朱賽鴻，楊藝婕

（河北工業(yè)大學 建筑與藝術設計學院，天津 300401）

木刻版畫是先在板上雕刻出與繪畫相反的圖案，再用顏色上色，最后印在紙上完成的繪畫藝術。日本江戶時代的浮世繪以其逼真美好的平面形象展示給我們那時的真實生活。江戶時代與我國的明末清初時間是同一時期，明清時期的木刻版畫歷史悠久，發(fā)展繁榮，給日本藝術帶去新鮮的血液。透過版畫藝術，我們可以欣賞到當時社會美好的景致，我們能夠去體味前人精湛非凡的藝術技藝，好像在訴說一段段文人墨客的趣味故事。

一、發(fā)展概況

（一）明清木刻版畫的“傳承”

中國的木刻版畫很早便登上歷史的舞臺，最初出現(xiàn)在漢代的畫像磚上，出現(xiàn)凹形的立體浮雕像。到了明朝迎來了木刻版畫的繁盛時期，可謂“欣欣向榮”，在小說書籍的插圖中尤為常見，并且也帶動小說書籍的銷量節(jié)節(jié)走高。由于當時文人畫家占藝術的主流，出現(xiàn)了繪畫和雕刻分開進行的局面，也促使版畫形成它特有的特征類型。到了明末清初，繪畫與雕刻的工藝分開進行，文人畫家越來越多，他們讓木版畫形成了特有的風格。明末清初，木版畫由黑白向彩色進一步發(fā)展，技術更加精湛，更多的文人畫家出現(xiàn)，產生了許多經典之作。然而好景不長，到了清朝由于閉關鎖國思想的束縛以及文字獄對文化文學的壓制，導致很多雕刻工匠轉為木刻年畫的刻畫，最終走向衰落。在發(fā)展的歷程中經歷了一代代的傳承，依舊禁錮在書籍的插畫、年畫等領域，雖繼承了精湛的技藝，但對后世的影響卻甚少。

（二）日本浮世繪的“創(chuàng)新”

在浮世繪的早期，日本畫匠從中國學習了很多經驗，浮世繪大致也可以分為三個階段，第一階段是肉筆浮世繪，即畫家們用色彩筆墨完成的圖畫，類似于工筆暈染；其次是刻印及細工著色；最后階段是在16世紀中期，日本的雕刻印版技藝迅猛成長。我們所熟知的鈴木春信的美人圖和葛飾北齋的風景畫基本屬于這個階段，這些精美的作品產生了深遠的影響。同時所有浮世繪都要經過三個階段：畫家繪制，匠人刻版，拓工拓?。▓D1）。首先畫家繪制出黑白線條的畫作，然后交由雕工將反向圖像進行雕刻，再還給畫家繪制顏色，最后拓印于紙上完成版畫制作。

說起浮世繪的“創(chuàng)新”，裝飾感進行了很好的詮釋。很多作品追求強烈的視覺效果，顏色高級而絢麗，視覺美感上透露著華麗而不失淡雅的魅力，其中不得不提的是其不對稱性，這種獨創(chuàng)的畫面在視覺上同樣均衡而和諧。浮世繪對中西藝術的兼容并蓄受到東西方人們的認可與喜愛，一度深受浮世繪影響的梵高曾因此而贊嘆其為“明亮的國度”。

圖1 制作過程

圖2 明代《瑞世良英》木刻版畫

圖3 發(fā)絲的雕刻

圖4 普魯士藍及葛飾北齋作品

（三）明清木刻版畫對浮世繪的影響

中國的木版畫最初起源于傳統(tǒng)的國畫，因為古代的國畫無論是技藝還是文化內涵在當時人們的心中都具有極高的認可度，所以當時評價版畫的優(yōu)劣都是站在欣賞國畫的角度。印制中多是以白描、手工上色和局部漸變?yōu)橹?，技術決定效果，這正是中國古代種種因素共同作用導致版畫一個獨立畫種始終無法發(fā)展的體現(xiàn)。而日本浮世繪正是起源于蘇州桃花塢在明末年間輸出到日本的一批包裹在瓷器外的保護紙，紙上繁復又漂亮的圖案啟發(fā)了日本匠人加入一些元素從而成就了極具民族特色文化的浮世繪藝術。

二、明清木刻版畫與浮世繪的藝術特征比較

各國的木刻版畫齊頭并進地傳播并延續(xù)，雖說同源，但又各自朝著不一樣的方向發(fā)展著。

（一）造型之比較

在長期的發(fā)展過程中，他們形成了自己各具特色的藝術表現(xiàn)語言。就中國明清時期的木刻版畫來說，不同年齡、性格的的人物表達有著不同的繪畫手法，人物大多為正臉或稍側一點的八分臉；另外在構圖上，它繼承了中國傳統(tǒng)畫的散點透視法，打破了時空的局限，可以忽略近實遠虛、近大遠小的基本概念，根據(jù)自己創(chuàng)作的需要來隨意分配畫面。如明代的《瑞世良英》木刻版畫（圖2），圖片上的地面鋪裝與屋頂都不符合兩點透視的原理，所看到的是近小遠大，大多數(shù)作品呈現(xiàn)的特點還是工整、精美，人物刻畫生動傳神，構圖活潑而巧妙。

日本浮世繪的創(chuàng)作，女子人物造型比例往往會被拉伸至9頭身的高度，“錦繪”的創(chuàng)始人鈴木春信將女子的形象畫至這個比例。以美人繪為例，它的畫面特征疏密有致，背景底色多為單色平涂，發(fā)絲繁密細膩，也是雕刻中難度最大的地方之一（圖3），細的地方1mm可以刻3根發(fā)絲，美人們多穿和服，衣服上的花紋多為平面重復的圖案，與留白簡約的面部處理自然而然的形成了舒適有致的對比關系。自由式的構圖是浮世繪藝術平面設計上的最大特點，能給人帶來視覺上的震撼體驗，有的甚至可用“空前絕后”來形容浮世繪畫師創(chuàng)新高超的構圖能力。

（二）色彩之比較

從色彩比較來說，中國明清木刻版畫多使用水印套色技術，墨與色都體現(xiàn)了國畫色彩濃淡參差的特點，到后期木版年畫出現(xiàn)，色彩上趨于熱烈，有豐富而美好的節(jié)日寓意；日本浮世繪版畫顏色鮮亮而不互相摻合，也不追求陰影效果，視覺效果極強。

浮世繪的魅力就在于，顏色的使用靚麗而舒適，給人眼前一亮的感覺。而每一種顏色也可以變化出不同的層次，特別要提到的是“普魯士藍”的藍色顏料（圖4），這是一種從外國引進的顏色，該顏色呈現(xiàn)出的效果很高級，在浮世繪版畫中看到的藍色，一部分是從鴨拓草中提取出來的，另一部分則是“普魯士藍”這種由化學顏料所制成的。但是這種藍色容易氧化褪色，變成茶色，現(xiàn)存的浮世繪中，已經看不到由鴨拓草提煉出的動人的藍色，這種藍色水溶性很好，多以運用極多，在葛飾北齋的風景畫中經常見到。浮世繪所在的江戶時期，染織業(yè)正在發(fā)展，藍色也特別流行，自己對這個顏色也很感興趣，期待有更好的發(fā)現(xiàn)。

三、對西方的影響比較

為何它們一同發(fā)展成長，浮世繪卻深受西方畫家的喜愛，幸運地成為東方藝術的代表，而堪稱鼻祖的中國木刻版畫卻未脫穎而出？相傳19世紀中期，中日向歐洲國家出口商品，由于瓷器易碎，中國人聰明地將黃豆泡水發(fā)開這樣可以保護瓷器的安全，而日本則用報紙來包裝，因上面印有浮世繪的圖案，故而被歐洲畫家發(fā)現(xiàn)并喜愛。其實我認為最重要的還是因為傳統(tǒng)繪畫被中國文化制度所壓制，導致木刻版畫一直停留在書籍插圖、年畫等領域，雖然技藝精湛，但缺乏創(chuàng)新，沒能成為獨立的藝術欣賞品供人們欣賞。

日本浮世繪是最為獨特的文化藝術，在整個世界美術史上展露著別樣的魅力與風姿，在世界各地都廣為流傳，影響了19世紀歐洲印象主義繪畫的產生和發(fā)展。西方的古典主義繪畫符合人體透視的規(guī)律，而浮世繪打破了這些規(guī)則，突破常規(guī)透視去追求創(chuàng)新。馬奈作為印象派的領導者，其繪畫中描繪的大多是當時巴黎的日常生活，《草地上的午餐》將裸體女人的肢體與兩位男子互相交織，畫法上是對傳統(tǒng)繪畫的重大突破；而其另一佳作《奧林匹亞》（圖5），畫中女子為一名妓女，卻傲慢地注目前方而無卑微之感，性感的輪廓線條，使中心的女人形象更為突出。它離經叛道的藝術表現(xiàn)手法曾遭到外界的猛烈抨擊，深淺色彩的對比應用以及畫面上的大面積平涂，都是大膽嘗試，是其打破常規(guī)的創(chuàng)新之處，顯示出浮世繪特征的存在。他的《吹笛少年》（圖6）主打三種顏色，紅色褲子、黑色上衣以及赭石色背景，突出中心人物吹笛少年，強烈弱化陰影，明顯也受到日本浮世繪版畫的影響。

在先行者的引領下，描繪大自然，取材于日常，捕捉瞬間的光影效果是印象派大師的追求。另一位大師梵高也是深受浮世繪影響的后印象派畫家。他一改過去陰郁的畫風，畫板開始明亮起來，其廣為人知的向日葵系列作品，充滿了律動感及生命力，象征了生命的激情。除了他著名的作品《星夜》外，我還關注了他的另一幅作品《星空下的絲柏路》（圖7），這是他因癲癇發(fā)作住進療養(yǎng)院后的作品，該畫作呈現(xiàn)了漩渦紋及火焰般燃燒的筆觸，使人聯(lián)想到歌川廣重的《龜戶梅園》（圖8），采用近實遠虛的手法，將臥龍梅樹大手筆地安排在前景，穿過梅樹望向遠方。浮世繪的空間分割方法，有時并不完整并不符合透視規(guī)律的形象卻通過明亮的色彩、大色塊的線條構圖而帶給人強烈的視覺張力，因而影響了印象派很多畫家。所以，我們在很多印象派的畫作中都找到了浮世繪的影子。

圖5 《奧林匹亞》油畫1863 129.5×189.9cm 現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮

圖6 《吹笛少年》油畫1866 160×98cm 現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館

＞圖7《星空下的絲柏路》油畫1890梵高現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮

圖8 《龜戶梅園》版畫 歌川廣重

四、結語

在藝術多元化的今天，傳統(tǒng)的木刻版畫藝術應該得到很好的繼承與保護，雖然曾一度耀眼奪目的明清木刻版畫不及浮世繪對西方藝術的影響令人遺憾，但如今的版畫藝術已廣泛應用于各個領域，比如將其元素運用于專業(yè)室內設計方面，或者運用于裝飾畫，可令其極其精美，在產品包裝和海報宣傳方面也有涉及，許多商業(yè)領域也出現(xiàn)了版畫體驗的空間，我們可以親自去學習和感受整個制作過程，這就是最佳的傳承與傳播文化藝術的方式，可以讓更多的人了解和喜愛繪畫藝術?！?/p>