■廖莉莉 陳 勇 胡步芬

作為中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動的一個(gè)重要組成部分，紅色戲劇在蘇區(qū)建設(shè)中發(fā)揮了積極的作用。作為一種特殊時(shí)期的特殊戲劇，蘇區(qū)戲劇以其通俗、直觀和大眾化，并能夠同時(shí)承擔(dān)起教育、娛樂、宣傳等職能，很快成為紅色政權(quán)宣傳的主要形式。美國著名記者、作家埃德加·斯諾（Edgar Snow）在《西行漫記》中，詳細(xì)描述了蘇區(qū)戲劇所發(fā)揮的獨(dú)特作用：“在共產(chǎn)主義運(yùn)動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了?！t軍占領(lǐng)一個(gè)地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對紅軍綱領(lǐng)有個(gè)基本的了解，大量傳播革命思想，進(jìn)行反宣傳，爭取人民的信任?！砂偕锨У霓r(nóng)民聽說隨軍來了紅軍劇社，都成群結(jié)隊(duì)來看他們的演出，自愿接受戲劇這種農(nóng)民喜聞樂見的形式進(jìn)行的宣傳?！保?］(P174)蘇區(qū)戲劇在中央蘇區(qū)所產(chǎn)生的重要?dú)v史作用，與一批中共黨員、共青團(tuán)員和文藝骨干的留學(xué)體驗(yàn)密不可分。他們接受了當(dāng)時(shí)的世界文學(xué)思潮和左翼文藝?yán)碚?，并將其帶往蘇區(qū)，把現(xiàn)代戲劇形式與先進(jìn)的革命理念有機(jī)結(jié)合起來，讓蘇區(qū)軍民耳目一新、樂于接受。當(dāng)時(shí)蘇區(qū)民眾普遍認(rèn)為話劇與京、評、越、昆等封建舊劇不同，是進(jìn)步的東西，因此很容易為群眾接受。［2]

目前，學(xué)術(shù)界對蘇區(qū)戲劇的研究很不平衡，主要集中在文化研究領(lǐng)域，把蘇區(qū)戲劇置于文學(xué)角度進(jìn)行探討，分析在當(dāng)時(shí)的歷史背景下蘇區(qū)戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，歸納蘇區(qū)戲劇的題材和創(chuàng)作，探究蘇區(qū)戲劇的主要特征、代表人物及其主要貢獻(xiàn)，以及蘇區(qū)戲劇的歷史作用與地位，等等。此外，學(xué)術(shù)界對蘇區(qū)文藝的研究也包含了部分對蘇區(qū)戲劇的介紹和研究，但大多只是對蘇區(qū)戲劇做一般性的闡述，針對性不強(qiáng)。近年來的一些文章開始對蘇區(qū)戲劇的具體內(nèi)容和形式進(jìn)行分析，表明研究趨于細(xì)分化、全面化，有助于更好地把握蘇區(qū)文化這一整體。但就目前來看，從所受外來影響的角度，對中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動參與者個(gè)人和戲劇運(yùn)動發(fā)展之間關(guān)系的研究，尤其是主要參與者的留學(xué)體驗(yàn)對蘇區(qū)戲劇運(yùn)動發(fā)展的影響，僅有零星的論述，缺乏全面系統(tǒng)的挖掘與分析。

中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的發(fā)展與文藝骨干的留學(xué)經(jīng)歷密不可分，而這些文藝骨干大多是在蘇俄獲得了這些體驗(yàn)與認(rèn)知。為此，本文從外部影響的角度，著重分析中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動主要參與者的留蘇體驗(yàn)對蘇區(qū)戲劇發(fā)展的影響和意義。

一、中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動主要參與者及其“留蘇”體驗(yàn)

中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的主要參與者早期曾在蘇俄學(xué)習(xí)，受過蘇俄的文藝熏陶，對蘇俄文藝，尤其是戲劇頗為熟悉。他們在蘇俄的文藝體驗(yàn)為日后中央蘇區(qū)的戲劇發(fā)展注入了新鮮血液，創(chuàng)立了有蘇區(qū)特色的紅色戲劇。但在這批文藝骨干到來之前，蘇區(qū)戲劇形式比較單一，一是因?yàn)樵缙诘奶K區(qū)群眾和紅軍官兵，百分之九十都是不識字或識字很少的人，于是，生動活潑、通俗易懂的風(fēng)格，便于群眾參與的簡便娛樂方式，包括喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式得以采用，這也是在同中心城市左翼先進(jìn)文化相隔離的情況下的必然現(xiàn)象，這也表明當(dāng)時(shí)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文化運(yùn)動，還缺少稱得上文化人的知識分子的必要參與。［3］二是由于20世紀(jì)30年代的中央蘇區(qū)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化落后的區(qū)域，封建舊戲仍有一定的市場，經(jīng)常干擾紅色戲劇的開展，因此蘇區(qū)政權(quán)需要外來的新劇普及深入下去，與封建落后文化做斗爭，以宣傳先進(jìn)的馬克思主義文化，提高廣大群眾和紅軍官兵的革命思想意識。這種客觀的需要為蘇區(qū)軍民接受新的戲劇形式做好了鋪墊，而紅軍學(xué)校政治部俱樂部下設(shè)的戲劇管理委員會作為蘇區(qū)開展文化娛樂活動的中心，也為新的戲劇的發(fā)展做好了組織準(zhǔn)備。

從所受外來影響的角度看，蘇區(qū)戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段，自發(fā)發(fā)展階段。根據(jù)紅色戲劇家趙品三的回憶，蘇區(qū)戲劇是從部隊(duì)開始的?！爸匾锩鶕?jù)地的話劇工作，是先從部隊(duì)開始的，一開始就不是單純地只為娛樂，也沒有一個(gè)明確的‘發(fā)展話劇運(yùn)動’的目標(biāo)，它完全是由于部隊(duì)政治工作與當(dāng)?shù)厝罕姽ぷ鞯男枰?，在部?duì)中自然而然地生長起來的。”［4］(P18)1929年12月，古田會議召開，會后發(fā)表了“古田會議決議”，決議的第四部分充實(shí)了軍隊(duì)政治部宣傳科藝術(shù)股，以大隊(duì)為單位在士兵會內(nèi)建立俱樂部，提倡用文藝形式進(jìn)行文化娛樂活動。1930年，紅軍學(xué)校俱樂部下設(shè)戲劇管理委員會，成為蘇區(qū)開展文化娛樂活動的中心。［5］至此，蘇區(qū)戲劇的發(fā)展逐步走向正規(guī)。第二階段，留學(xué)體驗(yàn)產(chǎn)生影響階段。從1931年開始，一批留蘇歸國的知識分子，尤其是文藝骨干陸續(xù)抵達(dá)中央蘇區(qū)，為蘇區(qū)戲劇的繁榮與發(fā)展注入了新鮮血液。以危拱之、李伯釗、沙可夫、瞿秋白等曾在莫斯科東方大學(xué)、中山大學(xué)等學(xué)習(xí)工作過的人員為代表，他們的加入，使蘇區(qū)戲劇從組織、內(nèi)容到形式等各個(gè)方面都發(fā)生了巨大變化，正如簡兮所言，第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間，由蘇聯(lián)直接向中國蘇區(qū)輸入的戲劇被認(rèn)為是話劇輸入中國的三個(gè)源頭之一。［6］第三階段，“土洋結(jié)合”，蘇區(qū)戲劇發(fā)展的成型階段。在大眾文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，眾多留學(xué)歸國人員把他們的留學(xué)體驗(yàn)與蘇區(qū)實(shí)際情況有機(jī)結(jié)合，使蘇區(qū)戲劇得到了長足發(fā)展，并逐漸走向成熟。以1933年4月4日藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校成立為標(biāo)志，以工農(nóng)劇社總社及各分社、藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校（1934年改為高爾基戲劇學(xué)校）、藍(lán)衫劇團(tuán)（1934年改為中央蘇維埃劇團(tuán)）等為代表，蘇區(qū)戲劇已發(fā)展成型。

蘇區(qū)戲劇的發(fā)展深受“留蘇”體驗(yàn)的影響。首先，莫斯科頻繁的劇院演出和社會團(tuán)體的戲劇活動給留學(xué)蘇俄的中國學(xué)生留下了深刻印象。早在1921年，瞿秋白作為北京《晨報(bào)》特派記者在蘇俄采訪時(shí)即寫道：“新藝術(shù)中的有政治宣傳性者，如路納察爾斯基的《國民》一劇……所用布景，固然是將來主義，已經(jīng)容易了解些，劇本的內(nèi)容卻并非神秘性的，而是歷史劇，演古羅馬貧民革命，且有些英雄主義色彩?！保?］(P118)瞿秋白對蘇俄的戲劇活動也進(jìn)行了細(xì)致的觀察。1921年他曾受邀參加無產(chǎn)階級文化部的活動，“一切圖畫詩文戲劇的新作家都加入，凡有創(chuàng)作就大家詳論研究。常開音樂或詩文晚會，有時(shí)自編戲劇以為工人娛樂”［7］(P385)。1921年9月，瞿秋白加入共產(chǎn)黨不久即被委派到莫斯科東方大學(xué)中國班任教。任教期間，他還在東方大學(xué)演出話劇，得到蘇聯(lián)友人的一致贊譽(yù)，所以后來在翻譯蘇聯(lián)著名作家兼文藝評論家路納察爾斯基的劇本《解放了的堂·吉訶德》時(shí)，“他對每個(gè)角色特定的臺詞，各種不同的形體動作，各自的出身、地位、職業(yè)、文化、思想素養(yǎng)和不同的品性，都譯得那么惟妙惟肖，鮮活動人。他把每個(gè)角色的個(gè)性語言、舞臺形象都譯得跟原劇基本一致，收到了大致相同的戲劇效果”［8］(P18)。瞿秋白在留蘇期間的戲劇體驗(yàn)與蘇聯(lián)劇本翻譯經(jīng)驗(yàn)為他到中央蘇區(qū)指導(dǎo)戲劇運(yùn)動奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

后來赴蘇俄學(xué)習(xí)的人員絕大部分去了莫斯科中山大學(xué)。該校不僅培養(yǎng)了中國共產(chǎn)黨的高級政工干部，也培養(yǎng)了一批宣傳革命文藝的骨干。曾留學(xué)中大的江澤民（原名江克明，汽車技術(shù)專家）回憶道：“學(xué)校的文娛活動很活躍，設(shè)有俱樂部，組織……活報(bào)劇、唱歌、音樂、跳舞……等很多活動。”［9］(P75-76)曾留學(xué)中大的盛岳也有相同的記憶：“文化娛樂活動豐富多彩，有學(xué)校主辦的電影、戲劇和音樂會，還請了幾個(gè)俄國最大的芭蕾舞劇團(tuán)，還有音樂演奏家和男女演員到禮堂演出。”［10］(P103-104)除此以外，中大的學(xué)生每年還享有兩個(gè)月的假期。度假期間，蘇聯(lián)方面為幫助中國共產(chǎn)黨培養(yǎng)文藝骨干，派出一批著名演員來到中國學(xué)員的度假地，對他們進(jìn)行文藝培訓(xùn)，排練歌劇、話劇、舞蹈等。［11］度假地還有各種文娛活動，每天晚上露天劇場都有音樂會、電影或?qū)鲅莩?，場場滿座。學(xué)生公社（中大的學(xué)生組織）也在各種文娛活動方面幫助學(xué)生。［10］(P103-104)而李伯釗自己則是個(gè)文娛活動積極分子。她和沙可夫在1927年一起參加課余的文藝小組，在學(xué)校俱樂部組織各項(xiàng)文藝活動。沙可夫是中山大學(xué)俱樂部負(fù)責(zé)人之一，他把愛好文藝的學(xué)生組織起來，從練合唱開始，隨后排練戲劇。他不僅將拉甫列尼約夫著的多幕劇《破壞》（又名《決裂》）翻譯成中文，作為第一臺戲上演，還親自扮演劇中艦長，李伯釗扮演艦長女兒。此后，他又自己創(chuàng)作以中國革命為題材的多幕劇《明天》，既當(dāng)導(dǎo)演又扮主角，李伯釗也參加演出。該劇還演到校外，曾在東方大學(xué)和幾個(gè)工廠俱樂部表演。［9］(P143)曾參與演出的李伯釗后來回憶說，演出得到了一致的好評。［12］(P325)在中大學(xué)習(xí)期間，沙可夫還組織大學(xué)生業(yè)余的文學(xué)研究組，研究俄羅斯文學(xué)，特別是俄羅斯的戲劇文學(xué)。沙可夫曾留學(xué)法國學(xué)習(xí)音樂，后在莫斯科東方大學(xué)擔(dān)任過俱樂部主任，不僅會唱歌，而且還會跳海軍舞，懂得藝術(shù)方面的理論也不少。［13］在中大，理論與實(shí)踐并重，課堂教學(xué)、參觀學(xué)習(xí)、工廠勞動三者密切結(jié)合。學(xué)生不僅要學(xué)理論，還要參觀、訪問、旅行，了解考察實(shí)際情況。［14］(P27)此外，中大的學(xué)生留蘇期間還參加了眾多的紀(jì)念革命節(jié)日的大型集會，十月革命節(jié)、“五一”國際勞動節(jié)、“三八”國際勞動?jì)D女節(jié)等，學(xué)生們召集開大會、上臺講話、舉辦晚會、表演節(jié)目等，都是些接受共產(chǎn)主義國際情懷教育的機(jī)會。這種國際主義情懷、個(gè)人經(jīng)歷、親身體驗(yàn)都為他們回國后從事革命宣傳和戲劇工作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這批文藝骨干來到中央蘇區(qū)后，在自覺與不自覺中對蘇區(qū)戲劇運(yùn)動產(chǎn)生了巨大影響。

二、“留蘇”體驗(yàn)與蘇區(qū)戲劇的組織管理

留蘇體驗(yàn)對蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的影響首先體現(xiàn)在戲劇的組織管理上面。

一方面，曾在蘇俄學(xué)習(xí)和生活過的文藝工作者們來到蘇區(qū)后，把他們在蘇俄的文藝體驗(yàn)與蘇區(qū)實(shí)際情況結(jié)合起來，大大提高了蘇區(qū)戲劇的組織管理水平。以危拱之、李伯釗、沙可夫、瞿秋白等為代表的留蘇歸國文藝骨干，進(jìn)入中央蘇區(qū)后先后擔(dān)負(fù)起了蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的組織者與管理者的重任。危拱之是這批人中較早來到中央蘇區(qū)的，曾擔(dān)任紅軍學(xué)校俱樂部主任，之后與李伯釗、伍修權(quán)等人創(chuàng)建了“八一劇團(tuán)”，成為紅軍歷史上第一個(gè)正式的文藝團(tuán)體。1932年9月工農(nóng)劇社成立時(shí)又擔(dān)任副社長，在蘇區(qū)建立工農(nóng)劇社的分支機(jī)構(gòu)，并為各分社培養(yǎng)訓(xùn)練文藝骨干，幫助編劇、排練節(jié)目。李伯釗達(dá)到瑞金后，曾擔(dān)任中華蘇維埃臨時(shí)中央政府機(jī)關(guān)報(bào)《紅色中華》編輯，后任高爾基戲劇學(xué)校校長兼藍(lán)衫劇團(tuán)團(tuán)長、教育人民委員部藝術(shù)局局長等職。沙可夫到達(dá)瑞金后即被委以重任，擔(dān)任《紅色中華》主編，后又出任教育人民委員部副部長兼藝術(shù)局局長，工農(nóng)劇社成立后，下設(shè)編審委員會及導(dǎo)演、舞臺、音樂、歌舞部等，由沙可夫負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)編審委員會，為紅軍部隊(duì)和各地俱樂部提供創(chuàng)作的劇本和演唱材料，負(fù)責(zé)審查各地創(chuàng)作的劇本和歌曲，并參與創(chuàng)建了藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校，培養(yǎng)革命文藝活動和戲劇運(yùn)動的骨干。［15］瞿秋白1934年2月到達(dá)瑞金，擔(dān)任中央政府教育人民委員部部長，主持蘇區(qū)文化教育工作，加強(qiáng)了各俱樂部、劇團(tuán)、戲劇學(xué)校的正規(guī)化建設(shè)，主抓劇本創(chuàng)作，并大量培養(yǎng)蘇區(qū)文藝骨干。［16］(P320)

另一方面，留蘇人員在蘇期間所經(jīng)歷的復(fù)雜的斗爭局面和形勢又為他們提供了反面經(jīng)驗(yàn)，深刻影響了蘇區(qū)戲劇的組織管理形式。在留蘇的文藝骨干中，瞿秋白曾長期在蘇聯(lián)工作、學(xué)習(xí)、生活，沙可夫和李伯釗也是作為第二期學(xué)員于1926年進(jìn)入中山大學(xué)學(xué)習(xí)的，危拱之稍晚一點(diǎn)，于1929年6月進(jìn)入中大。在中大存在的短短5年時(shí)間里，既培養(yǎng)了大批中國革命干部，也發(fā)生了極其復(fù)雜的斗爭，這些反面經(jīng)驗(yàn)也在潛移默化中影響著他們對蘇區(qū)文藝宣傳工作的理解。首先，在莫斯科中大，除了中共黨員和共青團(tuán)員之外，還有不少學(xué)生是國民黨保送的，這樣，校內(nèi)就出現(xiàn)了一種與國內(nèi)情況相關(guān)聯(lián)的國共兩黨的復(fù)雜關(guān)系。在中共黨員和共青團(tuán)員中，絕大部分是抱著追求革命真理、尋找革命方法的滿腔熱情去蘇聯(lián)求學(xué)的，明確的學(xué)習(xí)目的、堅(jiān)定的革命志向是他們刻苦學(xué)習(xí)的巨大動力。但與此形成鮮明對比的是，國民黨學(xué)員中一批右派分子，他們在校內(nèi)專事反動的政治活動，挑起爭論、制造事端、散布反共觀點(diǎn)等。中共黨員和共青團(tuán)員則始終關(guān)注國內(nèi)革命形勢的發(fā)展和變化，并同校內(nèi)的國民黨右派分子的斗爭聯(lián)系起來，針鋒相對。對于缺乏歷史經(jīng)驗(yàn)的不少年輕中共黨員和共青團(tuán)員來說，這種復(fù)雜的斗爭局面為他們提供了親身體驗(yàn)。其次，蘇聯(lián)黨內(nèi)的斗爭波及中大，中大學(xué)生被迫卷入。1927年6月底的“七天大會”，教務(wù)派與黨務(wù)（支部局）派的爭論達(dá)到頂點(diǎn)，在尖銳的爭論中，甚至出現(xiàn)給對方亂扣政治帽子的情況，所謂的“江浙同鄉(xiāng)會”的無端指責(zé)也是這時(shí)出現(xiàn)的，后來成為陳紹禹（王明）一伙人用來排斥異己、拉幫結(jié)派的一件骯臟武器。［7］(P76)1927年底，米夫當(dāng)上中大校長、共產(chǎn)國際東方部副部長之后，中大的斗爭形勢進(jìn)一步復(fù)雜與惡化。同年，蘇聯(lián)托派活動和反托派斗爭達(dá)到了極端尖銳的地步，面對復(fù)雜的形勢，中共黨員和共青團(tuán)員不得不做出自己的抉擇，表明自己的態(tài)度和立場。再次，黨內(nèi)民主生活在中大受到極大的干擾。當(dāng)年的學(xué)員孫冶方曾一針見血地指出：“當(dāng)時(shí)黨內(nèi)民主生活有兩個(gè)最重要的錯(cuò)誤傾向……第一是輕視以至反對黨員的理論學(xué)習(xí)。另一個(gè)錯(cuò)誤傾向是家長制作風(fēng)和在黨內(nèi)組織生活中不談思想政治問題，不談大事，而只注意生活瑣事?！保?］(P143)這些無原則的斗爭，破壞了黨內(nèi)正常的民主生活，干擾了正常的學(xué)習(xí)秩序，令多數(shù)黨員團(tuán)員極為反感和不滿，同時(shí)也讓學(xué)員們在留蘇期間深刻體會到了斗爭的復(fù)雜性與殘酷性。這些反面的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)也讓他們在中央蘇區(qū)戲劇運(yùn)動中深刻反思，并將優(yōu)良的作風(fēng)和正確的形式運(yùn)用到蘇區(qū)戲劇的組織管理上，促進(jìn)了戲劇的蓬勃發(fā)展。

蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的組織工作和劇本審查制度等就是在這種正反雙重影響下逐步完善的。在經(jīng)歷過莫斯科中大復(fù)雜殘酷的斗爭以后，留蘇人員在對待國共兩黨關(guān)系、處理理論與實(shí)踐之間的關(guān)系、文藝形式與內(nèi)容之間的關(guān)系、堅(jiān)持黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)等方面擁有比較豐富的經(jīng)驗(yàn)，能夠從容應(yīng)對，這對正確組織管理蘇區(qū)戲劇運(yùn)動無疑是大有裨益的。

中央蘇區(qū)的文藝組織與管理體制既借鑒了蘇聯(lián)模式，同時(shí)又把留蘇體驗(yàn)與蘇區(qū)實(shí)際結(jié)合了起來。中央蘇區(qū)的蘇維埃政府系統(tǒng)，直接把蘇聯(lián)教育人民委員部的名稱沿襲了過來［17］（P35）,下面同樣設(shè)藝術(shù)局，是中央蘇區(qū)戲劇、音樂、舞蹈和美術(shù)活動的管理機(jī)構(gòu)，統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)蘇區(qū)文藝建設(shè)。蘇維埃各系統(tǒng)也成立俱樂部，使文化娛樂事業(yè)廣泛深入到了農(nóng)村和基層。但在蘇區(qū)復(fù)雜的斗爭環(huán)境下，為保證黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，編審委員會的建立是必不可少的措施之一，這與留蘇人員在中大的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)密不可分。工農(nóng)劇社編審委員隸屬于工農(nóng)劇社總社，具體負(fù)責(zé)劇本和歌曲的編寫與審定工作，并通過各分社機(jī)構(gòu)將編寫和審定的劇本與歌曲印發(fā)到蘇區(qū)各地，供工農(nóng)劇社各分社和俱樂部演出使用。［18］(P59)通過編審委員會，黨的宣傳方針得以貫徹和實(shí)施。瞿秋白來到中央蘇區(qū)后，重訂了《俱樂部綱要》，批準(zhǔn)了《工農(nóng)劇社簡章》《蘇維埃劇團(tuán)組織法》等，這些章程的制訂與頒布，使蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動更加有組織、有領(lǐng)導(dǎo)地在工農(nóng)群眾中廣泛開展起來。“大眾化”“革命化”的文藝?yán)碚撆c蘇區(qū)文藝組織管理有機(jī)結(jié)合起來，對蘇區(qū)文藝生產(chǎn)產(chǎn)生了深刻的影響。

三、“留蘇”體驗(yàn)與中央蘇區(qū)的戲劇創(chuàng)作

“留蘇”體驗(yàn)對蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的影響還體現(xiàn)在蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作的理念、內(nèi)容和形式上。蘇俄革命時(shí)期諸藝術(shù)形式皆衰，唯戲劇獨(dú)盛，“大眾化”“革命化”成為當(dāng)時(shí)戲劇發(fā)展的方向。［19］瞿秋白既有留蘇體驗(yàn)，又有“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，是這一影響的代表人物。瞿秋白兩次赴蘇俄，深受蘇俄文學(xué)大家特別是高爾基的“工農(nóng)大眾文藝”思想的影響，在提議將藍(lán)衫劇團(tuán)改名為中央蘇維埃劇團(tuán)、藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校更名為“高爾基戲劇學(xué)?！睍r(shí)曾說過：“高爾基的文藝是為大眾的文藝，應(yīng)該是我們戲劇學(xué)校的方向?！辈⑾騽F(tuán)推薦高爾基的小說《母親》和戲劇《下層》，認(rèn)為：“那真正是表現(xiàn)勞動人民的小說和戲劇。”［16］(P322)1931年至1933年，瞿秋白在上海同魯迅一起領(lǐng)導(dǎo)左翼文化運(yùn)動，在這期間，他曾致力于介紹馬克思主義文藝?yán)碚?，介紹俄國和蘇聯(lián)的文藝作品，對中國的革命文化運(yùn)動作了重要貢獻(xiàn)。［14］(P325)1934年到達(dá)中央蘇區(qū)后，瞿秋白更加重視大眾文藝的創(chuàng)作和宣傳，提出了“話劇要大眾化、通俗化，要采取各種形式為工農(nóng)兵服務(wù)”［20］(P290)的文藝方針。正因?yàn)槿绱?，他在批評指導(dǎo)蘇區(qū)劇本創(chuàng)作時(shí)指出：“要用活人口中的話來寫臺詞，不要硬搬書上的死句子。務(wù)要使人一聽就懂，愿意聽，喜歡聽。讓群眾閉上眼睛聽，也能聽出來是什么樣的人，在什么樣的環(huán)境下講話。語言藝術(shù)是戲劇成功必不可少的條件?！保?6］(P322)

豐富的留蘇體驗(yàn)在蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作活動中不自覺地體現(xiàn)出來了。進(jìn)入蘇區(qū)之后，這些留蘇歸國人員或重演在蘇聯(lián)演過的戲劇，或?qū)⑻K俄戲劇進(jìn)行改編以適應(yīng)蘇區(qū)軍民實(shí)際情況，或在創(chuàng)作中加入蘇俄元素，使蘇區(qū)戲劇走向正規(guī)化的發(fā)展道路，并帶上了濃重的蘇俄色彩。蘇區(qū)文藝建設(shè)的很多做法都不是依據(jù)當(dāng)時(shí)的馬列論文來進(jìn)行的，而是依據(jù)他們當(dāng)年在蘇俄時(shí)的生活體驗(yàn)、文藝體驗(yàn)來進(jìn)行的。［21］李伯釗1931年春到達(dá)蘇區(qū)第一站——閩西軍區(qū)，擔(dān)任軍區(qū)政治部宣傳科科長，她發(fā)揮所長，運(yùn)用文藝形式來開展工作，逢到節(jié)日就組織文藝晚會。來蘇區(qū)的第一個(gè)五一節(jié)，由于沒有現(xiàn)成的劇本，李伯釗把在莫斯科中大演出過的《明天》重新排演出來，還排出了一個(gè)反映蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期斗爭生活的短劇《騎兵歌》，并親自登臺表演了幾個(gè)蘇聯(lián)舞蹈，受到蘇區(qū)軍民的熱烈歡迎。［22］李伯釗的留蘇經(jīng)歷在她的戲劇生涯中起到了巨大的作用，并帶給蘇區(qū)戲劇一個(gè)全新的面貌。她學(xué)過蘇聯(lián)等國的歌舞，因此她表演的蘇聯(lián)《紅軍舞》《海軍舞》《烏克蘭舞》和美國進(jìn)步舞蹈家鄧肯編的反映巴黎公社斗爭的《巴黎墻下》等，成了每次必演、每演必轟動的最受歡迎的節(jié)目。這些節(jié)目使得只看過舊戲聽過小調(diào)的蘇區(qū)軍民大開眼界，第一次接觸到“國際藝術(shù)”，感受到了一種使人奮發(fā)的精神力量。［22］老紅軍李志民曾指出：“李伯釗在戲劇音樂方面當(dāng)時(shí)是起了一定的作用?！菑奶K聯(lián)回來的，有些曲子是使用了蘇聯(lián)的曲子，戲劇的編寫特別是活報(bào)劇方面她是下了功夫的，編了些活報(bào)劇……”［2］1931年11月“一蘇大會”期間，李伯釗將蘇聯(lián)改編自《黑奴吁天錄》的戲劇再次改編為《農(nóng)奴》，標(biāo)題是外國的，但反映的思想?yún)s是根據(jù)地軍民所熟悉的，引起了觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，標(biāo)志著蘇區(qū)戲劇已經(jīng)從自發(fā)的、借鑒的階段發(fā)展到了自主創(chuàng)新的階段，而藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校的成立，則表明他們的留蘇體驗(yàn)和自主創(chuàng)新得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。

中央蘇區(qū)新的戲劇形式主要來自于蘇俄，如話劇、活報(bào)劇 （意為形象的報(bào)道鼓動，“活的報(bào)紙”，20年代蘇聯(lián)的工農(nóng)業(yè)余劇團(tuán)以活報(bào)劇的形式報(bào)道時(shí)事、宣傳黨的政策，被稱為 “紅色擴(kuò)音器”，李伯釗是第一個(gè)將活報(bào)劇這一藝術(shù)形式介紹到中央蘇區(qū)的文藝工作者）等，而留蘇人員因?yàn)樨S富的學(xué)習(xí)與生活體驗(yàn)則成了這些新的戲劇形式的主要傳播者。

1928年，沙可夫在莫斯科翻譯《破壞》和創(chuàng)作多幕話劇《明天》并公演，表明他已掌握了這樣一種新的戲劇形式。到蘇區(qū)后，他先后創(chuàng)作多部獨(dú)幕劇、多幕劇和活報(bào)劇等，其中以《我——紅軍》影響最大。1933年4月4日，藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校正式開學(xué)，在開學(xué)典禮的當(dāng)晚和次晚，工農(nóng)劇社公演了沙可夫創(chuàng)作的大型話劇《我——紅軍》，獲得了極大的成功，《紅色中華》當(dāng)時(shí)評論：“工農(nóng)劇社這一次大規(guī)模的公演，無疑地開辟了蘇區(qū)文化教育的新紀(jì)錄，可以說，這是蘇區(qū)文化與工農(nóng)大眾藝術(shù)的開端?！保?8］(P383)從劇本創(chuàng)作看來，留蘇體驗(yàn)影響深刻。以沙可夫創(chuàng)作的活報(bào)劇“三八紀(jì)念”（原載1933年3月3日《紅色中華》副刊）為例，以蘇聯(lián)為背景和參照的內(nèi)容貫穿始終。“看吧，在東方，在西方，在帝國主義統(tǒng)治下，勞動?jì)D女，過著牛馬的生活；看吧，在蘇聯(lián)，在中國蘇區(qū)，在蘇維埃政府下，勞動?jì)D女，已得到了解放；世界工人的祖國，就是蘇聯(lián)，噯！五年計(jì)劃四年成，偉大勝利！……帝國主義犯蘇聯(lián)，堅(jiān)決要反對，武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)呵！反帝作戰(zhàn)！……”［23］(P545-547)

四、結(jié) 語

作為中央蘇區(qū)文藝建設(shè)的重要組成部分，蘇區(qū)戲劇深受參與者留蘇體驗(yàn)的影響。無論是從組織管理還是戲劇的創(chuàng)作，蘇區(qū)戲劇都深深地打上了蘇俄文藝的印記。這種影響，不是來源于書本教材，也不是政策綱領(lǐng)，而是來自于一批在蘇俄學(xué)習(xí)生活過的文藝骨干們個(gè)人的異域 “紅色體驗(yàn)”。這種“紅色體驗(yàn)”雖不為馬列經(jīng)典或綱領(lǐng)文件所囊括，但它們與馬列理論一道為蘇區(qū)戲劇運(yùn)動做出了巨大的貢獻(xiàn)。以危拱之、李伯釗、沙可夫、瞿秋白等為代表的一批文藝骨干，把自己留蘇時(shí)豐富的生活、學(xué)習(xí)、文藝經(jīng)歷與中央蘇區(qū)實(shí)際情況有機(jī)結(jié)合起來，推動蘇區(qū)戲劇運(yùn)動跨上了一個(gè)新的臺階。