賀 征

（上海海關(guān)學(xué)院，上海 201204）

在藝術(shù)史中，經(jīng)常有不同時(shí)期的藝術(shù)家針對(duì)相同主題進(jìn)行反復(fù)創(chuàng)作，這種現(xiàn)象在各門類藝術(shù)中都并不鮮見(jiàn)。通過(guò)對(duì)比這類作品，可以梳理出藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)以及風(fēng)格、手法的變化趨勢(shì)，特別是將古典時(shí)期與近現(xiàn)代時(shí)期的作品進(jìn)行比照，會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形象改變的程度大不相同，并且鮮明地呈現(xiàn)出由具象到抽象的轉(zhuǎn)變。最能夠直觀反映出這種變化和趨勢(shì)的應(yīng)該是雕塑藝術(shù)，因其是最具有實(shí)體感的藝術(shù)形式，特別是其中的人體藝術(shù)形象，能夠清晰地向人們展示出藝術(shù)發(fā)展由漸進(jìn)到突變的發(fā)展過(guò)程。文中分別選取了古典雕塑與近現(xiàn)代雕塑中圍繞相同主題創(chuàng)作的經(jīng)典作品來(lái)展現(xiàn)這一歷程。

一、古典雕塑——人物姿態(tài)的漸進(jìn)

《大衛(wèi)》是雕塑藝術(shù)中的經(jīng)典形象，其展示的是圣經(jīng)舊約中的少年大衛(wèi)在一次對(duì)非利士人的戰(zhàn)斗中用彈石器擊敗并殺死巨人哥利亞的這一情節(jié)。在幾位藝術(shù)大師的手中，大衛(wèi)呈現(xiàn)出了不同的姿態(tài)與神情。

首先，讓我們來(lái)看看文藝復(fù)興初期佛羅倫薩雕塑家多納泰羅（Donatello，1386？-1466）創(chuàng)作的大衛(wèi)。這是漫長(zhǎng)的中世紀(jì)以來(lái)第一尊裸體青銅雕像，真人一般大小，可以說(shuō)是開(kāi)創(chuàng)了以現(xiàn)實(shí)主義手法贊頌人體美的先河。顯然多納泰羅“已經(jīng)厭倦國(guó)際哥特式風(fēng)格的纖細(xì)和精致，渴望創(chuàng)造比較樸素生動(dòng)的人物形象”①235。這位少年大衛(wèi)頭部略微低垂，臉龐被帽檐微微遮擋，眼神似注視著腳下哥利亞的頭顱，表情平靜，看不出他剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。他一手執(zhí)劍，一手彎曲于腰間，腿部則是希臘雕像典型的站姿。這尊大衛(wèi)給人一種平靜、松弛而又自信的印象，似超然于事件之外而陷入了深切的冥想之中。

接下來(lái)，看到的是韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435-1488）的大衛(wèi)。這尊大衛(wèi)同樣是少年形象，身穿帶有哥特式風(fēng)格的服飾，嘴角微抿，目光平視前方，身體的姿態(tài)與多納泰羅的大衛(wèi)相似，只是將手中的長(zhǎng)劍由向內(nèi)變?yōu)榱讼蛲?，腳下仍放置著戰(zhàn)敗者的頭顱。作為多納泰羅的繼承者，韋羅基奧延續(xù)了寫實(shí)生動(dòng)的創(chuàng)作手法，塑造的大衛(wèi)形象更為細(xì)膩，姿態(tài)更為舒展，寫實(shí)化的傾向更加明顯。如果說(shuō)多納泰羅的大衛(wèi)還似乎保留著神性的話，那么韋羅基奧的大衛(wèi)則被注入了更多的人的因素，人與事件的關(guān)系似乎也拉近了，人在此情境中的作用進(jìn)一步突顯了出來(lái)。

然后，讓我們來(lái)重溫一下最富盛名的大衛(wèi)，創(chuàng)作者米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）。米開(kāi)朗基羅在前輩創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了較為明顯的改動(dòng)。首先是材質(zhì)，改用了大理石，與青銅材質(zhì)相比，大理石更具有一種純?nèi)?、圣潔之感，而且也更適于展現(xiàn)人體起伏變化的肌體線條以及細(xì)膩的面部表情。此外，米開(kāi)朗基羅將大衛(wèi)由少年改為了青年，創(chuàng)作的瞬間由勝利后改為了出戰(zhàn)前，大衛(wèi)的手中不再持劍，而僅有肩頭的彈石器。并且雕像的尺度也大為增加，人像高2.5米，連基座高5.5米。這一系列的改動(dòng)，使大衛(wèi)看上去更加具有力量感，更為雄偉壯觀，刻意放大的頭部和雙臂，緊蹙的眉頭，堅(jiān)毅的目光，令人感到一種無(wú)堅(jiān)不摧而又鎮(zhèn)定自若的氣場(chǎng)。大衛(wèi)對(duì)他即將要面對(duì)的戰(zhàn)斗胸有成竹，似乎他面前站立的不再是令人望而生畏的非利士巨人，他炯炯的目光似已穿透一切。這是文藝復(fù)興盛期的精神，是對(duì)人的巨大力量的肯定，更是米開(kāi)朗基羅個(gè)人天才創(chuàng)造力的展現(xiàn)。

在米開(kāi)朗基羅之后的一百多年，意大利巴洛克雕塑家貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）同樣以卓越嫻熟的技巧重塑了大衛(wèi)。與文藝復(fù)興時(shí)期的作品不同，巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)，追求壯觀、炫目的裝飾效果。因此貝爾尼尼的這尊大衛(wèi)在姿態(tài)、神情上呈現(xiàn)出了較為鮮明的變化。大衛(wèi)不再像以往那般采用典型的希臘站姿，而是將身體形成了明顯的扭轉(zhuǎn)，似在腰間集聚了巨大的能量，下一秒他將擲出手中的石塊。大衛(wèi)的面部表情也更加生動(dòng)，目光凝聚，嘴唇緊抿，仿佛在他面前不遠(yuǎn)處正站著那位巨人。貝爾尼尼成功地為大衛(wèi)注入了動(dòng)感，使大衛(wèi)具有了鮮活的生命力，同時(shí)也增強(qiáng)了雕塑本身的敘事性，似將大衛(wèi)迎戰(zhàn)、出擊、勝利的場(chǎng)景一一展現(xiàn)在了欣賞者面前。如果說(shuō)之前的三尊大衛(wèi)都帶有些神性與永恒氣質(zhì)的話，那么貝爾尼尼的大衛(wèi)則更多了世俗化，更貼近現(xiàn)實(shí)的人。

這四尊大衛(wèi)，在一定程度上向人們展示了古典時(shí)期，主要是文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期的雕塑藝術(shù)發(fā)展的軌跡，從中可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格的變化處于漸變的模式，作品之間的相繼為序的痕跡較為明顯，都有對(duì)前代作品的傳承和批判。多納泰羅表現(xiàn)了更多的古希臘精神，韋羅基奧在此基礎(chǔ)上突出了更細(xì)膩和寫實(shí)化的傾向，米開(kāi)朗基羅塑造了一位希臘精神與文藝復(fù)興精神并存的永恒英雄，貝爾尼尼則向現(xiàn)世更邁進(jìn)了一步。大衛(wèi)們的姿態(tài)與神情盡管有差別，但總體仍在具象化的范疇之內(nèi)，以寫實(shí)的人體形象為藍(lán)本，同時(shí)也向世人展現(xiàn)了這一時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)于人體精準(zhǔn)的把握以及雕塑技巧的純熟。

二、近現(xiàn)代雕塑——人物形象的突變

藝術(shù)史的進(jìn)程發(fā)展到近現(xiàn)代時(shí)期，情況就大為不同了，出現(xiàn)了從具象到抽象的突變，相同主題的作品在不同藝術(shù)家手中以迥然相異的方式呈現(xiàn)，為欣賞者打開(kāi)了更為寬闊的視野。

羅丹（Auguste Rodin，1840-1917），西方古典雕塑的最后一位大師，近代西方雕塑“三巨頭”之一，同時(shí)也是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的杰出開(kāi)拓者。他的大型雕塑作品《地域之門》中塑造了眾多人物，“人物身體的彎曲和扭動(dòng)，達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步，看起來(lái)是現(xiàn)實(shí)的、自然主義的，卻又帶有明顯的失真”②。其中的許多人物作為單體雕塑同樣出名，比如《思想者》《三個(gè)幽靈》《吻》《歐米哀爾》等。作品《吻》，羅丹以細(xì)膩寫實(shí)的手法塑造了一對(duì)深情相擁的情侶，男女主人公完全沉浸在彼此的感情世界中，女性的身軀柔和豐滿，男性的軀體強(qiáng)健有力。作品既充分展示了人體的柔美與陽(yáng)剛，又通過(guò)對(duì)肌膚細(xì)膩的雕琢和人物姿態(tài)的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出了極為真摯而濃烈的情感，寫實(shí)的手法使欣賞者能夠較為準(zhǔn)確地把握并領(lǐng)會(huì)作品的愛(ài)情主題。整體而言羅丹塑造的這一組人物仍然是具象的，本質(zhì)上仍屬于古典雕塑的范疇，而并非像后來(lái)的現(xiàn)代雕塑一樣訴諸于簡(jiǎn)化、抽象的形象。

同樣是“吻”這一主題，在羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi，1876-1957）手中則完全變了一番模樣。布朗庫(kù)西對(duì)現(xiàn)代雕塑有著重要影響，他追求造型的極度簡(jiǎn)化以觸及事物的本質(zhì)，因而其作品擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)潔洗練的語(yǔ)言表情達(dá)意，用“有意味的形式”形容他的作品頗為貼切。布朗庫(kù)西的《吻》雕刻于一塊矩形石頭之上，藝術(shù)家僅用一些簡(jiǎn)練、對(duì)稱的線條便塑造出一對(duì)擁吻的戀人，整體造型稚拙、古樸、單純，極大地保留了石材原有的簡(jiǎn)單輪廓。布朗庫(kù)西在創(chuàng)作這一作品時(shí)“盡量與兩人擁抱的外在形式這種機(jī)械的生活模式拉開(kāi)距離，盡量從最基本的真實(shí)出發(fā)，以便使這種雕像和人的誕生、人的歡樂(lè)、悲劇等嚴(yán)肅的事件相區(qū)別”③。盡管布朗庫(kù)西曾做過(guò)羅丹的助手，并且非常崇拜羅丹，但他認(rèn)為羅丹太偉大，無(wú)法超越，因此需要另辟蹊徑，正如文藝復(fù)興以后的藝術(shù)家試圖超越前輩高峰一樣，他選擇了一條與羅丹完全不同的創(chuàng)作之路。可以說(shuō)他的解決方法非常激進(jìn)——極度的簡(jiǎn)化，因?yàn)椤八肱宄窨碳铱梢员Ａ舳嗌僭瓉?lái)的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像”①581。

除了這件《吻》以外，布朗庫(kù)西還創(chuàng)作了不少以此為主題的作品，都體現(xiàn)出鮮明的抽象化特點(diǎn)。而《吻之門》可以稱得上是對(duì)這一主題最終的凝煉。從這件作品的兩個(gè)立柱上仍能清楚地看到《吻》的形象的痕跡，圓形似人物的頭部，柱身似身體，而整體門的造型更增加了作品的崇高感和紀(jì)念性。布朗庫(kù)西對(duì)藝術(shù)形象的概括與簡(jiǎn)化為后來(lái)的雕塑家打開(kāi)了一扇通往現(xiàn)代雕塑的大門，他探知了“人們要求藝術(shù)形式簡(jiǎn)練、單純的心理，注意雕塑語(yǔ)言與現(xiàn)代科技、現(xiàn)代建筑的發(fā)展相適應(yīng)，并發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)中偏重于寫意和‘抽象’的遺產(chǎn)”④，從而將西方雕塑從古典的具象寫實(shí)推向了抽象象征，其變化不可謂不劇烈。

這一改變從羅丹與布朗庫(kù)西的作品對(duì)比中清晰可見(jiàn)。羅丹的《吻》以真實(shí)的人體展現(xiàn)人物熱烈的情感，將冰冷的大理石幻化成了溫潤(rùn)的肌膚，石材仿佛有了生命，令觀者不禁嘆服藝術(shù)家細(xì)膩寫實(shí)的手法；布朗庫(kù)西的《吻》拋開(kāi)了人體的細(xì)膩刻畫，代之以純?nèi)坏膸缀涡误w，也許乍看之下會(huì)感到錯(cuò)愕，但久久凝視卻又讓人陷入深深的思索，“愛(ài)究竟是什么？”這已無(wú)關(guān)個(gè)體，而是意在探究整個(gè)人類情感的奧秘。

三、從漸進(jìn)到突變看西方雕塑藝術(shù)的發(fā)展

文中所選擇的兩組作品，從時(shí)間上看分別是15至17世紀(jì)以及19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，處于西方雕塑藝術(shù)三大高峰的后兩個(gè)時(shí)期，即意大利文藝復(fù)興和近代法國(guó)。19世紀(jì)之前的西方雕塑藝術(shù)總體上都屬于古典藝術(shù)，人物造型具象寫實(shí)，遵循以“對(duì)立方式保持軀體平衡”的希臘準(zhǔn)則，追求和諧、崇高的美感，從理論根源上講是根植于模仿說(shuō)，即認(rèn)為藝術(shù)世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，形象的真實(shí)與否是評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，從多納泰羅的《大衛(wèi)》到貝爾尼尼的《大衛(wèi)》，盡管每一尊大衛(wèi)也都能體現(xiàn)出其所處時(shí)代的創(chuàng)作風(fēng)格及藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作才能，從文藝復(fù)興初期以真人比例頌揚(yáng)人體美的大衛(wèi)，到文藝復(fù)興盛期具有永恒英雄氣概的大衛(wèi)再到巴洛克時(shí)期具有強(qiáng)烈動(dòng)感的大衛(wèi)，但大衛(wèi)始終是大衛(wèi)，是那位睿智、健美的以色列王。19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉，西方雕塑流派迭起，風(fēng)格迥異，整體呈現(xiàn)出象征性、表現(xiàn)性和抽象性的傾向，藝術(shù)家們開(kāi)始追求新形式、新觀念與新價(jià)值。羅丹作為古典雕塑與現(xiàn)代雕塑之間的承接者，以鮮活的形象訴說(shuō)著人世間真摯的情感，他既主張要服從自然，同時(shí)又認(rèn)為要歌頌自己的靈魂，這無(wú)疑為現(xiàn)代雕塑家們豎起了一座燈塔。因而到了布朗庫(kù)西手中，這情感得以更簡(jiǎn)潔、純?nèi)坏男问秸宫F(xiàn)，可見(jiàn)雕塑家將形的作用提升到一個(gè)突出的位置，賦予了形式相對(duì)獨(dú)立的意義，使雕塑藝術(shù)綻放出與以往截然不同的風(fēng)采。當(dāng)然克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論也起了推波助瀾的作用。

西方雕塑藝術(shù)由漸進(jìn)而突變的發(fā)展過(guò)程印證了藝術(shù)史進(jìn)程與人類文明進(jìn)程一樣并非勻速，而是更像河流般時(shí)緩時(shí)急。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家創(chuàng)作所受外在因素的限制越來(lái)越少，自由度越來(lái)越大，由具象寫實(shí)而抽象象征，鑒賞的難度隨之增加。但從另一個(gè)角度講，如此這般留給欣賞者想象的空間卻愈發(fā)廣闊，對(duì)作品的闡釋變得更加多樣化，這也為欣賞者提供了更為自由、更具趣味性的氛圍。在對(duì)作品形象把握的同時(shí)，其象征意義將人們引向了愈加寬廣而深遠(yuǎn)的領(lǐng)域，啟發(fā)人們對(duì)自身內(nèi)心世界和客觀外在世界進(jìn)行更加深刻的思索。■

注釋：

①（英）貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2009.11.

②（美）H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1994.2（第二版）：53.

③ 朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].杭州：浙江文藝出版社，1991.7：867.

④ 邵大箴.西方現(xiàn)代雕塑10講[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002.1：68.