葉帆

（福建工程學(xué)院 建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院，福州 350118）

愛(ài)新覺(jué)羅·胤禛（1678—1735）即清世宗雍正帝，滿(mǎn)清入關(guān)后的第三位皇帝，在位13年。雍正的父皇康熙很重視對(duì)諸皇子的藝術(shù)教育，由于“康熙獨(dú)到的價(jià)值觀和審美情趣在言傳身教中潛移默化地影響到雍正”①111，使胤禛擁有了較高的藝術(shù)鑒賞力。雍正在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中逐漸形成了個(gè)性化的審美觀，即“褒雅貶俗，反復(fù)強(qiáng)調(diào)要‘文雅’‘秀氣’‘素靜’‘精細(xì)’”①90。雍正當(dāng)皇子時(shí)就已開(kāi)始贊助藝術(shù)，對(duì)于宮廷藝術(shù)品“他親自把關(guān)，確保造辦處制品獨(dú)特的皇家格調(diào)，稍有偏差便立刻糾正”②，要求十分苛刻。因此，宮廷畫(huà)的風(fēng)格必須符合雍正獨(dú)特的審美趣味，中西合璧藝術(shù)也不例外。

一、康熙影響下的雍正中西合璧風(fēng)格審美趣味

（一）空間與構(gòu)圖趣味

首先，雍正朝的朝服像、常服像等單人正裝帝后像延續(xù)了康熙朝同類(lèi)作品的“平視中軸對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖法”③105。如《雍正朝服像》④100與《雍正帝觀書(shū)像》⑤都嚴(yán)格使用對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖法，按中式祖容像形制將端坐的人物安排在畫(huà)面正中、正視觀眾，營(yíng)造莊嚴(yán)肅穆之感；案幾、座椅、地毯等陳設(shè)物則用一點(diǎn)透視法畫(huà)出空間立體感。另外，《孝恭仁皇后朝服像》⑥19《孝敬獻(xiàn)皇后朝服像》⑥34等雍正朝創(chuàng)作的歷代皇后正裝像也遵循該形制。

第二，雍正朝延續(xù)了康熙朝宮廷畫(huà)表現(xiàn)開(kāi)闊空間的“俯視加一點(diǎn)透視”③106法。例如豎構(gòu)圖的《雍正十二月令行樂(lè)圖》④126-139，為了充分展現(xiàn)皇帝豐富的幾暇活動(dòng)，畫(huà)家用俯視視角畫(huà)地面場(chǎng)景，還使用一點(diǎn)透視法畫(huà)出建筑近大遠(yuǎn)小的區(qū)別。雖然雍正朝紀(jì)實(shí)畫(huà)遵循康熙朝舊制、使用不利于發(fā)揮焦點(diǎn)透視法的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，但在《雍正臨雍圖卷》第二卷④101-103之中依然能夠發(fā)現(xiàn)從左向右逐漸變小的建筑透視傾斜角度，這是典型的一點(diǎn)透視效果。

第三，雍正登極前定制的一些畫(huà)作使用了康熙朝宮廷畫(huà)的焦點(diǎn)與散點(diǎn)透視結(jié)合法。例如《雍正像耕織圖冊(cè)》中的“祀神”④86圖照搬了《康熙御制耕織圖》“祀神”圖的空間布局，把焦點(diǎn)透視的建筑外立面與中式散點(diǎn)透視的桌案搭配在一起。又如《雍正朗吟閣讀書(shū)圖》④73與《雍正十二美人圖》⑤189-194中的建筑外結(jié)構(gòu)均用一點(diǎn)透視法畫(huà)出；室內(nèi)陳設(shè)的透視面則是以散點(diǎn)透視法畫(huà)成平行四邊形。

最后，中式卷軸構(gòu)圖加西式近大遠(yuǎn)小透視的空間表現(xiàn)形式也被雍正朝畫(huà)家所繼承。不僅冷枚為康熙創(chuàng)作的立軸《避暑山莊圖》④72與長(zhǎng)卷《仿仇英漢宮春曉圖》⑦通過(guò)不同比例的景物“營(yíng)造近大遠(yuǎn)小的空間深遠(yuǎn)感”⑧，宮廷洋畫(huà)家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）在雍正朝繪制的立軸《嵩獻(xiàn)英芝圖》④148和長(zhǎng)卷《百駿圖》⑨也用近大遠(yuǎn)小法表現(xiàn)原野景色的空間縱深感。

（二）造型趣味

康熙朝中西合璧正裝御容像的“對(duì)稱(chēng)弱光影結(jié)構(gòu)塑造畫(huà)法”③106在雍正朝仍為定例，前述《雍正帝觀書(shū)像》即遵循這一造型程式，光源在像主面部正前方，面部光影呈左右對(duì)稱(chēng)式分布。此外，郎世寧繪《平安春信圖》④145先勾線(xiàn)再烘染衣褶凹陷處的暗面，使人物服飾呈現(xiàn)出一定立體效果，是遵循了康熙朝合璧畫(huà)“線(xiàn)與光影相結(jié)合的造型原則”③106。

（三）設(shè)色趣味

雍正朝宮廷畫(huà)家繼承了康熙朝出現(xiàn)的“主、客觀固有色結(jié)合”③106的中西合璧設(shè)色法，營(yíng)造既虛幻又真實(shí)的色彩效果。如郎世寧的《郊原牧馬圖》④142-144以淡黃色為背景基調(diào)色，坡石基本均為淡黃色調(diào)，草苔地是接近于坡石色的淡黃綠色，甚至現(xiàn)實(shí)中的藍(lán)色天空也被處理成淡黃色，是畫(huà)家有意降低配景色間對(duì)比度的結(jié)果；郎氏又以客觀固有色畫(huà)近景中的人、馬、樹(shù)等重點(diǎn)對(duì)象，用色厚重鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈，從而將主體色從背景色中區(qū)別出來(lái)。此外，郎氏在繪制《嵩獻(xiàn)英芝圖》《百駿圖》等作品時(shí)也使用了類(lèi)似的賦色法。

雍正喜歡效仿父皇的藝術(shù)贊助活動(dòng)，曾命人仿照《康熙御制耕織圖》繪制《雍正像耕織圖冊(cè)》。許多康熙朝的中西畫(huà)風(fēng)搭配模式在雍正贊助的宮廷藝術(shù)中出現(xiàn)，證明雍正在模仿父皇的過(guò)程中潛移默化地接受了康熙的中西合璧風(fēng)格審美趣味。

二、雍正個(gè)性化的中西合璧風(fēng)格審美趣味

（一）空間與構(gòu)圖趣味

1.焦點(diǎn)與散點(diǎn)透視法的分流

雍正登基后，焦點(diǎn)與散點(diǎn)透視結(jié)合法逐漸衰落，中西透視法更多地被分別使用?，F(xiàn)存雍正朝紀(jì)實(shí)畫(huà)只有兩幅，其中僅有《雍正臨雍圖卷》的建筑部分使用焦點(diǎn)透視法，《雍正祭先農(nóng)壇圖卷》④104-105只用了中式散點(diǎn)透視法。雍正朝單人正裝帝后像中的室內(nèi)陳設(shè)均用一點(diǎn)透視法，并不與散點(diǎn)透視法混用。除了《雍正十二月令行樂(lè)圖》外，雍正朝行樂(lè)圖多用純中式透視法畫(huà)成。如《雍正行樂(lè)圖冊(cè)》④108-110第6、14、15開(kāi)所繪建筑結(jié)構(gòu)與室內(nèi)陳設(shè)皆以中式界畫(huà)法完成，室內(nèi)外發(fā)生透視縮短的方形面一律畫(huà)成平行四邊形。與紀(jì)實(shí)畫(huà)、朝服像這類(lèi)政治意涵濃厚、儀式感強(qiáng)的題材相比，專(zhuān)供皇帝幾暇玩賞的行樂(lè)圖更能代表雍正的審美趣味。雍正青睞散點(diǎn)透視法畫(huà)的行樂(lè)圖，可能是因?yàn)榻裹c(diǎn)透視法使建筑空間從近到遠(yuǎn)逐漸變小，導(dǎo)致遠(yuǎn)景建筑難以深入刻畫(huà)；而散點(diǎn)透視法降低了透視縮小程度，可以充分表現(xiàn)建筑群中的每個(gè)細(xì)節(jié)。從焦點(diǎn)與散點(diǎn)透視法的分流可以發(fā)現(xiàn)，雍正不太喜歡中西混搭的空間透視效果。

2.卷軸構(gòu)圖與空氣透視法結(jié)合的空間趣味

為滿(mǎn)足康熙帝“危峰疊嶂中，分咫尺之萬(wàn)里”⑩的空間審美趣味，康熙朝屏風(fēng)油畫(huà)《桐蔭仕女圖》④69-71開(kāi)創(chuàng)了以西洋空氣透視法區(qū)別遠(yuǎn)近景物的先例。進(jìn)入雍正朝后，“在逐漸變遠(yuǎn)的物體上使用逐漸變淡的顏色以獲得距離感”的空氣透視法開(kāi)始與中式卷軸構(gòu)圖結(jié)合，共同營(yíng)造出宏大深遠(yuǎn)的空間視覺(jué)效果。郎世寧的《嵩獻(xiàn)英芝圖》取立軸式構(gòu)圖，又以焦點(diǎn)透視法畫(huà)的瀑布水線(xiàn)暗示出仰視視角，給人以挺拔向上的視覺(jué)感受。畫(huà)家還使用空氣透視法，以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比畫(huà)出近、中景里的松樹(shù)、藤蔓、白鷹、靈芝、瀑布、奇石，弱化遠(yuǎn)處坡石的明暗對(duì)比，增強(qiáng)了空間的深遠(yuǎn)效果。郎世寧在畫(huà)《百駿圖》時(shí)使用了長(zhǎng)卷構(gòu)圖形式，以中式“平遠(yuǎn)法”組織景物空間，遵循近大遠(yuǎn)小的比例原則畫(huà)出近景的人、馬、樹(shù)木與中遠(yuǎn)景的水系和山脈，充分展現(xiàn)了廣闊原野的景色?！栋衮E圖》的空氣透視效果十分突出，近景塑造堅(jiān)實(shí)有力，遠(yuǎn)景則顯得虛無(wú)縹緲，而且景物從近到遠(yuǎn)逐步減淡，使畫(huà)面的縱深感得以加強(qiáng)。由此可見(jiàn)，雍正雅好古畫(huà)、喜愛(ài)卷軸畫(huà)徐徐展開(kāi)的欣賞方式，又青睞西畫(huà)層巒疊嶂的縱深空間感，故中式卷軸構(gòu)圖與西式空氣透視相結(jié)合的畫(huà)法應(yīng)運(yùn)而生。

（二）造型趣味

1.線(xiàn)與面結(jié)合的造型趣味

康熙朝晚期的“線(xiàn)與光影”③106造型法以光影塑造物體，人物則是勾線(xiàn)后加以淡染，這削弱了畫(huà)面的整體感。雍正朝畫(huà)家改造了該畫(huà)法，以對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)特征為造型依據(jù)，先用柔和的淡墨線(xiàn)勾勒輪廓，再用光影對(duì)比較弱的色塊塑造對(duì)象，這種新的造型法被應(yīng)用至畫(huà)中的所有對(duì)象。如郎世寧《竹蔭西狑圖》中物象的輪廓線(xiàn)較為柔和，犬、竹等主要對(duì)象皆依據(jù)形體結(jié)構(gòu)烘染出微妙的塊面起伏感，面與面的銜接手法十分細(xì)膩。物象光影被整體弱化，僅在犬爪底部畫(huà)出一小塊投影面，暗部與亮部的對(duì)比度也比純西畫(huà)降低了許多。又如《雍正帝觀書(shū)像》，人與物皆有柔和的線(xiàn)描輪廓。畫(huà)家在衣紋凹陷處和面部、手部等人體部位稍稍渲染起伏效果，細(xì)致表現(xiàn)了物象表面的肌理。陳設(shè)物被勾線(xiàn)并淡染明暗關(guān)系，物的明暗對(duì)比度稍弱于人，使人像的立體感更強(qiáng)。不難看出，雍正既看重塑造力強(qiáng)的西式塊面畫(huà)法，又垂青靈動(dòng)的中式線(xiàn)描。由于雍正對(duì)畫(huà)面統(tǒng)一感的要求較高，而中式線(xiàn)造型與西洋面造型語(yǔ)言間有明顯的沖突，宮廷畫(huà)家因此弱化了線(xiàn)與面的獨(dú)立表現(xiàn)力，使二者的搭配更加自然。

2.光影化的皴擦造型趣味

中國(guó)山水筆法與西洋風(fēng)景畫(huà)中的光影塑造法在康熙朝被分別使用，直到郎世寧在雍正朝創(chuàng)造出光影化的皴擦造型法，二者才被結(jié)合在一起。以郎世寧繪制的《嵩獻(xiàn)英芝圖》與《百駿圖》為例，兩幅畫(huà)都安排了統(tǒng)攝全局的光源，前者光源位于左側(cè)上方，后者則與前者相反。雖然柔和的光影退暈?zāi)茉鰪?qiáng)物象的立體效果，但郎氏為表現(xiàn)中式筆墨氣韻而減少了烘染過(guò)渡法的使用，轉(zhuǎn)而以大量皴擦筆法畫(huà)出物象的明暗關(guān)系?！夺垣I(xiàn)英芝圖》的近、中景多以細(xì)膩的烘染過(guò)渡法畫(huà)成，只有小面積遠(yuǎn)景坡石用了筆觸不太肯定的皴擦法，表明此時(shí)的郎氏尚在摸索皴擦筆法?！栋衮E圖》中的光影化皴擦法已趨于成熟，畫(huà)家用點(diǎn)葉法畫(huà)樹(shù)葉的明暗關(guān)系，用牛毛皴表現(xiàn)中遠(yuǎn)景山脈的明暗關(guān)系，僅在塑造作為主體的人與馬時(shí)用了烘染過(guò)渡法。雍正對(duì)物象形體的光影很感興趣，盡管中式文人山水畫(huà)“不取形似，不落窠臼，謂之神逸”的追求與西洋風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義趣味齟齬不入，他仍會(huì)命令郎世寧為山水畫(huà)“添畫(huà)日影”。為了調(diào)和中西藝術(shù)矛盾，雍正很可能要求郎世寧遵循“落筆要舊，景界要新”的文人畫(huà)畫(huà)理，用中式皴擦筆法表現(xiàn)西式寫(xiě)實(shí)光影，從而將中西審美趣味統(tǒng)一起來(lái)。

（三）中西分明的色彩風(fēng)格趣味

與康熙朝相比，雍正朝中西合璧宮廷畫(huà)的色彩風(fēng)格面貌比較穩(wěn)定，大致可分為中式與西式兩種風(fēng)格，且二者間互有借鑒。中式設(shè)色風(fēng)格作品如《胤禛行樂(lè)圖軸》④91、三套《雍正行樂(lè)圖冊(cè)》④106-123《雍正觀花行樂(lè)圖軸》④125以及《雍正十二月令行樂(lè)圖》，以平涂、淡染法設(shè)色，局部色彩對(duì)比強(qiáng)烈、艷麗夸張。但這些作品填色較“滿(mǎn)”，陽(yáng)光、天空、云氣和水面等中國(guó)畫(huà)中常常被留白的對(duì)象都以淡色渲染，顯示出西式風(fēng)景色彩趣味的影響。在中式風(fēng)格作品中，西式客觀色僅在畫(huà)面次要部分使用，且會(huì)與主觀色混用。如《雍正十二月令行樂(lè)圖》，帶有明暗對(duì)比的有彩色被用于建筑局部，柱子、階梯與連續(xù)轉(zhuǎn)折的墻面色調(diào)皆有深淺變化；但畫(huà)家既沒(méi)有設(shè)置統(tǒng)一的光源，也未大面積渲染屋檐下的暗色，體現(xiàn)了用色的主觀性。又如《雍正行樂(lè)圖冊(cè)》（十六頁(yè)）第十三頁(yè)④117，畫(huà)面左上方有透出云層的陽(yáng)光，人物、建筑與風(fēng)景卻完全以主觀色平涂。

西式設(shè)色風(fēng)格作品如郎世寧的《聚瑞圖》《午瑞圖》④141《百駿圖》《嵩獻(xiàn)英芝圖》等靜物或風(fēng)景畫(huà)以及無(wú)款肖像畫(huà)《雍正帝觀書(shū)像》，重視表現(xiàn)同一光源作用下物象色彩的明度漸變。除室內(nèi)場(chǎng)景外，主體物象與地面接觸之處基本都畫(huà)了暗色投影；主體物象微妙的色彩變化皆以西式烘染設(shè)色法畫(huà)出，色調(diào)真實(shí)感較強(qiáng)。與此同時(shí)，西法畫(huà)家們也遵循了中國(guó)畫(huà)“計(jì)白當(dāng)黑”的設(shè)色原則，背景空間都作了大小不等的留白，在次要部分會(huì)穿插使用涂、皴、點(diǎn)、染等中式主觀色設(shè)色技法。如《百駿圖》中作為主體的馬匹與人物色彩由明至暗都有微妙的過(guò)渡，幾乎沒(méi)有留下筆觸；畫(huà)家還用明顯的筆觸和幾乎無(wú)明度變化的色彩畫(huà)出相對(duì)次要的草叢與苔點(diǎn)，用它們襯托明暗對(duì)比較強(qiáng)的畫(huà)面主體。又如《平安春信圖》，竹子與人物都用客觀有彩色塑造，而在背景上平涂了高純度藍(lán)色。再如《雍正帝觀書(shū)像》，雍正面部體積感強(qiáng)，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的色調(diào)過(guò)渡柔和；地毯、陳設(shè)等次要物的色彩漸變較弱，胸腹部、小腿等衣紋較少處只做平涂處理。

雍正朝畫(huà)家把中式風(fēng)景畫(huà)中本應(yīng)留白之處都鋪滿(mǎn)顏色，用高純度色點(diǎn)綴畫(huà)面，使色調(diào)的主次關(guān)系鮮明、色彩生動(dòng)活潑，表明雍正喜愛(ài)富麗堂皇的色彩效果。雍正雖有意讓畫(huà)家把中式色彩與西式色彩區(qū)別開(kāi)來(lái)，但又試圖使中西風(fēng)格在相互滲透中獲得更多共性，體現(xiàn)了他色彩審美趣味的多元包容性。

三、結(jié)論

雍正的中西合璧風(fēng)格審美趣味具有以下四個(gè)特點(diǎn)。首先，雍正既受父皇審美趣味的影響，也有自己的審美品味。第二，雍正宮廷中西合璧畫(huà)風(fēng)大致分為兩類(lèi)，一是西洋空間畫(huà)法與中式造型設(shè)色結(jié)合法，二是中式筆法與西式弱光影色調(diào)結(jié)合法。這表明雍正希望中西藝術(shù)既能相互交融，又能在視覺(jué)效果上保持各自的特點(diǎn)。第三，不論中式或西式畫(huà)風(fēng)，雍正欣賞視覺(jué)效果統(tǒng)一的合璧畫(huà)，不贊成中西風(fēng)格各占一半的處理方式。最后，雍正既雅好文人畫(huà)的筆墨趣味與意境，又喜愛(ài)西畫(huà)中真實(shí)的物象視覺(jué)效果，這是他努力調(diào)和中西藝術(shù)矛盾的重要原因。■

注釋?zhuān)?/p>

① 林姝．從造辦處檔案看雍正皇帝的審美情趣[J]．故宮博物院院刊，2004（6）.

② 王健華．雍正王朝宮廷藝術(shù)初探[J]．中國(guó)書(shū)畫(huà)，2005（12）：49.

③ 葉帆．論康熙宮廷畫(huà)的中西合璧風(fēng)格[J]．藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2017（5）.

④ 聶崇正，主編．清代宮廷繪畫(huà)[M]．上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社；商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，1999.09.

⑤ 朱誠(chéng)如，主編；聶卉，卷主編；故宮博物院編．清史圖典 清朝通史圖錄 第5冊(cè) 雍正朝[M]．北京：紫禁城出版社，2002．01：172.

⑥ 中國(guó)書(shū)店．清代帝后像[M]．北京：中國(guó)書(shū)店，1998.08：34.

⑦ 王耀庭，主編．傳移模寫(xiě)[M]．臺(tái)北：國(guó)立故宮博物院，2007：28-29.

⑧ 李亦梅．冷枚《仿仇英漢宮春曉圖》研究[J]．議藝份子，2008（11）：47.

⑨（清）郎世寧，繪．百駿圖[M]．南昌：二十一世紀(jì)出版社，2013.10.

⑩（清）胡敬：《國(guó)朝院畫(huà)錄卷上》，清嘉慶二十一年（1816）刻本，第1頁(yè).

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