呂冰清

（華中師范大學 美術學院，武漢 430079）

狄德羅接觸藝術批評相對較晚。但對藝術有自己獨到的見解，并試圖證明其評判的正確性，他唯一尊崇的先驅者是埃梯恩·拉·豐特·德·圣耶恩（Etienne La Font de Saint-Yenne）；而18世紀的法國，藝術報刊界并未產生與狄德羅在精神和思想上相比肩的評論家。他早年精通萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）、羅蘭·弗雷亞特（Roland Freart）、讓·庫辛（Jean Cousin）、羅杰·德·皮萊（Roger de Piles）和夏爾·勒布倫（Charles Le Brun）的著作，并于1757年出版戲劇理論《關于←私生子→一劇的談話》（Entretiens sur ‘Le Fils naturel’） 顯示出他對視覺藝術與戲劇之間關系的濃厚興趣。狄德羅認為審美是經驗與觀察的產物；他的生理學研究即《論盲人書簡》（Lettre sur les aveugles）與《生理學原理》（Elements de physiologie）認為人類觀察事物的眼睛必須接受訓練。為了解繪畫技術的使用，他受益于那些熟知的藝術家。

狄德羅創(chuàng)作藝術著作的原動力來自其朋友梅勒西奧·格里姆（Melchior Grimm），1759年至1781年間他應格里姆之邀，在巴黎皇家美術與雕塑藝術學院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）的沙龍展（每兩年舉行一次）上為《文學通訊》（Correspondance litteraire）撰寫評論。從洛可可的“輕浮”到新古典主義的嚴肅，這是法國繪畫在風格與主題上的一個轉變時期?！段膶W通訊》是一個非正式出版的雙月刊，私下提供給訂閱者，其中包括俄羅斯的凱瑟琳大帝（Catherine the Great）和普魯士的弗雷德里克大帝（Frederick the Great）。而在巴黎境內則禁止銷售，這意味著《沙龍文集》（Salons）里的文章既不必通過官方檢查，又無須顧及皇家藝術學院以及那些保護它的藝術學院的猜忌；因此，狄德羅可以“暢所欲言”。

盡管狄德羅堅信國外旅行應只在18至21歲之間進行，雖未曾去過意大利，但他在1770年，通過訪問荷蘭、德國以及俄羅斯，推廣了其歐洲美術的知識；此外，他還熟悉巴黎收藏家的櫥柜，并有機會接觸到皇宮里的意大利名畫和盧森堡宮的魯本斯畫廊。因此，狄德羅在比較當代畫家與拉斐爾（Raphael）、普桑（Nicolas Poussin）和荷蘭大師等前輩之間的繪畫中，所獲得的專業(yè)知識斷斷續(xù)續(xù)出現在《沙龍文集》中。而他所有的優(yōu)勢都源自其非凡的形象化記憶——《生理學原理》就評論了他在20年前的一個畫廊，回憶出他所見過的每一幅畫的能力——狄德羅意識到自己作為批評家的技術能力遠不如他清晰地作文演講能力、表達激情的能力以及他所謂的作品背后的“理念”。其朋友，即雕刻家艾蒂安·莫里斯·法爾科內特（Etienne Maurice Falconet）在與他的通信中，對狄德羅傾向于以藝術內容而不是手法為基礎的這種價值評判感到失望，這一趨勢在1761年的《沙龍文集》里的一篇著名的評論，即讓·巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）的《婚姻契約》（Marriage Contract）中尤為明顯。這種傾向的產生，在一定程度上可能因為僅少數讀者精通藝術語言，而狄德羅不愿迷惑他未來的讀者。

狄德羅時常抨擊的目標，是藝術家的畫布無視法律常識（缺乏“理念”）或泄露出缺乏道德意志。他一再指責弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher），認為他對其他藝術家的影響應受到譴責，并將其歸因于后者，盡管他承認在畫家的作品中所識別的“淫亂”是一種“悅人的”繪畫。因此，讓·奧諾雷·弗拉戈納爾（Jean-Honore Fragonard）1765年的歷史畫《科列索司在圣河加婁荷》（Coresus and Callirhoe）激發(fā)了狄德羅的雄辯之爭，因該畫被發(fā)現缺少1767年的《丘比特云集》（Swarm of Cupids）中所呈現的洛可可風格。布歇在1765年被任命為國王首席畫家時，狄德羅的憤怒與其信念是一致的，這種信念即藝術在主題和外形的莊重上應是嚴謹的，他將這種純粹的的觀念與繪畫中的新古典主義趨勢聯(lián)系起來，集中體現在約瑟夫·馬里·維恩（Joseph-Marie Vien）早期的《丘比特銷售者》（The Cupid Seller）中。

然而，狄德羅的矛盾情緒就像他以一種含糊的言辭回應布歇一樣明顯，因為維恩（Vien）的繪畫也顯示出了一種優(yōu)美與挑動情色的洛可可風格。此外，如果狄德羅真的看到他所填畫的乳房和臀部，這種洛可可風格與他所表達的那種超越格勒茲（Greuze）作品中的抒情情緒是不一致的，并將他看作是一位忠實的資產階級道德傳教士，因為他們經常描繪一位半裸體或帶有性挑逗姿態(tài)的婦女。但這種不一致也許被視為是狄德羅顯著靈活的一個方面，而對于他發(fā)表在《沙龍文集》中的所有評論，這種寬容的認可否認了他對所有評判所宣稱的絕對公正，并使他支持格里姆的主觀判斷。狄德羅對格勒茲的色情偏見的觀念有時也許出現了錯誤——與他同時代的人在《為死去的小鳥而哭泣的女孩》（Girl Weeping over her Dead Bird）中并未看到狄德羅在畫中所發(fā)現的丟失童貞的比喻——但一般說來這種觀點是成立的。

讓·西梅翁·夏爾丹（Jean-Simeon Chardin）的繪畫引發(fā)了來自狄德羅的一種更純粹的審美鑒賞。正如夏爾丹所選擇的主題必然使其將注意力從布歇和他女婿皮埃爾·安東尼·鮑多伊（Pierre-Antoine Baudouin）的“小臭名”轉向一種超然冥想的領域，因此他的技術是觀察自然界，而擺脫學院歷史畫家憑借記憶和訓練所描繪出的矯揉造作的作品。而較之狄德羅的主張（狄德羅反復呼吁的并滲透在其著作中的“法術”背離了這一事實），夏爾丹則很少專注于自然外觀，其貢獻是他真正站出來成功地反對了洛可可了無生氣的想象。

而《沙龍文集》揭示了狄德羅對現實再現的態(tài)度的復雜性和不確定性；他偶爾會對夏爾丹所強調的一些審美混亂的狀態(tài)作出費解的回應。在某種程度上，狄德羅認為對寫實的要求依賴于所創(chuàng)作的繪畫作品的類型，即靜物、肖像和風俗場景從屬于再現準確性的法則，這使得狄德羅放松了對歷史畫布的要求；在一個歷史課題中，格勒茲被拒絕的作品《塞普蒂默斯·西弗勒斯抨擊卡拉卡拉》 （Septimus Severus Reproaching Caracalla）在1769年的《沙龍文集》中被描述為缺乏所需要的“夸張”風格。而事實上，一個既定的現實存在論問題顯然困擾哲學家狄德羅與其作為批評家一樣深刻。在肖像畫中，如面貌的“逼真”被視為是不斷變化的，正如狄德羅在1767年的《沙龍文集》中對由路易斯·米歇爾·范羅（Louis-Michel van Loo）為其創(chuàng)作的自畫像進行的評論；因此，藝術家的目的是解釋而不是復制，保守的狄德羅在1767年的《沙龍文集》中似乎讓步于“奇妙的機械師”莫里斯·康坦·德·拉圖爾（Maurice Quentin de La Tour），即一位出色的忠實肖像的畫家。然而，狄德羅不喜歡寓言，卻喜歡與《詩與繪畫評論集》（Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture）的作者阿貝·讓·巴普蒂斯特·杜波斯（Abbe Jean-Baptiste Dubos）共同探討，就他對現實主義的審美而言，這一喜好是可辨明的，他也意識到想象力的優(yōu)點，甚至在夏爾丹所實踐的體裁上也有所體現，同時也意識到繪畫上的發(fā)明必然融入了一定的主題描述。他評論到，在德賽（Deshays）的《圣維克多》（St Victor）中所表現出來的激情在現象界沒有對應物，因此，畫家對它們的描繪是神秘的。換句話說，對真理的要求可能最終屈服于審美價值。

同樣，認可藝術家所面臨的模仿任務讓他有了一些技術上的困難：而不是描繪一種微妙的光線效果，畫家用云遮蔽太陽或月亮，以便使最和諧的畫布成為一系列的謊言。狄德羅允許一定程度上的偏離現實，由于畫家所畫的太陽不是宇宙中的太陽，且藝術家的真正偉大之處在于使發(fā)明與真理一致。他過于矛盾的認可他們自己的風格，這致使其所評判的藝術家偏離了對自然最忠實的模仿。藝術描繪在方法上是主觀的且受條件限制的，即表現方式所需的；即使是夏爾丹也僅能用顏料來描繪世界。批評家的任務變得更加困難，因為他必須用（常規(guī)）語言構想出視覺對象；即進一步擺脫模仿。狄德羅與他同時代的其他人一樣，經常思考繪畫（pictura）與詩歌（poesis）之間的聯(lián)系。盡管渴望擁有“德賽的宏偉與艷麗，夏爾丹的簡單與真實，維恩的細膩，格瑞茲的哀婉動人”，但他懊惱于他所面對的問題——即為讓他們敘述一個故事，欣然地接受重組畫布的方法。他在Pensées détachées sur la peinture中指出，言辭幾乎不足以表達一個人的感受，而在對約瑟夫·維爾內（Joseph Vernet）的評論中寫道，圖片應為人所欣賞而不是描繪。

在其評論工作中，這也許是狄德羅的沮喪之處，他意識到自己的個人批評并不能改變繪畫方法，并闡明其最后一部《沙龍文集》的簡潔與乏味。但他大多的著作都充分利用了語言的表現潛力，這些語言即混合對白、戲劇與獨白以及有俚語的插敘抒情詩體、有工作室語言的崇高語域。盡管狄德羅的評論經常給讀者一種最初文學的印象——如他贊揚格里茲將單一圖像中的一系列小說事件聯(lián)系在一起時——但他強烈地相信自己敏銳的視覺想象力。據說作品《修女》（La Religieuse）使他驚嘆道：“我也是畫家！”，且1767年的《沙龍》中提及他的藝術家朋友從一種獨特的學者角度來贊揚其設想畫家所表現的繪畫主題的能力。他堅稱其想象力長期以來一直受他所確立的繪畫品藻的藝術準則的影響，狄德羅以其《沙龍文集》而引以為傲：他在給其情婦索菲·沃蘭（Sophie Volland）的信中寫道，1765的評論是他寫過的最好的事情。盡管他將其評論看作是對這一錯誤觀念的測試，而其藝術家朋友通常認為這一觀念是對的，他還認為，他的讀者會在某種程度上向他們學習。狄德羅并未提出藝術上的一致原則，但認為同樣的不定性具有維爾廷努斯（Vertumnus）的特性，即這位變化之神是狄德羅著名的對話體文學作品《拉摩的侄兒》（Le Neveu de Rameau）中的天才領導：道德熱情交織著肉欲性，一種對控制和禮儀的偏好與對恐怖片、情節(jié)劇以及高尚情操生活的熱愛。但在他們這種熱情與嚴肅的融合中，毫無顧忌的主觀性和對虛假事實的關注，以及在他們不斷探索藝術創(chuàng)作的原則和規(guī)律的努力中，狄德羅的《沙龍文集》當屬現代藝術批評的創(chuàng)舉。

狄德羅的藝術批評理論在當時不僅是法國藝術的一個時代寫照，對當代藝術知識在法國的傳播也起到了一定的影響作用。其藝術理論著作為我們很好的研究狄德羅以及解讀18世紀法國藝術具有重要的學術價值?！?/p>

參考文獻：

[1] 陳平. 西方美術史學史（M）.杭州：中國美術學院出版社，2008.4.

[2] 阿基莫娃. 狄德羅（M）.趙永穆，等譯.北京：知識出版社，1984.7.

[3] Jane Turner, The Dictionary of Art. Vol. 4.

[4] Norman Hampson. The Enlightenment. 1968（M）. Harmondsworth：Penguin， 1982.

[5] Will Durant（1965）. The Story of Civilization Volume 9：The Age of Voltaire.Simon&Schuster.