幸李寒

【摘 要】?jī)蓚€(gè)制片廠對(duì)《許茂和他的女兒們》同步進(jìn)行改編卻呈現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)格和思想內(nèi)核。除開政治因素和主創(chuàng)的審美選擇，對(duì)于改編文本來說，還不應(yīng)該忽略文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的差異，這種差異主要體現(xiàn)在人物形象塑造和人物情緒的表達(dá)方式上。此外，盡管文學(xué)與電影是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，但三個(gè)文本建立在生活經(jīng)驗(yàn)之上的創(chuàng)作思維卻是相似的。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)語(yǔ)言；電影語(yǔ)言；蒙太奇思維；人物塑造

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）31-0055-03

在中國(guó)電影的創(chuàng)作史上，不乏經(jīng)典的改編文本。不管是早期向戲劇取材還是對(duì)小說體裁的改編，大量的電影改編作品不僅在藝術(shù)成就上舉足輕重，也成為了觀眾喜聞樂見的電影類型之一。《許茂和他的女兒們》是四川作家周克芹在70年代末創(chuàng)作的以許茂一家為故事背景，反思文革經(jīng)歷的小說文本，也同樣是八十年代北影廠和八一電影制片廠對(duì)同一文本進(jìn)行二度創(chuàng)作的電影文本。有趣的是，就算是對(duì)同一個(gè)故事的描寫，不同的藝術(shù)形態(tài)卻呈現(xiàn)了不同的表達(dá)方式。

美國(guó)電影理論家喬治·布魯斯東曾指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)”。①就像他所說，如今的文學(xué)和電影已經(jīng)逐漸變成通俗化的藝術(shù)，普羅大眾在接受這兩種不同語(yǔ)言體系時(shí)卻需要轉(zhuǎn)換接受思維。電影作為一門藝術(shù)的誕生意味著一種新的觀看習(xí)慣進(jìn)入了公眾視野，就像文字、詞語(yǔ)、修辭是小說的語(yǔ)言一樣，電影直觀體現(xiàn)的畫面是構(gòu)成電影語(yǔ)言的最基本的要素，然而，“它是一種仍然需要辨認(rèn)的語(yǔ)言?！雹?/p>

一、相同創(chuàng)作思維：蒙太奇組接內(nèi)涵

蒙太奇一詞原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，在法語(yǔ)中意為剪接，在電影的早期形態(tài)中，畫面是以單鏡頭的形式存在，單個(gè)鏡頭自身包含敘事內(nèi)容，但鏡頭內(nèi)部?jī)H僅具有紀(jì)錄和再現(xiàn)的功能。安德烈·馬爾羅在《電影心理學(xué)簡(jiǎn)論》中指出，“蒙太奇標(biāo)志著電影作為藝術(shù)的誕生。因?yàn)?，它把電影與簡(jiǎn)單的活動(dòng)照片真正地區(qū)分開來，使其終于成為了一種語(yǔ)言?！雹垭娪袄锏拿商娲蠖嘀干嬉环N組接方式，其目的在于“僅從各畫面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義”④。這很像我們通俗而言的“借景抒情”，因此，如果蒙太奇這一“組接”內(nèi)涵作為藝術(shù)創(chuàng)作的思維——致力于讓自身表達(dá)一種感情和思想，用物與物之間的組接營(yíng)造特定的風(fēng)格或者是“看得見”的畫面。那此時(shí)的蒙太奇就是既屬于文學(xué)又屬于電影語(yǔ)言的表現(xiàn)手段，它們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：即通過隱喻或聯(lián)想來提示概念。

在《許茂和他的女兒們》的文學(xué)作品開篇是這樣描寫的：

先是壩子上這兒那兒黑黝黝的竹林里，響起一陣吱吱嘎嘎的開門的聲音，一個(gè)一個(gè)小青年跑出門來……乳白色的蒸汽從河面上冉冉升起來。霎時(shí)里，就組成了一籠巨大的白帳子，把方圓十里的葫蘆壩給嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地罩了起來，在這漫天的霧靄中，幾個(gè)提著箢篼揀野糞的老漢出現(xiàn)在鋪了霜花的田埂上和草垛旁，他們的眉毛胡子上掛滿了晶瑩的水珠。⑤

作家周克芹用優(yōu)美的詞匯和修辭為我們描繪了葫蘆壩清晨的模樣，其中蘊(yùn)含聲音、景物及人物的描寫，我們的大腦在無形中已經(jīng)構(gòu)建了一幅有聲圖畫，我們?cè)谧掷镄虚g儼然能“看見”青年、白霧還有老漢及他們眉毛胡子上的水珠。在這幅有聲圖畫中，我們是先聽到開門聲從竹林里傳來，再見一個(gè)青年跑出門，人物的動(dòng)作、景物、聲音被有序的排列并用文字語(yǔ)言組建呈現(xiàn)。

同樣的，北影廠版本的《許茂和他的女兒們》的電影開頭是這樣的：鏡頭似乎跟隨一艘游蕩在柳溪河上的小船慢慢朝葫蘆壩深處駛進(jìn)，我們依稀可見兩岸被朦朧大霧籠罩，到達(dá)彼岸，先聞村里的召集廣播響起，再看到零星人物從霧中往來，一個(gè)背著竹簍的男子牽著一頭牛正走過小橋，鏡頭往后一拉，更多的景象展現(xiàn)在畫面中：小鴨子站立在路中間、一位戴帽青年正著手寫著什么。在這兩場(chǎng)連貫的戲中，一個(gè)個(gè)鏡頭組接起來的畫面讓我們對(duì)故事發(fā)生地有了初步的認(rèn)識(shí)，周克芹字里行間體現(xiàn)出的“朦朧美”“濕漉漉的早晨”等心理體會(huì)，我們可以在影像中用眼睛先后看到及產(chǎn)生同感。

其次，物與物的組接不僅使文字和畫面被人“看見”，在文學(xué)和電影中，“借景抒情”的創(chuàng)作思維也是一致的。在小說“未圓的月亮”一章中，講述了四姐許秀云獨(dú)自來到金東水門前想要來看看孩子并且告訴他鄭百如的“陰謀”時(shí)，卻被金東水以避嫌之由拒之門外，此時(shí)的許秀云唯一的依靠不復(fù)存在，她踉踉蹌蹌地獨(dú)自返回時(shí)，“天空中是一彎殘?jiān)?，依稀的月光被柳溪河上的夜霧隔斷。”⑥不管是在電影還是在小說中，殘?jiān)?、夜霧等物象都承載著許秀云孤苦、委屈、懊悔、慚愧的心境。

盡管電影的敘事基本單位是鏡頭，文學(xué)敘事基本單位是詞匯，如何將鏡頭組接成優(yōu)美的畫面，又如何用詞匯構(gòu)成句子，并且在這過程中完成情感的表達(dá)。在面對(duì)不同目的的兩個(gè)問題上，文學(xué)和電影在某種程度上似乎達(dá)成了默契，究其原因，“電影蒙太奇思維和文學(xué)形象思維的心理基礎(chǔ)是一致的，即人類觀察、認(rèn)識(shí)并再現(xiàn)世界的美學(xué)原則是一致的。”⑦

二、人物形象：具象化和抽象化的差異

我們看到的電影畫面是完全具象且直觀的，我們只需要被動(dòng)地“看”即可接受到相關(guān)信息，而文學(xué)作品即作者將個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行消化后再以抽象性的表達(dá)呈現(xiàn)在讀者眼前，讀者要做的工作不僅僅是“讀”，而需要再結(jié)合自身的文學(xué)素養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)將一系列的抽象表達(dá)完成主觀的想象和再消化。因觀看習(xí)慣的差別，讀者始終不能像觀看電影一樣，將某一人物形象清晰、準(zhǔn)確地“看”出來。因此電影語(yǔ)言所構(gòu)建的人物形象是具象化的，而文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)建的人物則存在抽象、概念性的特征。

作為貫穿故事始終的父親，不管是在兩版電影文本還是在小說文本中，許茂這個(gè)形象都不盡相同。在小說文本當(dāng)中，許茂老漢是這樣出場(chǎng)的：

再過半個(gè)月就滿六十五歲的許茂老漢，高個(gè)子，寬肩膀，面目嚴(yán)厲……多年來，他是以自己勤勞、儉省的美德深受一般莊稼人敬重……他的自留地的莊稼長(zhǎng)得特別好，精巧的安排，不浪費(fèi)一個(gè)小角落，細(xì)心的管理，全見主人的匠心……憑著這個(gè)，老漢有理由蔑視那些把莊稼當(dāng)成兒戲的人們?、?/p>

可以看到，由于我們個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)擁有勤勞、儉省美德的人的形象認(rèn)知不盡相同，我們對(duì)上述文字再消化而各自建立的許茂形象認(rèn)知就呈現(xiàn)出多樣性。又如，讀者對(duì)“精巧的安排，細(xì)心的管理，全見主人的匠心”一句的描述也會(huì)產(chǎn)生不同的想象結(jié)果。電影語(yǔ)言構(gòu)成的畫面因其具有具象化和直觀化的特點(diǎn)，在電影中一個(gè)全景鏡頭慢慢地在許茂田地上移動(dòng)，田地里的莊稼排列整齊，沒有雜草，由此我們就直觀地看到什么叫做“精巧的安排”和主人的“獨(dú)具匠心”。

關(guān)于人物塑造的相關(guān)例子還有作家對(duì)七姐許貞的描述：

從供銷社門口經(jīng)過，顏少春看見門邊站著一個(gè)穿花呢短外套，高聳的胸前露出桃紅色毛衣，下著藍(lán)色滌卡小管管褲子的姑娘……⑨

北影版的《許茂和他的女兒們》在表現(xiàn)七姐許貞時(shí)是用九妹的主觀鏡頭帶出，通過九妹的呼喊，七姐許貞活動(dòng)在畫面中央，我們?cè)谕粋€(gè)鏡頭中可以看到供銷社大致是一個(gè)什么模樣，也可以看到一個(gè)留著時(shí)髦的劉海，系著漂亮絲巾的妙齡姑娘正動(dòng)作麻利地為百姓稱鹽。鏡頭再往前一推，全景的景別轉(zhuǎn)換成近景，鏡頭中我們清晰地看到這是一個(gè)面容姣好、聽到九妹聲音便眉開眼笑的姑娘。于是，在這一兩個(gè)鏡頭中，我們便能具體地看到小說中對(duì)許貞工作、性格、外貌等描寫。

文學(xué)語(yǔ)言在人物塑造方面雖然用了大量的修辭和抽象的詞語(yǔ)，無法給我們具象化的視覺體驗(yàn)，例如“許貞是漂亮的姑娘”、“許茂具有勤勞儉省的美德”、以及“許秀云生來性情溫厚，心腸又軟”等等。但基于每個(gè)人對(duì)詞句的把握程度不同，這樣的語(yǔ)言又給了我們較大的想象空間。在電影畫面中，人物的一顰一笑都直觀地展現(xiàn)在我們眼前，我們單純地接收相關(guān)人物信息的同時(shí)也缺失了對(duì)人物形象塑造的主體掌控。同時(shí)，正是基于這種具象化和抽象化的差別，在對(duì)人物進(jìn)行深度塑造的過程中，文學(xué)語(yǔ)言可將人物的情緒感受進(jìn)行明確的展現(xiàn)，然而也正是基于電影語(yǔ)言的直觀性，我們?cè)诒粍?dòng)觀看人物形象時(shí)，因?qū)θ宋镎鎸?shí)內(nèi)心情感表現(xiàn)的局限性，電影語(yǔ)言又具有了多義性和模糊性。

三、人物情感：明確性和模糊性的表達(dá)差異

文學(xué)可以很輕易地用文字直接表述出人物當(dāng)下的情緒感受，而電影語(yǔ)言⑩用一個(gè)鏡頭一個(gè)畫面表達(dá)出的情緒感受，則需要觀影主體在習(xí)慣電影語(yǔ)言的美學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，但獨(dú)立個(gè)體進(jìn)行再創(chuàng)造就會(huì)讓同一個(gè)電影語(yǔ)言產(chǎn)生多義性。

正如上文所說，小說和兩個(gè)版本的電影文本中都出現(xiàn)過這樣的情節(jié)：一次深夜，四姑娘拿著給長(zhǎng)秀縫好的棉襖來到金東水家，卻被金東水以避嫌為由冷漠回絕，性情溫良的四姑娘此時(shí)覺得自尊心遭到了嚴(yán)重的踐踏，她看不見腳下的路面，踉踉蹌蹌地往家的方向奔去。

在北京電影制片廠版本的電影中，許秀云去找金東水這一段同樣放在了她從三姐夫和三姐談?wù)撝械弥嵃偃缫庥麖?fù)婚之后，在被金東水拒之門外后，分別用六個(gè)鏡頭表現(xiàn)了此時(shí)許秀云難過的心情：第一個(gè)是冬水田邊的全景，月光映襯下，鏡頭跟隨許秀云的步伐快速運(yùn)動(dòng)，許秀云險(xiǎn)些跌倒。第二個(gè)是許秀云腳步的特寫，是急促的、慌張的。第三個(gè)是慘白的月光的空鏡，緊接著是許秀云臉部表情的近景表現(xiàn)，我們可以清楚地看到她正掩面哭泣。第五個(gè)是許秀云不慎踩進(jìn)了冬水田，最后再接著許秀云掩面啜泣。月亮可以是煩悶、凄苦的意象，急促的腳步可以看出她慌張的情緒，但是這樣的理解需要建立在我們具有“以此物言彼物”的生活經(jīng)驗(yàn)之上。

再者，我們對(duì)于這一段許秀云的悲傷情緒的接受是具有多義性的，即她是被大姐夫拒之門外而產(chǎn)生的自尊心受挫？是對(duì)自己莽撞的行為感到愧疚？又或者她是出于對(duì)長(zhǎng)秀長(zhǎng)生的關(guān)心才深夜造訪？還是想要到金東水面前傾訴鄭百如的突然變化？影像透露出的信息也并非像文學(xué)語(yǔ)言那樣，有一個(gè)作者初步給出的直接的、明確的答案，這源于觀影主體對(duì)電影語(yǔ)言的理解差異，因此電影語(yǔ)言傳達(dá)的人物情緒便具有了模糊性和多義性的特點(diǎn)。

因改編者的創(chuàng)作立場(chǎng)和美學(xué)思維不同，相同的情節(jié)，經(jīng)過八一電影制片廠之手，鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)主體則變成了金東水。在金東水的凝視下，要體會(huì)許秀云的情緒，我們只能靠?jī)蓚€(gè)鏡頭去感受和琢磨，那么此時(shí)金東水以什么樣的情緒完成這一凝視和沉思，是惋惜？是不舍？還是同情？這都需要觀影者自己去下定義，但是在小說中，對(duì)于金東水此時(shí)的情緒是這樣表達(dá)的：

這一陣，老金粗壯的身子在小屋里焦躁地踱來踱去，他心里煩透了！?

至少對(duì)于小說作者來說，金東水礙于他人的閑言碎語(yǔ)拒絕了四姑娘的好意，作者認(rèn)為老金是一個(gè)寧肯割腦殼也不愿割耳朵的漢子，什么樣的打擊迫害都好忍受，什么樣的屈辱終有澄清之日，唯獨(dú)男女間的閑話是他不能承受的。所以此刻的他是以“煩透了”的心情來面對(duì)許秀云的不請(qǐng)自來。

文學(xué)作家、電影導(dǎo)演、編劇作為獨(dú)立的個(gè)體，在對(duì)同一件事或某一種情感的表現(xiàn)加入各自的理解和改變這是毋庸置疑的。但至于從《許茂和他的女兒們》看來，文學(xué)語(yǔ)言更注重向內(nèi)走，所謂向內(nèi)走即是更加注重對(duì)人物內(nèi)心感受的客觀描寫。電影語(yǔ)言則更多的是按照生活邏輯或者是戲劇性邏輯進(jìn)行外化的表達(dá)，人物內(nèi)心情緒的變化是隱晦的，是需要在音樂、音響等語(yǔ)言的輔助表現(xiàn)后才能讓觀影主體形成獨(dú)立認(rèn)知。

四、結(jié)語(yǔ)

夏衍在《瑣談改編》中曾提到：“改編的難處不僅在于不同的藝術(shù)樣式有不同的表現(xiàn)方法，主要還存在一個(gè)改編者對(duì)原著的看法?！?兩個(gè)電影制片廠對(duì)兩部影片的呈現(xiàn)透露出截然不同的美學(xué)風(fēng)格和思想內(nèi)核，有一部分原因在于文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言在人物形象塑造和人物情緒表達(dá)上存在著差異。但至少可以明確的一點(diǎn)是，不管是北影版對(duì)生活的真實(shí)性表達(dá)，還是八一版更偏重戲劇性的情節(jié)敘事，它們都是相對(duì)于小說文本而獨(dú)立存在的藝術(shù)形式。電影作為一門綜合性藝術(shù)，其語(yǔ)言體系是建立在此基礎(chǔ)之上，但這并不意味著電影必須依附于文學(xué)。

注釋：

①喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千譯.北京：中國(guó)電影出版社出版，1981.

②馬塞爾·馬爾丹，何振淦.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.

③④楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：后浪出版社，2017：98.

⑤⑥⑧⑨?周克芹.許茂和他的女兒們[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：1，51，5、17，61，52.

⑦趙可書.文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的比較[J].唐都學(xué)刊，1994（05）：57-59+62.

⑩ 需要再明確的一點(diǎn)是，這里所討論的電影語(yǔ)言并不包括對(duì)話、獨(dú)白旁白等。因?yàn)橛行┥⑽碾娪盎蛘咴?shī)電影可以用旁白或內(nèi)心獨(dú)白輔助畫面敘事，表露畫面主體的情緒感受，但《許茂和他的女兒們》并不屬于詩(shī)電影或散文電影，所以旁白、獨(dú)白等敘事方式不在此篇文章的討論范疇之內(nèi)。

?夏衍.寫電影劇本的幾個(gè)問題[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：97

參考文獻(xiàn)：

[1]馬塞爾·馬爾丹，何振淦譯.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.

[2]喬治·布魯斯東，高駿千譯.從小說到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1981.

[3]周克芹.許茂和他的女兒們[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[4]夏衍.寫電影劇本的幾個(gè)問題[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.

[5]趙可書.文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的比較[J].唐都學(xué)刊，1994（05）：57-59+62.