩(wěn)定性和條理性的經(jīng)驗(yàn)”[25]226－227，作品的意義與作用全在它對人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深。艾略特也說:“詩是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而這些經(jīng)驗(yàn)在講實(shí)際、愛活動(dòng)的一種人看來就不會(huì)是什么經(jīng)驗(yàn)”[17]7－8，“當(dāng)詩人的心智為創(chuàng)作做好完全準(zhǔn)備后，它不斷地聚合各種不同的經(jīng)驗(yàn)?！盵17]31

20世紀(jì)20年代穆木天、王獨(dú)清、梁宗岱等的純詩理論，30年代的現(xiàn)代派詩論，40年代的袁可嘉的九葉詩友的詩歌觀念，實(shí)際上都是認(rèn)同“經(jīng)驗(yàn)說”的。例如，馮至很看重經(jīng)驗(yàn)對詩的作用，而路易士則明確說:“我們生于現(xiàn)代，我們有所體驗(yàn)，而我們的經(jīng)驗(yàn)不同于前一二個(gè)世紀(jì)的，我們的詩，連同我們的文學(xué)，藝術(shù)，文化一般，自然也有我們這一時(shí)代的特色?！盵26]

袁可嘉認(rèn)為“詩是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄”[1]47，但“在生活里有生活經(jīng)驗(yàn)與詩經(jīng)驗(yàn)”[1]67。詩的經(jīng)驗(yàn)“來自實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，但并不等于，也并不止于生活經(jīng)驗(yàn)；二種經(jīng)驗(yàn)中間必然有一個(gè)轉(zhuǎn)化或消化的過程”[1]160；新詩“多數(shù)失敗的原因——不在出發(fā)的起點(diǎn)……也不在終點(diǎn)……而在把意志或情感化作詩經(jīng)驗(yàn)的過程”[1]24；“藝術(shù)作品的意義與作用全在它對人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深”[1]3；“詩篇的優(yōu)劣的鑒別純粹以它所能引致的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的高度、深度、廣度而定”[1]6。

顯然，袁可嘉吸納了中西“經(jīng)驗(yàn)說”的因子，但又超越瑞恰慈、馮至等人的觀點(diǎn)——他的視野要寬廣得多；而與穆木天、王獨(dú)清、梁宗岱、路易士等人相比，袁可嘉則更直接、更具體地肯定了經(jīng)驗(yàn)之于詩的重要意義和作用。

(五)關(guān)于“詩的戲劇化”

袁可嘉認(rèn)為新詩的戲劇化有三個(gè)方向:一是里爾克式的，即“努力探索自己的的心，而把思想感覺的波動(dòng)借對于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)”；二是奧登式的，即“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機(jī)智，聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生”；三是寫詩劇，“現(xiàn)代詩的主潮是追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)，而詩劇正配合這個(gè)要求”[1]26－28。

“戲劇化”“這個(gè)術(shù)語源于新批評派的肯尼斯·勃克(Kenneth Burke，1897—1993)，意指任何非情節(jié)性的文學(xué)作品包括抒情詩都具有戲劇性結(jié)構(gòu)，人生沖突在作品中像戲劇展開并得到象征性的解決”[27]185－186。艾略特認(rèn)為現(xiàn)代詩里有三種聲音:詩人自己說話的聲音、詩人對聽眾講話時(shí)的聲音，以及“第三種聲音——也就是詩劇的聲音——所有的特殊性是通過另一種方式，即通過和含有戲劇成份——尤其是戲劇的獨(dú)白——的非詩劇的聲音的比較而顯露出來的”[17]249－254。瑞恰慈則指出:“具有戲劇性結(jié)構(gòu)的詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們通常的想象。”[28]

20世紀(jì)20年代，朱自清的《小艙中的現(xiàn)代》、徐志摩的《海韻》、聞一多的《西岸》等都運(yùn)用了戲劇的主要表現(xiàn)手段——對話。30年代，卞之琳寫抒情詩傾向于“‘戲劇性處境’，也可以說傾向于小說化，典型化，非個(gè)人化，甚至偶爾出現(xiàn)了戲擬(parody)”[29]3，“常通過西方的‘戲劇性處境’而作‘戲劇性臺(tái)詞’”[29]15；柯可認(rèn)為，“詩劇”為“中國新詩的形式方面的新方向”之一[12]267；葉公超則指出:“惟有在詩劇里我們才可以探索活人說話的節(jié)奏，也惟有在詩劇里語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變最顯明，最復(fù)雜。”[12]33440年代，聞一多主張“在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”，“要把詩做得不像詩了。也對。說得更確點(diǎn)，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點(diǎn)小說戲劇，少像點(diǎn)詩?！盵19]205

新詩也有與戲劇化的三個(gè)方向相對應(yīng)的“案例”，例如:“里爾克式”的——辛笛的《弦夢》、鄭敏的《金黃的稻束》、穆旦的《海戀》等；“奧登式”的——杜運(yùn)燮的《追物價(jià)的人》、杭約赫的《嚴(yán)肅的游戲》、袁可嘉的《上海》等；“詩劇”——穆旦的《神魔之爭》《森林之魅》及中國20世紀(jì)三四十年代的“朗誦詩與秧歌舞”[25]226－227。

袁可嘉既自覺地接受了瑞恰慈、艾略特等人的影響，又對奧登欣賞有加。例如，他稱奧登是一個(gè)“有名的詩壇的頑童”[1]28，認(rèn)為“就純從詩題材接觸面的廣度來說，奧登確定地超過梵樂希、里爾克和艾略特，只要一打開他的詩總集，你便得欽佩他在這方面的特殊才能”，贊賞奧登“對德籍猶太人，戰(zhàn)時(shí)難民，及被壓迫者的深厚同情”，明言“我們尤其不能忘懷他訪問中國戰(zhàn)場時(shí)所寫的數(shù)十首十四行詩”[1]194。與此同時(shí)，袁可嘉還與朱自清等人有過直接或間接的聯(lián)系，且情趣相投，因此，其“詩的戲劇化”觀點(diǎn)實(shí)際上是同時(shí)受到了中西“詩的戲劇化”詩潮的影響的。但無論是在西方還是在中國，“詩的戲劇化”觀點(diǎn)大致是歷時(shí)性地出現(xiàn)的，且詩人、詩論家往往“各自為政”，因而較為零散，深度不夠，內(nèi)在邏輯性也不強(qiáng)。而袁可嘉的“詩的戲劇化”觀點(diǎn)論及了“詩的戲劇化”的原因、方向、方法，頗為系統(tǒng)、全面，且有深度、理論性較強(qiáng)，如在朱自清等那里，“戲劇化”只是作為“理性節(jié)制情感”的審美原則下的一種具體的寫作技巧[30]，而袁可嘉則將“戲劇化”上升為一個(gè)完整的詩歌創(chuàng)作理念，從而超越了朱自清等的觀點(diǎn)。

(六)關(guān)于“想象邏輯”

袁可嘉指出:“為擊破傳統(tǒng)的、狹隘的、平面的結(jié)構(gòu)理論，艾略特本諸經(jīng)驗(yàn)，首先提出‘想象邏輯’的名詞。在他看來，作為詩的結(jié)構(gòu)，常識(shí)意義的起承轉(zhuǎn)合并不怎樣要緊，重要的毋寧是詩的情思在通過意象連續(xù)發(fā)展后的想象的次序。”[1]37也就是說，“想象邏輯”即“詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯”[1]19，它遵循著“從矛盾求統(tǒng)一的辯證性……完全依賴結(jié)構(gòu)上的安排”[1]37的原則，強(qiáng)調(diào)詩歌組織“高低起伏，層層連鎖”[1]19的結(jié)構(gòu)意識(shí)，顛覆了傳統(tǒng)詩歌“概念邏輯”的結(jié)構(gòu)安排，反對用“詩篇中最明白淺顯的散文意義評判它的發(fā)展，看是否前后相符，首尾一貫”[1]19。

袁可嘉認(rèn)同性地接受了艾略特關(guān)于“想象邏輯”的觀點(diǎn)，并承認(rèn)曾受到柯律勒治、瑞恰慈、克羅齊、瑪里丹等人的影響:

柯氏說:“想象如此呈現(xiàn)它自己:在相反的不諧的因素的平衡調(diào)和之中；在同與異，抽象與具體，觀念與意象，殊相與共相，新奇與陳腐，異常的情緒激動(dòng)與異常的井然秩序的結(jié)合之中”……實(shí)際上柯氏及立恰慈(I.A.Richards)所謂“詩想象”也即克羅齊的“直覺”，法國當(dāng)代哲學(xué)家瑪里丹(J.Maritain)所說的“創(chuàng)造行為”[1]33。

與此同時(shí)，袁可嘉還受到中國現(xiàn)代相關(guān)詩學(xué)觀點(diǎn)，尤其是李金發(fā)詩學(xué)觀的影響。李金發(fā)在詩歌創(chuàng)作中非常注重運(yùn)用想象邏輯，朱自清在論及李金發(fā)的詩時(shí)所說的“遠(yuǎn)取譬”，其核心便是要遵循想象邏輯。但是，“對于想象邏輯，艾、瑞二人論述比較分散，也不夠具體，而袁可嘉先生加以確切具體歸納，認(rèn)為所謂想象邏輯，乃只有詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯，對于詩歌十分重要，它可以結(jié)合不同經(jīng)驗(yàn)，使意義加深、擴(kuò)大、增重。他又用艾略特長詩作解，認(rèn)為表現(xiàn)在這些詩里，是一些來無影去無蹤的突兀片斷，或則擴(kuò)大某一行或某一意象的蘊(yùn)義，或則加深某一情緒的起伏、撼蕩，或者加速某一觀念的辯證引進(jìn)。又比如他以瑞恰慈理論解釋穆旦詩《時(shí)感》，說其中兩支相反相成的思想主流在每一節(jié)都交互環(huán)鎖、層層滲透，解釋杜運(yùn)燮《露營》和《月》二首，描述其感覺曲線，曲折變易，間接性、迂回性、暗示性，都十分精辟而富于創(chuàng)見”[8]56－57。

除以上問題外，袁可嘉還論及了現(xiàn)代主義詩論的一些其他問題，如玄學(xué)、客觀對應(yīng)物、思想知覺化、最大量意識(shí)狀態(tài)等，對既有的論述均有所修正、完善或發(fā)展，與上述內(nèi)容組構(gòu)在一起，建立起了一個(gè)較為完整的中國現(xiàn)代主義詩論體系，并在理論上確立了中國現(xiàn)代主義詩歌寫作的合法性，“重新樹立中國現(xiàn)代主義的詩歌形象”；同時(shí)，形成了一種與現(xiàn)實(shí)主義詩論體系的對話基礎(chǔ)，“澄清現(xiàn)實(shí)主義對中國現(xiàn)代主義的狹窄的理論定位”[6]，堪稱對中國現(xiàn)代主義詩論的一種完善。

三、中國現(xiàn)實(shí)主義詩論的發(fā)展

袁可嘉的詩學(xué)理論也論及中國現(xiàn)實(shí)主義新詩在20世紀(jì)40年代所遇到的一些核心理論問題，并達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

(一)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”

袁可嘉認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”即“當(dāng)前世界人生”[1]7，它“既包括政治和社會(huì)生活中的重大題材，也包括生活在具體現(xiàn)實(shí)中人們的思想感情的大小波瀾”[31]；既包括“外在的現(xiàn)實(shí)”，又包括“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”；“絕對肯定詩應(yīng)包含，應(yīng)解釋，應(yīng)反映的人生現(xiàn)實(shí)性，但同樣地絕對肯定詩作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩底實(shí)質(zhì)”[1]5；“不許現(xiàn)實(shí)淹沒了詩，也不許詩逃離現(xiàn)實(shí)，要詩在反映現(xiàn)實(shí)之余還享有獨(dú)立的藝術(shù)生命”[1]220。

袁可嘉的這些觀點(diǎn)一方面涵蓋了既有的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)現(xiàn)實(shí)觀的核心內(nèi)容，如作為“外在的現(xiàn)實(shí)”的“現(xiàn)實(shí)”；另一方面又涵蓋了既有的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)現(xiàn)實(shí)觀所沒有的內(nèi)涵，如作為“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”的“現(xiàn)實(shí)”等。而關(guān)于詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的觀點(diǎn)則頗為獨(dú)到而又全面，因而超越了后者。

(二)關(guān)于“政治”

袁可嘉認(rèn)為“詩的政治性是它的社會(huì)性的一面”[1]52，“現(xiàn)代人生……與現(xiàn)代政治如此變態(tài)地密切相關(guān)，今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念，則他不僅自陷于池魚離水的虛幻祈求，及遭到一旦實(shí)現(xiàn)后必隨之來的窒息的威脅，且實(shí)無異于縮小自己的感性半徑，減少生活的意義，降低生命的價(jià)值”[1]4－5；但“政治文學(xué)”“不能代替文學(xué)全體”，“即使承認(rèn)文學(xué)是政治斗爭的工具，這種工具既隸屬藝術(shù)的范疇，自必通過藝術(shù)才能達(dá)到作為工具的目的”。因此，“絕對肯定詩與政治的平行密切聯(lián)系，但絕對否定兩者之間有任何從屬關(guān)系”[1]4，“在不歧視政治的作用下必須堅(jiān)持文學(xué)的立場和藝術(shù)的立場”。

在中國現(xiàn)代詩壇一直存在著兩種強(qiáng)勢的詩學(xué)觀點(diǎn):西化色彩濃重的現(xiàn)代主義詩學(xué)和意識(shí)形態(tài)色彩濃重的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)?？偟膩碚f，前者傾向于否定詩的政治性，不主張?jiān)姼铻檎畏?wù)。隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)代主義詩學(xué)越來越影響詩歌和詩學(xué)的正常發(fā)展，受其影響的現(xiàn)代派詩歌“詩形僵死、詩思枯、未老先衰”[23]，中國現(xiàn)代主義詩歌寫作的合法性遭到質(zhì)疑?，F(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)則過分強(qiáng)調(diào)詩的政治性，如阿垅認(rèn)為詩需要的是政治內(nèi)容而不是技巧[32]，許潔泯認(rèn)為“一切的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，也必須是政治內(nèi)容”[33]，詩“都是政治內(nèi)容的”，強(qiáng)調(diào)“詩人的現(xiàn)實(shí)意識(shí)、時(shí)代感、歷史感、政治意識(shí)，以及詩歌的社會(huì)功能的現(xiàn)實(shí)主義的解釋”[6]。顯然，袁可嘉關(guān)于詩歌政治的觀點(diǎn)同時(shí)針砭甚至矯正了現(xiàn)代主義詩學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)各自的偏頗，發(fā)展或超越了既有的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)中的政治觀。

(三)關(guān)于“民主”

袁可嘉指出:“無論把民主定義為外觀的文化模式或內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)，它都具有下述的幾種特性:它是辨證的(從不同產(chǎn)生和諧)、包含的(有關(guān)的因素都有獨(dú)立的地位)、戲劇的(通過矛盾沖突而得平衡)、復(fù)雜的(因有不同存在)、創(chuàng)造的(各部分都有充分生機(jī))、有機(jī)的(以部分配合全體而不失去獨(dú)立性)、現(xiàn)代的而非直線的、簡化的、排他的、反映的、機(jī)械的和原始的?！薄懊裰魑幕乾F(xiàn)代的文化，民主的詩也必須是現(xiàn)代的詩。民主文化是辯證的、包含的、戲劇的、復(fù)雜的、有機(jī)的、創(chuàng)造的，表現(xiàn)這一文化的民主的詩也必然分擔(dān)同樣的辯證、包含、復(fù)雜、有機(jī)、創(chuàng)造的特質(zhì)。我們所要達(dá)到的最后目標(biāo)是包括民主政治的現(xiàn)代民主文化，我們所要爭取的詩也必然是現(xiàn)代化的民主的詩?！盵1]42－50

袁可嘉的這些觀點(diǎn)實(shí)際上是對中國現(xiàn)代詩學(xué)“現(xiàn)實(shí)”的一種回應(yīng)——“民主”本是現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的一個(gè)重要問題，但詩學(xué)家們常?！皩⒚裰髦豢醋魇仟M隘的一種政治制度，而非全面的一種文化模式或內(nèi)在的一種意識(shí)狀態(tài)；將詩只看作是推動(dòng)政治運(yùn)動(dòng)的工具而非創(chuàng)造民主文化和認(rèn)識(shí)的有機(jī)部分”，“一方面要求政治上的現(xiàn)代化、民主化，一方面在文學(xué)上堅(jiān)持原始化，不民主化”[1]40－43。袁可嘉“關(guān)于現(xiàn)代詩歌的‘民主’內(nèi)涵……直接代表了詩家對中國‘現(xiàn)代’問題的關(guān)注與回應(yīng)”[23]。同時(shí)，中國現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)“將在中國的象征主義實(shí)踐與逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傾向聯(lián)系起來，并把它作為一種本質(zhì)特征，專斷而巧妙地?cái)U(kuò)展定論為中國現(xiàn)代主義與逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傾向存在著一種必然聯(lián)系，企圖徹底否定中國現(xiàn)代主義詩歌寫作的合法性”，這是很不民主的——袁可嘉的“民主”觀也是對此的一種回應(yīng)；不過，也不僅僅是回應(yīng)——“民主作為‘文化’的意義可以說是袁可嘉獨(dú)特的社會(huì)發(fā)現(xiàn)，而他竟然又能從這一文化中讀出與‘現(xiàn)代化’詩歌的‘直接的，顯著的聯(lián)系’……則更是詩家的智慧了”[23]。

(四)關(guān)于“人民的文學(xué)”

所謂“人民的文學(xué)”即“堅(jiān)持人民本位或階級(jí)本位”，“堅(jiān)持工具本位或宣傳本位(或斗爭本位)”的文學(xué)；它與“人的文學(xué)”相對——后者“堅(jiān)持人本位或生命本位”，“堅(jiān)持文學(xué)本位或藝術(shù)本位”[1]113－116。大致地說，在中國現(xiàn)代詩論發(fā)展史上，現(xiàn)實(shí)主義詩論認(rèn)同并持“人民的文學(xué)觀”，而對“人的文學(xué)觀”不大以為然，現(xiàn)代主義詩論則相反。顯然，兩者均有偏頗、有欠科學(xué)。袁可嘉對此洞若觀火，便提出了自己的觀點(diǎn)——“人民的文學(xué)”是“人的文學(xué)”的“一個(gè)部分”，“決不能獨(dú)尊自己，以自己的尺度來限制全體，否定全體”；“現(xiàn)代文學(xué)終必在‘人的文學(xué)’的傳統(tǒng)里溶化消解，得到歸宿；終必在部分與全體的關(guān)系中嵌穩(wěn)本身的地位，找出本身的意義”。他之所以如此“折中調(diào)和‘人的文學(xué)’與‘人民的文學(xué)’，拒絕把兩者推向現(xiàn)代主義或者寫實(shí)主義的極端，與其是由于他的豐富的‘文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)’，倒不如說是出自于他對無窮的歷史變化和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜矛盾的一種積極的回應(yīng)”[27]176。同時(shí)，也因?yàn)樵?0世紀(jì)三四十年代，雖然“‘人民’使‘五四’時(shí)期所標(biāo)舉的‘人’有了更具體、更現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵”，但是，“‘人民本位’的至上化與極端化卻使其蛻變?yōu)槊翊庵髁x，喪失了基本的科學(xué)性、現(xiàn)代性”[34]。因此，這些觀點(diǎn)同時(shí)針砭或矯正了“人的文學(xué)”和“人民的文學(xué)”的偏頗，更符合詩歌或文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。

總的來看，袁可嘉關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”等的觀點(diǎn)不僅超越了中國現(xiàn)代詩論既有的觀點(diǎn)，而且組構(gòu)在一起，形成了一種頗成體系、頗具中國特色且針對性、實(shí)用性均很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義詩論，從而推動(dòng)了中國現(xiàn)代詩論尤其是現(xiàn)實(shí)主義詩論的發(fā)展。

四、中國現(xiàn)代詩論范式的建立

中國現(xiàn)代詩論的正式建構(gòu)大致始于胡適的《文學(xué)改良芻議》。之后，又出現(xiàn)了胡適的《談新詩》、聞一多的《詩的格律》、朱光潛的《詩論》、艾青的《詩論》等一些頗有建樹的詩論。但是，中國現(xiàn)代詩論范式的正式建立，則始于袁可嘉的詩論。

(一)袁可嘉創(chuàng)立了一個(gè)完整的詩學(xué)概念

“在西方文藝思想的壓迫性輸入之中，現(xiàn)代中國的文藝?yán)碚摷遗c詩學(xué)家不得不將相當(dāng)多的精力放在了應(yīng)付、消化外來資源方面，由此形成了我們自身理論建設(shè)包括概念歸結(jié)的嚴(yán)重匱乏，現(xiàn)代中國的幾部體系完整的‘詩學(xué)’——包括朱光潛、艾青等人不無貢獻(xiàn)的詩學(xué)——都未曾在推出新的詩學(xué)概念方面做出更多的努力。雖然袁可嘉從不諱言自身詩學(xué)觀念中所接受的外來痕跡，但他卻總能自如地運(yùn)行于所有這些外來詩學(xué)概念之上而予以新的組合和改造，并且形成自己的新的思想形式?！痹诖嘶A(chǔ)上，袁可嘉還提出了新詩現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)、政治感傷、情緒感傷、民主的詩、包含的詩、客觀對應(yīng)物、新詩戲劇化、想象邏輯、思想知覺化、戲劇主義、詩境的擴(kuò)展、詩境的結(jié)晶、最大量意識(shí)狀態(tài)、文本的有機(jī)性、機(jī)智、似是而非與似非而是、諷刺感、辯證性、人民的文學(xué)、人的文學(xué)等具有特定含義的詩學(xué)概念，它們組構(gòu)在一起自成一體，“既與現(xiàn)代西方的詩學(xué)思想形成了對話，又奠基了中國自己的詩學(xué)批評概念”。

(二)袁可嘉建立了一套系統(tǒng)的詩學(xué)體系

袁可嘉的詩論雖是以論文的形式展開的，論文的撰寫和發(fā)表也是直接針對詩壇現(xiàn)實(shí)的，帶有很大的“隨機(jī)性”——看似不成系統(tǒng)，但實(shí)際上并非如此。袁可嘉的詩論包括“詩的本體論”“有機(jī)綜合論”“詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”“詩的戲劇化論”“戲劇主義論”等內(nèi)容，幾乎涵蓋了詩論的全部問題，且彼此緊密相連，構(gòu)成了一個(gè)頗為完整而又邏輯嚴(yán)密的詩學(xué)體系。

(三)袁可嘉詩論完善了中國現(xiàn)代詩論的學(xué)理性建構(gòu)

20世紀(jì)40年代的詩壇，對新詩進(jìn)行理論思考的人不少，如朱自清、李廣田、孫毓棠、陳敬容、蕭望卿、楚天闊、朱英誕、查顯琳、廢名、林庚、路易士、郭紹虞等。但“鼓吹現(xiàn)代主義最力、最值得我們注意的，首推袁可嘉和唐湜。唐湜的新詩批評，走的是梁宗岱的印象主義批評的路子，注重個(gè)人的直覺和感悟的把握，充斥大段的抒情文字。雖然他聲稱‘我們應(yīng)該接受歐洲人科學(xué)的批評方法、精明的分析與刻骨的刻畫’，但是，他在‘批評究竟是一門科學(xué)還是一門藝術(shù)抑或兩者兼具’這個(gè)問題上閃爍其詞，所以，理性分析與詩化敘述時(shí)?；祀s一處?！盵27]169而“袁可嘉的詩論是心平氣和的學(xué)術(shù)闡釋，并非論戰(zhàn)”，如《“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”》?！皩τ谒類和唇^的感傷也絕不謾罵，而是指陳利害，說明感傷對文學(xué)本體的損害。他的文論是從文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行探究，即使?fàn)幾h，也屬于文學(xué)內(nèi)部，而并不引渡到非文學(xué)的范疇”[35]，這與胡適、朱光潛等的詩論風(fēng)格一脈相承。有的則是一種新批評式的科學(xué)論文，如《從分析到綜合》?？偟膩砜?，袁可嘉的“研究重于欣賞，制度化意味甚過一時(shí)的興會(huì)感發(fā)……立論表現(xiàn)出智力與明晰”，頗具學(xué)理性，發(fā)展和完善了以聞一多、朱光潛為代表的中國現(xiàn)代詩論的學(xué)理性建構(gòu)。

具體來說，袁可嘉詩學(xué)觀點(diǎn)的建構(gòu)性體現(xiàn)在以下幾方面。

第一，袁可嘉“敏感地、富有針對性地揭示了中國現(xiàn)代主義詩歌在40年代所遇到的所有重大的理論問題，并提供了自己獨(dú)到的有時(shí)是相當(dāng)精辟的見解……運(yùn)用現(xiàn)代主義的詩歌知識(shí)，發(fā)現(xiàn)并論述了中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展中的一些重大課題，其中有的甚至關(guān)涉到整個(gè)中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展趨向?！薄霸谟袦Y源、有背景的情況下，卻不滿足于變相編譯或照抄，而處處都可見他的深入體會(huì)與獨(dú)創(chuàng)性見解，這些體會(huì)與創(chuàng)見，甚至完善和完成了艾略特、瑞恰茲的理論……比如對于想象邏輯，艾、瑞二人論述比較分散，也不夠具體，而袁可嘉先生加以確切具體歸納，認(rèn)為所謂想象邏輯，乃只有詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯，對于詩歌十分重要，它可以結(jié)合不同經(jīng)驗(yàn)，使意義加深、擴(kuò)大、增重。他又用艾略特長詩作解，認(rèn)為表現(xiàn)在這些詩里，是一些來無影去無蹤的突兀片斷，或則擴(kuò)大某一行或某一意象的蘊(yùn)義，或則加深某一情緒的起伏、撼蕩，或者加速某一觀念的辯證引進(jìn)。又比如他以瑞恰茲理論解釋穆旦詩《時(shí)感》，說其中兩支相反相成的思想主流在每一節(jié)都交互環(huán)鎖、層層滲透，解釋杜運(yùn)燮《露營》和《月》二首，描述其感覺曲線，曲折變易，間接性、迂回性、暗示性，都十分精辟而富于創(chuàng)見?！痹偃纾谌鹎〈瓤磥?，能夠?qū)崿F(xiàn)“最大量”的“包含”的詩“通過拓寬反應(yīng)而獲得穩(wěn)定性和條理性的經(jīng)驗(yàn)”，“由平行發(fā)展而方向相同的幾對沖動(dòng)構(gòu)成”；而袁可嘉則將之聯(lián)系到“人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深”——“‘經(jīng)驗(yàn)’一詞雖說是瑞恰慈詩歌批評的關(guān)鍵詞之一……但將‘人生’連接于‘經(jīng)驗(yàn)’之上，則完全是袁可嘉特殊命意”；并且，他明確地把“經(jīng)驗(yàn)”同“熱情”“說教”“感傷”“單純”等“新詩的毛病”尖銳地對立起來，這可謂一個(gè)創(chuàng)見。中國新詩的經(jīng)驗(yàn)論從初期白話詩歌的時(shí)代就產(chǎn)生了，但是直到袁可嘉那里才完全進(jìn)入到了藝術(shù)本身的邏輯，同時(shí)，袁可嘉強(qiáng)調(diào)詩與意識(shí)的關(guān)系，而“把40年代中國現(xiàn)代主義詩歌的寫作同理查茲的‘最大量意識(shí)狀態(tài)’的心理學(xué)詩學(xué)聯(lián)系起來，可以說是袁可嘉最突出的批評貢獻(xiàn)之一”，他“對現(xiàn)代主義的修正，是想建立一種與現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)體系的對話基礎(chǔ)，其理論意圖旨在表明中國現(xiàn)代主義詩學(xué)并不排斥現(xiàn)實(shí)主義所縈縈系懷的詩歌問題”。

第二，袁可嘉接受現(xiàn)代主義詩學(xué)、美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是基于詩歌現(xiàn)代化的總命題。正是從這個(gè)命題出發(fā)，袁可嘉提出了“人本位”與“文學(xué)本位”的現(xiàn)代文化觀念，從而接續(xù)了失落于歷史斷層中的“五四”人學(xué)與文學(xué)的啟蒙精神。同時(shí)，袁可嘉又把現(xiàn)代啟蒙話語與“人民”“政治”這些新語境特點(diǎn)做了創(chuàng)造性的整合，既堅(jiān)持了現(xiàn)代啟蒙立場，又給啟蒙注入了新的時(shí)代內(nèi)涵。從這個(gè)意義上講，袁可嘉不僅是現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)的先鋒，也是現(xiàn)代文化建設(shè)的先鋒。

同時(shí)，雖然從審美與政治的分裂與對抗的角度來看，袁可嘉的“‘新詩現(xiàn)代化’缺乏一種歷史性的思考”，但總的來說，它超越了“新詩‘現(xiàn)代化’”“討論熱”中其他任何人的觀點(diǎn)，如朱自清既沒有具體地界定“新詩‘現(xiàn)代化’”，又沒有就一些具體的問題展開論述；“與唐湜相比，袁可嘉的‘新詩現(xiàn)代化’譜系更具有一種歷史感，他確認(rèn)‘新詩現(xiàn)代化’的‘萌芽原非始自今日，讀過戴望舒、馮至、卞之琳、艾青等詩人作品的人們應(yīng)該毫無困難地想起它的先例’……所以，袁可嘉的批評不僅是對‘中國新詩’派的現(xiàn)代主義詩學(xué)的闡釋，也是對整個(gè)40年代中國新詩的現(xiàn)代主義詩學(xué)的闡釋”。他認(rèn)為不能“把‘現(xiàn)代化’與‘西洋化’混而為一”，很顯然比路易士的關(guān)于新詩從一產(chǎn)生即是來自西洋的“移植之花”的觀點(diǎn)要科學(xué)。

此外，袁可嘉關(guān)于“新詩現(xiàn)代化”“人本位”“文學(xué)本位”的觀點(diǎn)還頗具前瞻性—— “新詩現(xiàn)代化”在近半個(gè)世紀(jì)以后再次成為中國詩學(xué)界的熱點(diǎn)問題，關(guān)于“人本位”“文學(xué)本位”的觀點(diǎn)實(shí)際上對新中國自成立至改革開放開始之間極左文學(xué)思潮具有預(yù)警的性質(zhì)。

第三，20世紀(jì)20年代末至40年代，中國現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)“將在中國的象征主義實(shí)踐與逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傾向聯(lián)系起來，并把它作為一種本質(zhì)特征，專斷而巧妙地?cái)U(kuò)展定論為中國現(xiàn)代主義與逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)傾向存在著一種必然聯(lián)系，企圖徹底否定中國現(xiàn)代主義詩歌寫作的合法性”，“袁可嘉就通常被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義才會(huì)論及的那些問題重新加以闡釋，至少可以獲得兩種批評效果:其一，澄清現(xiàn)實(shí)主義對中國現(xiàn)代主義的狹窄的理論定位；其二，重新樹立中國現(xiàn)代主義的詩歌形象。即申明中國現(xiàn)代主義詩歌同樣關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題”，也就是“讓人們意識(shí)到象征主義并不代表中國現(xiàn)代主義的全部可能性，40年代還存在一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的中國現(xiàn)代主義詩歌”，從而矯正了現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的偏頗。

與此同時(shí)，袁可嘉既堅(jiān)持“詩的本體論”，又反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”；既堅(jiān)稱詩不能脫離現(xiàn)實(shí)、政治，拒絕新批評派的理論把文本從社會(huì)背景和社會(huì)效果隔離開來之類的偏執(zhí)，又明確地反對“詩是宣傳”，從屬于政治，認(rèn)為詩歌必須遵循“客觀性與間接性”原則，即與“象征、玄學(xué)”有機(jī)地融為一體……與20世紀(jì)30年代現(xiàn)代主義詩學(xué)觀相比，袁可嘉的這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了詩歌與現(xiàn)實(shí)的“密切聯(lián)系”，肯定文學(xué)對人生的積極意義；與20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)觀相比，它們強(qiáng)調(diào)了詩歌對現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用，因而比現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)都要科學(xué)得多，也要成熟得多。

第四，“‘現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)’這一三維結(jié)構(gòu)及其密不可分性質(zhì)的整體，形成了一個(gè)新的獨(dú)特的現(xiàn)代詩學(xué)范疇。它以詩人強(qiáng)烈關(guān)注的社會(huì)的和心理的現(xiàn)實(shí)為生命，以多種形式的象征為營造意象和傳達(dá)情緒的手段，以抽象的哲理沉思與具象的敏銳感覺呈現(xiàn)為詩的智性基礎(chǔ)，在‘放棄單純的愿望’的‘現(xiàn)代文化的復(fù)雜性和豐富性’中，建造一種新的‘大踏步走向現(xiàn)代’的詩的世界……這一美學(xué)原則，淡化了二三十年代穆木天、梁宗岱等倡導(dǎo)的西方的‘純詩化’理論的性質(zhì)，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意識(shí)與內(nèi)在的自我意識(shí)融合的成分，應(yīng)該說在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)存在的現(xiàn)實(shí)主義深化思考潮流的沖擊所帶來的對于詩的現(xiàn)代性美學(xué)的調(diào)整。它在整體思考與實(shí)踐操作上更體現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展中趨向于民族化的努力。‘現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)’這一詩學(xué)范疇的產(chǎn)生表明，超越于戴望舒代表的30年代各種現(xiàn)代性詩學(xué)的探索，在進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段之后，中國現(xiàn)代主義詩歌原則的追求與構(gòu)建的趨于成熟”[36]。

第五，袁可嘉關(guān)于“情緒感傷”“新詩戲劇化”等觀點(diǎn)以及贊同艾略特“逃避個(gè)性”的主張，顯然受到了聞一多、梁實(shí)秋、施蟄存等人詩學(xué)觀的影響，但也有所超越:它比后者更科學(xué)、周全、系統(tǒng)。例如，“袁可嘉的戲劇化詩表現(xiàn)手法的探索使20世紀(jì)以來中外詩歌的重要特點(diǎn)，即通過象征、暗示、曲寫的詩表現(xiàn)手法，更加突出，同時(shí)在理論上使中國現(xiàn)代主義新詩發(fā)展道路更加明確”[37]。同時(shí)，“作為現(xiàn)代‘詩經(jīng)驗(yàn)’的新詩戲劇化追求，是袁可嘉第一次對它進(jìn)行了全面而深刻的解剖與闡述，正是通過袁可嘉的闡述，戲劇化才根本跨越了一般技巧的層面，成為連接思想與形式又不囿于思想與形式的‘思維方式’，作為詩歌基本思維方式的‘戲劇化’也才具有客觀性、間接性、包容性以及富含張力、重視結(jié)構(gòu)等基本特點(diǎn)……在中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展所有的‘戲劇化’論述中，袁可嘉的思想具有更為清晰更為具體的‘問題意識(shí)’，也就是說，無論他借鑒了多少外來的資源，我們都不得不承認(rèn)，正是這樣的論述面對和回應(yīng)了中國自己的問題，是對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)……袁可嘉不僅針對中國新詩發(fā)展的問題提出了‘新詩戲劇化’的主張，而且還將努力嘗試建立自己的詩學(xué)理論概念與批評方式。”

第六，袁可嘉對于新詩的“晦澀”所表現(xiàn)出的寬容在當(dāng)時(shí)是極其難得的。在救亡壓倒一切的時(shí)代背景下，通俗易懂、剛強(qiáng)有力是時(shí)代對詩歌最主要的要求?！捌咴屡伞痹姼栎^充分地滿足了這一要求，袁可嘉自己的作品，無論是創(chuàng)作還是批評也并不晦澀，而且他還認(rèn)為批評要“見得到、說得出”“懂得清楚、聽得入耳”。但是他卻對晦澀表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膶捜?，這的確是難能可貴的。

此外，袁可嘉的詩論還有其他一些建樹，如將西方詩學(xué)中國化、創(chuàng)作問題理論化等，它們組構(gòu)在一起，建立起了中國現(xiàn)代詩論的范式。

[1] 袁可嘉:《論新詩現(xiàn)代化》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。

[2] 《朱自清全集》(第2卷)，南京:江蘇教育出版社1996年版，第51頁。

[3] 唐湜:《新意度集》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1990年版，第21頁。

[4] 《半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，北京:人民文學(xué)出版社1994年版。

[5] 袁可嘉:《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》，上海:上海文藝出版社1993年版，第95頁。

[6] 臧棣:《40年代中國詩歌批評的一次現(xiàn)代主義總結(jié)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第4期。

[7] 路易士:《新詩之諸問題(上)》，《語林》1944年第1卷第1期。

[8] 藍(lán)棣之:《九葉派詩歌批評理論探源》，《現(xiàn)代詩歌理論:淵源與走勢》，北京:清華大學(xué)出版社2002年版。

[9] 曾思藝:《比較文學(xué)視野中詩的理論與批評》，《中國文學(xué)研究》2013年第3期。

[10] 張隆溪:《二十世紀(jì)西方文論述評》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第37頁。

[11] 《聞一多全集》(第3冊)，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第438頁。

[12] 劉匡漢、劉福春:《中國現(xiàn)代詩論》(上編)，廣州:花城出版社1985年版。

[13] 《戴望舒詩全編》，杭州:浙江文藝出版社1989年版，第695頁。

[14] 《朱光潛全集》(第3卷)，合肥:安徽教育出版社1987年版，第112頁。

[15] 梁宗岱:《談詩》，《詩與真·詩與真二集》，北京:外國文學(xué)出版社1984年版，第95頁。

[16] 《沈從文文集》(第12卷)，香港:三聯(lián)書店香港分店1984年版，第51頁。

[17] 《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京:國際文化出版公司1989年版。

[18] 袁可嘉:《現(xiàn)代英詩的特質(zhì)》，《文學(xué)雜志》1948年第2卷第12期。

[19] 《聞一多全集》(第1冊)，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版。

[20] 周作人:《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《知堂序跋》，長沙:岳麓書社1987年版，第298頁。

[21] 卞之琳:《〈魏爾倫與象征主義〉譯者識(shí)》，《新月》1932年第4卷第4期。

[22] 王芳:《論袁可嘉中國式現(xiàn)代主義詩學(xué)理論的建構(gòu)》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2009年第5期。

[23] 李怡:《“新詩現(xiàn)代化”及其中國意義——重溫袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”思想》，《文學(xué)評論》2011年第5期。

[24] 游友基:《九葉詩派研究》，福州:福建教育出版社1997年版，第88頁。

[25] 艾·阿·瑞恰慈:《文學(xué)批評原理》，楊自伍譯，南昌:百花洲文藝出版社1992年版。

[26] 路易士:《新詩之諸問題(中)》，《語林》1945年第1卷第2期。

[27] 張松建:《現(xiàn)代詩的再出發(fā)》，北京:北京大學(xué)出版社2009年版。

[28] 邵朝楊:《論新批評理論與袁可嘉新詩現(xiàn)代化理論》，《四川教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期。

[29] 卞之琳:《雕蟲紀(jì)歷》，北京:人民文學(xué)出版社1979年版。

[30] 錢理群、溫儒敏等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京:北京大學(xué)出版社1998年版，第129頁。

[31] 辛笛、袁可嘉等:《九葉集》，北京:作家出版社2000年版，第2頁。

[32] 陳旭光:《永遠(yuǎn)的“哈姆萊特”》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2003年第2期。

[33] 許潔泯:《勇于面對現(xiàn)實(shí)》，《詩創(chuàng)造》1947年第2輯。

[34] 邵瑜蓮、符杰祥:《論袁可嘉現(xiàn)代詩學(xué)體系的文化意義》，《東方論壇》2001年第4期。

[35] 張同道:《探險(xiǎn)的風(fēng)旗》，合肥:安徽教育出版社1998年版，第392頁。

[36] 孫玉石:《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京:北京大學(xué)出版社2010年版，第332頁。

[37] 王芳:《論袁可嘉的現(xiàn)代主義詩學(xué)理論探索》，《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第5期。