幸李寒

【摘 要】兩個制片廠對《許茂和他的女兒們》同步進行改編卻呈現(xiàn)出截然不同的美學風格和思想內核。除開政治因素和主創(chuàng)的審美選擇，對于改編文本來說，還不應該忽略文學語言與電影語言的差異，這種差異主要體現(xiàn)在人物形象塑造和人物情緒的表達方式上。此外，盡管文學與電影是兩種不同的藝術形態(tài)，但三個文本建立在生活經(jīng)驗之上的創(chuàng)作思維卻是相似的。

【關鍵詞】文學語言；電影語言；蒙太奇思維；人物塑造

中圖分類號：I206.7 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）31-0055-03

在中國電影的創(chuàng)作史上，不乏經(jīng)典的改編文本。不管是早期向戲劇取材還是對小說體裁的改編，大量的電影改編作品不僅在藝術成就上舉足輕重，也成為了觀眾喜聞樂見的電影類型之一?！对S茂和他的女兒們》是四川作家周克芹在70年代末創(chuàng)作的以許茂一家為故事背景，反思文革經(jīng)歷的小說文本，也同樣是八十年代北影廠和八一電影制片廠對同一文本進行二度創(chuàng)作的電影文本。有趣的是，就算是對同一個故事的描寫，不同的藝術形態(tài)卻呈現(xiàn)了不同的表達方式。

美國電影理論家喬治·布魯斯東曾指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點”。①就像他所說，如今的文學和電影已經(jīng)逐漸變成通俗化的藝術，普羅大眾在接受這兩種不同語言體系時卻需要轉換接受思維。電影作為一門藝術的誕生意味著一種新的觀看習慣進入了公眾視野，就像文字、詞語、修辭是小說的語言一樣，電影直觀體現(xiàn)的畫面是構成電影語言的最基本的要素，然而，“它是一種仍然需要辨認的語言?！雹?/p>

一、相同創(chuàng)作思維：蒙太奇組接內涵

蒙太奇一詞原為建筑學術語，在法語中意為剪接，在電影的早期形態(tài)中，畫面是以單鏡頭的形式存在，單個鏡頭自身包含敘事內容，但鏡頭內部僅僅具有紀錄和再現(xiàn)的功能。安德烈·馬爾羅在《電影心理學簡論》中指出，“蒙太奇標志著電影作為藝術的誕生。因為，它把電影與簡單的活動照片真正地區(qū)分開來，使其終于成為了一種語言?！雹垭娪袄锏拿商娲蠖嘀干嬉环N組接方式，其目的在于“僅從各畫面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義”④。這很像我們通俗而言的“借景抒情”，因此，如果蒙太奇這一“組接”內涵作為藝術創(chuàng)作的思維——致力于讓自身表達一種感情和思想，用物與物之間的組接營造特定的風格或者是“看得見”的畫面。那此時的蒙太奇就是既屬于文學又屬于電影語言的表現(xiàn)手段，它們都有一個共同的特點：即通過隱喻或聯(lián)想來提示概念。

在《許茂和他的女兒們》的文學作品開篇是這樣描寫的：

先是壩子上這兒那兒黑黝黝的竹林里，響起一陣吱吱嘎嘎的開門的聲音，一個一個小青年跑出門來……乳白色的蒸汽從河面上冉冉升起來。霎時里，就組成了一籠巨大的白帳子，把方圓十里的葫蘆壩給嚴嚴實實地罩了起來，在這漫天的霧靄中，幾個提著箢篼揀野糞的老漢出現(xiàn)在鋪了霜花的田埂上和草垛旁，他們的眉毛胡子上掛滿了晶瑩的水珠。⑤

作家周克芹用優(yōu)美的詞匯和修辭為我們描繪了葫蘆壩清晨的模樣，其中蘊含聲音、景物及人物的描寫，我們的大腦在無形中已經(jīng)構建了一幅有聲圖畫，我們在字里行間儼然能“看見”青年、白霧還有老漢及他們眉毛胡子上的水珠。在這幅有聲圖畫中，我們是先聽到開門聲從竹林里傳來，再見一個青年跑出門，人物的動作、景物、聲音被有序的排列并用文字語言組建呈現(xiàn)。

同樣的，北影廠版本的《許茂和他的女兒們》的電影開頭是這樣的：鏡頭似乎跟隨一艘游蕩在柳溪河上的小船慢慢朝葫蘆壩深處駛進，我們依稀可見兩岸被朦朧大霧籠罩，到達彼岸，先聞村里的召集廣播響起，再看到零星人物從霧中往來，一個背著竹簍的男子牽著一頭牛正走過小橋，鏡頭往后一拉，更多的景象展現(xiàn)在畫面中：小鴨子站立在路中間、一位戴帽青年正著手寫著什么。在這兩場連貫的戲中，一個個鏡頭組接起來的畫面讓我們對故事發(fā)生地有了初步的認識，周克芹字里行間體現(xiàn)出的“朦朧美”“濕漉漉的早晨”等心理體會，我們可以在影像中用眼睛先后看到及產生同感。

其次，物與物的組接不僅使文字和畫面被人“看見”，在文學和電影中，“借景抒情”的創(chuàng)作思維也是一致的。在小說“未圓的月亮”一章中，講述了四姐許秀云獨自來到金東水門前想要來看看孩子并且告訴他鄭百如的“陰謀”時，卻被金東水以避嫌之由拒之門外，此時的許秀云唯一的依靠不復存在，她踉踉蹌蹌地獨自返回時，“天空中是一彎殘月，依稀的月光被柳溪河上的夜霧隔斷?！雹薏还苁窃陔娪斑€是在小說中，殘月、夜霧等物象都承載著許秀云孤苦、委屈、懊悔、慚愧的心境。

盡管電影的敘事基本單位是鏡頭，文學敘事基本單位是詞匯，如何將鏡頭組接成優(yōu)美的畫面，又如何用詞匯構成句子，并且在這過程中完成情感的表達。在面對不同目的的兩個問題上，文學和電影在某種程度上似乎達成了默契，究其原因，“電影蒙太奇思維和文學形象思維的心理基礎是一致的，即人類觀察、認識并再現(xiàn)世界的美學原則是一致的?！雹?/p>

二、人物形象：具象化和抽象化的差異

我們看到的電影畫面是完全具象且直觀的，我們只需要被動地“看”即可接受到相關信息，而文學作品即作者將個人的生活經(jīng)驗進行消化后再以抽象性的表達呈現(xiàn)在讀者眼前，讀者要做的工作不僅僅是“讀”，而需要再結合自身的文學素養(yǎng)、生活經(jīng)驗將一系列的抽象表達完成主觀的想象和再消化。因觀看習慣的差別，讀者始終不能像觀看電影一樣，將某一人物形象清晰、準確地“看”出來。因此電影語言所構建的人物形象是具象化的，而文學語言構建的人物則存在抽象、概念性的特征。

作為貫穿故事始終的父親，不管是在兩版電影文本還是在小說文本中，許茂這個形象都不盡相同。在小說文本當中，許茂老漢是這樣出場的：

再過半個月就滿六十五歲的許茂老漢，高個子，寬肩膀，面目嚴厲……多年來，他是以自己勤勞、儉省的美德深受一般莊稼人敬重……他的自留地的莊稼長得特別好，精巧的安排，不浪費一個小角落，細心的管理，全見主人的匠心……憑著這個，老漢有理由蔑視那些把莊稼當成兒戲的人們！⑧

可以看到，由于我們個人經(jīng)驗對擁有勤勞、儉省美德的人的形象認知不盡相同，我們對上述文字再消化而各自建立的許茂形象認知就呈現(xiàn)出多樣性。又如，讀者對“精巧的安排，細心的管理，全見主人的匠心”一句的描述也會產生不同的想象結果。電影語言構成的畫面因其具有具象化和直觀化的特點，在電影中一個全景鏡頭慢慢地在許茂田地上移動，田地里的莊稼排列整齊，沒有雜草，由此我們就直觀地看到什么叫做“精巧的安排”和主人的“獨具匠心”。

關于人物塑造的相關例子還有作家對七姐許貞的描述：

從供銷社門口經(jīng)過，顏少春看見門邊站著一個穿花呢短外套，高聳的胸前露出桃紅色毛衣，下著藍色滌卡小管管褲子的姑娘……⑨

北影版的《許茂和他的女兒們》在表現(xiàn)七姐許貞時是用九妹的主觀鏡頭帶出，通過九妹的呼喊，七姐許貞活動在畫面中央，我們在同一個鏡頭中可以看到供銷社大致是一個什么模樣，也可以看到一個留著時髦的劉海，系著漂亮絲巾的妙齡姑娘正動作麻利地為百姓稱鹽。鏡頭再往前一推，全景的景別轉換成近景，鏡頭中我們清晰地看到這是一個面容姣好、聽到九妹聲音便眉開眼笑的姑娘。于是，在這一兩個鏡頭中，我們便能具體地看到小說中對許貞工作、性格、外貌等描寫。

文學語言在人物塑造方面雖然用了大量的修辭和抽象的詞語，無法給我們具象化的視覺體驗，例如“許貞是漂亮的姑娘”、“許茂具有勤勞儉省的美德”、以及“許秀云生來性情溫厚，心腸又軟”等等。但基于每個人對詞句的把握程度不同，這樣的語言又給了我們較大的想象空間。在電影畫面中，人物的一顰一笑都直觀地展現(xiàn)在我們眼前，我們單純地接收相關人物信息的同時也缺失了對人物形象塑造的主體掌控。同時，正是基于這種具象化和抽象化的差別，在對人物進行深度塑造的過程中，文學語言可將人物的情緒感受進行明確的展現(xiàn)，然而也正是基于電影語言的直觀性，我們在被動觀看人物形象時，因對人物真實內心情感表現(xiàn)的局限性，電影語言又具有了多義性和模糊性。

三、人物情感：明確性和模糊性的表達差異

文學可以很輕易地用文字直接表述出人物當下的情緒感受，而電影語言⑩用一個鏡頭一個畫面表達出的情緒感受，則需要觀影主體在習慣電影語言的美學基礎上進行再創(chuàng)造，但獨立個體進行再創(chuàng)造就會讓同一個電影語言產生多義性。

正如上文所說，小說和兩個版本的電影文本中都出現(xiàn)過這樣的情節(jié)：一次深夜，四姑娘拿著給長秀縫好的棉襖來到金東水家，卻被金東水以避嫌為由冷漠回絕，性情溫良的四姑娘此時覺得自尊心遭到了嚴重的踐踏，她看不見腳下的路面，踉踉蹌蹌地往家的方向奔去。

在北京電影制片廠版本的電影中，許秀云去找金東水這一段同樣放在了她從三姐夫和三姐談論中得知鄭百如意欲復婚之后，在被金東水拒之門外后，分別用六個鏡頭表現(xiàn)了此時許秀云難過的心情：第一個是冬水田邊的全景，月光映襯下，鏡頭跟隨許秀云的步伐快速運動，許秀云險些跌倒。第二個是許秀云腳步的特寫，是急促的、慌張的。第三個是慘白的月光的空鏡，緊接著是許秀云臉部表情的近景表現(xiàn)，我們可以清楚地看到她正掩面哭泣。第五個是許秀云不慎踩進了冬水田，最后再接著許秀云掩面啜泣。月亮可以是煩悶、凄苦的意象，急促的腳步可以看出她慌張的情緒，但是這樣的理解需要建立在我們具有“以此物言彼物”的生活經(jīng)驗之上。

再者，我們對于這一段許秀云的悲傷情緒的接受是具有多義性的，即她是被大姐夫拒之門外而產生的自尊心受挫？是對自己莽撞的行為感到愧疚？又或者她是出于對長秀長生的關心才深夜造訪？還是想要到金東水面前傾訴鄭百如的突然變化？影像透露出的信息也并非像文學語言那樣，有一個作者初步給出的直接的、明確的答案，這源于觀影主體對電影語言的理解差異，因此電影語言傳達的人物情緒便具有了模糊性和多義性的特點。

因改編者的創(chuàng)作立場和美學思維不同，相同的情節(jié)，經(jīng)過八一電影制片廠之手，鏡頭語言的表現(xiàn)主體則變成了金東水。在金東水的凝視下，要體會許秀云的情緒，我們只能靠兩個鏡頭去感受和琢磨，那么此時金東水以什么樣的情緒完成這一凝視和沉思，是惋惜？是不舍？還是同情？這都需要觀影者自己去下定義，但是在小說中，對于金東水此時的情緒是這樣表達的：

這一陣，老金粗壯的身子在小屋里焦躁地踱來踱去，他心里煩透了！?

至少對于小說作者來說，金東水礙于他人的閑言碎語拒絕了四姑娘的好意，作者認為老金是一個寧肯割腦殼也不愿割耳朵的漢子，什么樣的打擊迫害都好忍受，什么樣的屈辱終有澄清之日，唯獨男女間的閑話是他不能承受的。所以此刻的他是以“煩透了”的心情來面對許秀云的不請自來。

文學作家、電影導演、編劇作為獨立的個體，在對同一件事或某一種情感的表現(xiàn)加入各自的理解和改變這是毋庸置疑的。但至于從《許茂和他的女兒們》看來，文學語言更注重向內走，所謂向內走即是更加注重對人物內心感受的客觀描寫。電影語言則更多的是按照生活邏輯或者是戲劇性邏輯進行外化的表達，人物內心情緒的變化是隱晦的，是需要在音樂、音響等語言的輔助表現(xiàn)后才能讓觀影主體形成獨立認知。

四、結語

夏衍在《瑣談改編》中曾提到：“改編的難處不僅在于不同的藝術樣式有不同的表現(xiàn)方法，主要還存在一個改編者對原著的看法。”?兩個電影制片廠對兩部影片的呈現(xiàn)透露出截然不同的美學風格和思想內核，有一部分原因在于文學語言和電影語言在人物形象塑造和人物情緒表達上存在著差異。但至少可以明確的一點是，不管是北影版對生活的真實性表達，還是八一版更偏重戲劇性的情節(jié)敘事，它們都是相對于小說文本而獨立存在的藝術形式。電影作為一門綜合性藝術，其語言體系是建立在此基礎之上，但這并不意味著電影必須依附于文學。

注釋：

①喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千譯.北京：中國電影出版社出版，1981.

②馬塞爾·馬爾丹，何振淦.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

③④楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：后浪出版社，2017：98.

⑤⑥⑧⑨?周克芹.許茂和他的女兒們[M].北京：人民文學出版社，2004：1，51，5、17，61，52.

⑦趙可書.文學語言與電影語言的比較[J].唐都學刊，1994（05）：57-59+62.

⑩ 需要再明確的一點是，這里所討論的電影語言并不包括對話、獨白旁白等。因為有些散文電影或者詩電影可以用旁白或內心獨白輔助畫面敘事，表露畫面主體的情緒感受，但《許茂和他的女兒們》并不屬于詩電影或散文電影，所以旁白、獨白等敘事方式不在此篇文章的討論范疇之內。

?夏衍.寫電影劇本的幾個問題[M].北京：中國電影出版社，1980：97

參考文獻：

[1]馬塞爾·馬爾丹，何振淦譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

[2]喬治·布魯斯東，高駿千譯.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1981.

[3]周克芹.許茂和他的女兒們[M].北京：人民文學出版社，2004.

[4]夏衍.寫電影劇本的幾個問題[M].北京：中國電影出版社，1980.

[5]趙可書.文學語言與電影語言的比較[J].唐都學刊，1994（05）：57-59+62.