張學(xué)海

（西藏民族大學(xué)文學(xué)院 陜西咸陽 712082）

在藏族歷史悠久的文化傳統(tǒng)中，藏學(xué)大小五明是其核心的構(gòu)成部分。它包含了藏族古代在詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等方面的文藝美學(xué)思想。這些文藝美學(xué)的理論著述自成體系，內(nèi)容豐富，全面地反映了藏族審美觀念和審美理想，對藏族的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由于藏族文化形成的特殊因素，這些文藝美學(xué)思想在來源、內(nèi)容和形式等方面都表現(xiàn)出與眾不同的特點。

一、來源:印度與西藏

從來源上來說，藏族古代的文藝美學(xué)著述大都譯介自印度梵語文藝?yán)碚撝?，深受印度古代文化的影響?！安匚陌l(fā)源于古印度梵文”“藏文字母從文字結(jié)構(gòu)到書寫形式，以至到讀音幾乎完全是仿造古印度梵文字母”“藏文的文法規(guī)則、行文寫作格式都是仿照梵文語法結(jié)構(gòu)和寫作格式加以融化推行的?！盵1]藏語“不僅在詞匯方面忠實地以梵文為楷模，而且在文體句法中也是亦步亦趨。”隨著藏文的規(guī)范化及其與印度文化交流的發(fā)展，印度古代醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、聲明學(xué)、工巧明、因明學(xué)等傳入西藏，藏族古代的文獻(xiàn)《甘珠爾》和《丹珠爾》，包括文藝?yán)碚撝鞯取皫缀跬耆亲澡笳Z(文)譯來”[2](P299)。

傳統(tǒng)藏學(xué)的大小五明的基礎(chǔ)理論部分均源于古印度梵語文化，藏族有關(guān)文藝美學(xué)思想的著述都是大小五明的組成部分?！懂嬒窳慷冉?jīng)》《十搩手造像量度經(jīng)》《造像量度經(jīng)》和《十搩手造像量度經(jīng)疏》，即所謂的“三經(jīng)一疏”，是藏族古代繪畫和雕塑的依據(jù)和儀規(guī)，屬傳統(tǒng)藏學(xué)中“大五明”中的工巧明；《詩鏡》是指導(dǎo)藏族古典文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)典著作，是藏族學(xué)習(xí)“小五明”學(xué)科之一——詩學(xué)時依據(jù)的基本理論?！稑氛摗肥遣刈骞糯囊魳防碚撝鳎瑢儆诓貙W(xué)中“大五明”中的工巧明。這些文藝美學(xué)理論無一不是以古代印度的相應(yīng)著作為藍(lán)本，由藏族譯師以音譯和意譯相結(jié)合的方式，創(chuàng)造了富于藏族特點的藝術(shù)理論。《畫像量度經(jīng)》《十搩手造像量度經(jīng)》和《造像量度經(jīng)》的作者相傳為埃哲布（意為大仙人埃哲之子）。《造像量度經(jīng)》贊語中“向遍知一切之佛祖頂禮！埃哲山里將佛門”①句，埃哲山，是印度一山名，因大仙人埃哲隱居于此而得名，說明這三部造型藝術(shù)理論的經(jīng)典均來自印度。由藏族的堪布達(dá)瑪達(dá)熱和譯師扎巴江參翻譯成藏文，并對《十搩手造像量度經(jīng)》做了詳細(xì)的注解，形成《十搩手造像量度經(jīng)疏》?！对婄R》的作者是印度的檀丁，在西藏薩迦王朝時期，由藏族譯師匈·多吉堅贊和印度學(xué)者拉卡彌迦羅譯為藏文。這些來自印度的文藝美學(xué)著作，奠定了藏族文藝美學(xué)的思想基礎(chǔ)，并被歷代藏族學(xué)者反復(fù)闡釋形成藏族自己的文藝美學(xué)思想。所以藏族文藝美學(xué)的基本概念和理論范疇，審美理想和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都來自印度。如《詩鏡》說各類成功的文學(xué)作品，“處處充滿情和味”“一切修飾上，均已賦予了意味”，而“情”和“味”“就像蜜蜂貪花蜜、它使智者得陶醉”。《詩鏡》把“情”和“味”看作詩歌美學(xué)的理想和標(biāo)準(zhǔn)。“情”和“味”卻是印度美學(xué)基本范疇，“‘情’。這個詞源出于‘存在’，變?yōu)槊~又可以出于‘使存在’?！段枵摗返谄哒陆忉屨f：因為這些‘情’把具有語言、形體和內(nèi)心表演的詩的意義去影響，感染，注入觀眾、聽眾，所以叫做‘情’（使存在）?！倍拔丁背鲇凇扒椤保侵笣B透一切的對象。印度的《奧義書》賦予了它哲學(xué)內(nèi)容，《舞論》最初賦予它以藝術(shù)理論的重要意義[3]。

《詩鏡》全篇所舉詩例共355首，而描寫女子容顏、男女之情的一百七十八首，占全部詩例一半以上。如“進(jìn)入水中沐浴的女郎，你的笑顏、美目、俊秀的臉龐，必是從夜蓮、優(yōu)婆羅、日蓮中，竊取來的吧！美麗的女郎！”“女友！未蔫兒的花！你乳房的表面上，留下新的指痕印，請用上衣快蓋上！”“情人被愛欲折磨，女子欲給以寬慰，做出蓮花合攏狀，示意今宵來相會?！边@些詩句以女性的容顏、男女之情為描寫的中心，反映了《詩鏡》受到印度傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，具有艷情主義的思想特點?！坝《葌鹘y(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為，艷情泛指歡樂、美好的情感，主要指男女愛戀的歡快美妙的情感，也指萬物有情的青春生命給人美妙的感受。這是由自古以來印度審美理想以生命為美、以青春健康為美的觀念發(fā)展而成的審美范疇。艷情在兩性愛戀的情感中，表現(xiàn)為性愛的美妙、相思的甜蜜和惆悵等?！盵4](P150）

藏族古代的文藝美學(xué)是典型的形式主義美學(xué)。無論是詩學(xué)理論、音樂理論還是繪畫與雕塑的造型藝術(shù)理論，都特別注重藝術(shù)形象的形式創(chuàng)造，對藝術(shù)形象所表現(xiàn)的內(nèi)容有意忽略。在詩學(xué)理論方面，《詩鏡》指出:“修飾完美的詩篇，永遠(yuǎn)流傳到劫盡”，論述文學(xué)修辭的必要性。而《詩鏡》關(guān)于修飾及其分類的論述，占《詩鏡》全書的百分之八十四。在音樂理論方面，《樂論》正文三章，“論音”、“論詞”和“音樂應(yīng)用”②，主要表達(dá)了音樂創(chuàng)作和表演的思想，注重形式和技巧?！叭?jīng)一疏”通篇論述的是畫像和造像的量度、尺寸和比例，突出神佛形象完美的形式特征。這些藝術(shù)理論著作都不涉及藝術(shù)形象的表現(xiàn)內(nèi)容，更沒有哲學(xué)升華，具有鮮明的實踐色彩。這一點受到了印度美學(xué)思想特點的影響。在古代印度“哲學(xué)和美學(xué)長期不相合，講藝術(shù)的著重形式和技巧，講哲學(xué)的不論美本身，以致在一千年以前，從公元初的《舞論》到8、9世紀(jì)的《韻光》，盡管已有美學(xué)思想體系，卻沒有得到哲學(xué)的發(fā)揮?！盵3]西藏早期學(xué)者以印度經(jīng)典為師，他們對藝術(shù)形式的強調(diào)，顯然是受到印度藝術(shù)理論重形式傳統(tǒng)的影響。

雖然藏族古代文藝美學(xué)思想來源于古代印度，受到印度文藝和美學(xué)理論的影響，但是藏族古代的文藝美學(xué)思想和著作仍然具有鮮明的藏族特點和西藏社會生活內(nèi)容?！肮糯刈宓姆g多為譯述，而非全譯，一向是譯中有述，論中有譯，譯介和論述緊密結(jié)合，‘合我實際者譯，融我獨見于譯’，并常常假托于譯文而實行著述，以便托名‘傳真佛語’?！盵5](P373)《造像量度經(jīng)》文末翻譯者堪布達(dá)瑪達(dá)熱、譯師扎巴江參自述“音譯和意譯相結(jié)合，堪稱譯著之佳作?！痹诎延《辱笪牡姆鸾涛墨I(xiàn)翻譯成藏語的過程，翻譯者把古代西藏社會生活內(nèi)容融入其中，比如在畫像和造像度量經(jīng)中，講述人體形象各部位的量度，則常以“青稞粒”之長為單位。來自印度的文藝?yán)碚?，在西藏傳播的過程中，被藏族歷代學(xué)者反復(fù)注疏和闡釋，這些學(xué)者們以“我注六經(jīng)”的形式，把具有藏族特點的個人的獨特見解融入其中。從接受美學(xué)的角度來說，注疏和闡釋就是一種再創(chuàng)造活動。因而，這些注疏和闡釋的文本也就成為藏族和譯者個人的理論著述。如《詩鏡釋難》就是由五世達(dá)賴阿旺·羅桑嘉措著作的，一部為了幫助讀者在學(xué)習(xí)《詩鏡》時排除理解上的困難而寫的注釋。既闡釋了《詩鏡》的主要內(nèi)容，又結(jié)合藏族的社會生活及語言特點，并舉藏族詩歌作為印證，使詩例具有鮮明的民族風(fēng)格和很高的藝術(shù)造詣，成為藏族文藝美學(xué)的新經(jīng)典。

《樂論》作為藏族的音樂藝術(shù)理論著述，全面地反映了13世紀(jì)藏族音樂實踐。從歷史上看，“據(jù)藏文史籍《拉達(dá)克王統(tǒng)世系》記載，遠(yuǎn)自吐蕃王國之前第十代首領(lǐng)德曉勒（贊普）時期（約公元前425-385年）‘魯’（泛指徒歌）和‘卓’已經(jīng)十分豐富?！盵6](P1)薩迦派寺院樂舞形成較早。據(jù)《薩迦世系年鑒》記載，薩迦派創(chuàng)始人貢卻杰布在舉行大法會時前去觀光，各種技藝中，“表演本母者按鼓點狂舞，最引人注目”。薩迦派寺院的宗教樂舞和遍布西藏各地的豐富的民間音樂實踐，為貢噶堅贊寫作《樂論》提供了直接的感性材料。根據(jù)藏語的發(fā)音特點，《樂論》對印度音樂理論做了修改，使之更符合藏語的特點?！稑氛摗氛f：“由于語言、聲調(diào)的特殊，在藏語中難以使用，因此從六生等演唱法，在此文中不再說明。還要知道按摩喉嚨等方法，凡是佛陀所說，與藏語一致的，已經(jīng)包括在此文中?！薄稑氛摗钒岩粽{(diào)劃分為“揚升”、“轉(zhuǎn)折”、“變化”和“低旋”四種表現(xiàn)形式，依據(jù)藏語的讀音，分別以（a ?。?la lo)、（a yi）和（a a）來表示?！皳P升以平直、上升、收攏、褒揚和貶抑的聲調(diào)發(fā)聲”，藏文注釋中用藏文五元音表示：a表示平直，e表示上升，i表示收攏，o表示褒揚，u表示貶抑。音樂的發(fā)音的基本規(guī)律用藏文的讀音表現(xiàn)，貼近藏族實際，融入了民族獨特的情感體驗，顯得通俗易懂?！稑氛摗分攸c論述俱生樂即聲樂，而對各種緣起樂即器樂的演奏與合奏的方法略去不談。這其實反映了貢噶堅贊生活的13世紀(jì)的時代，藏族音樂實踐的特點。雖然《樂論》中已經(jīng)談及“豎笛、比旺和腰鼓，銅鑼、圓鼓和大鼓，小鼓、鈸和伽納智，海螺和多弦琴等等”，而直到17世紀(jì)甘丹頗章政權(quán)時期，第悉·桑杰嘉措才在《意、耳、目之喜宴》音樂著作中對藏族樂器進(jìn)行了分類。18世紀(jì)，多仁·丹增班覺從內(nèi)地學(xué)習(xí)中原戲劇和樂器演奏歸來，帶回來內(nèi)地的樂器，組建樂隊，用器樂合奏伴奏民間小調(diào)的演唱，至此，西藏世俗音樂中開始出現(xiàn)了器樂合奏的形式。此前，原始宗教樂舞和藏傳佛教寺院樂舞，雖然已有以鼓、筒欽、比汪等樂器伴奏或合奏，但是一方面樂器簡單，另一方面也從屬于原始祭祀和供奉酬神的宗教需要，具有神圣性的宗教品格，樂器的演奏技術(shù)只是掌握在少數(shù)神職人員的手中，僅僅在盛大的宗教節(jié)慶才得以展現(xiàn)，所以樂器的演奏和合奏的技巧在那時候并不普及。因此，《樂論》中略去器樂演奏和合奏技法，正是針對藏族當(dāng)時的音樂實踐的實際情況。

二、內(nèi)容:宗教與身體

藏族古代文藝美學(xué)的著作和思想是由于宗教思想傳播的需要，作為卷帙浩瀚的佛教經(jīng)典一部分，由藏傳佛教的僧侶自印度佛教典籍翻譯、注疏和闡釋與撰寫而形成的。所以藏族傳統(tǒng)的文藝美學(xué)著述在內(nèi)容和形式都以藏傳佛教的思想為指導(dǎo)，具有鮮明的宗教特點。

自7世紀(jì)起，佛教傳入西藏，逐漸得到人們的普遍信仰，成為西藏社會的意識形態(tài)主體，深刻地影響了藏族世界觀、人生觀、價值觀、道德觀、審美觀等?！胺鸾探塘x源于釋迦牟尼的四諦說”“四諦即苦諦、集諦、滅諦和道諦，人生最苦，致苦有因、涅槃常樂、解脫循道?！盵7]所以佛教把通曉“五明”，學(xué)習(xí)各種知識，獲得智慧視為從煩惱的此岸渡到覺悟的彼岸的六種方法即六度之一。《樂論》中貢噶堅贊說能“為助友人之興而著此文”是“靠前世通曉此學(xué)藝的業(yè)力，此生方才獲得純潔的智慧?！眲裾]人們要學(xué)習(xí)：“自己若無心思學(xué)習(xí)一切知識，想成為遍知像天涯一般遙遠(yuǎn)，這般考慮之后，勝者和諸佛子諄諄囑咐要把知識鉆研?！睂W(xué)習(xí)知識是利樂眾生，超度苦海的法門?！跋胱鲋敢娚呦蛭磥淼拿鳠?，或是想成為天神和凡人的上師，就是那已經(jīng)被列為圣賢的佛子，也要盡最大的努力來學(xué)習(xí)?！痹诠糯鞑厣鐣逃齼H僅為宗教人士所享受，為宗教壟斷。對他們來說，學(xué)習(xí)知識就是為了成為“明燈”、“上師”或“佛子”?！稑氛摗酚诖司腕w現(xiàn)了明顯的宗教目的和動機?！稑氛摗烽_頭部分“向上師和文殊菩薩合掌致敬！向從諸勝者之法言神變中，生成的金剛妙音躬身致敬！”的贊頌語，就是依照宗教的儀軌，發(fā)愿傳真佛語。

藏傳佛教以為人性就包含著佛性，宇宙本體和佛法佛性就存在于現(xiàn)實事物的形象之中。藏傳佛教僧侶的修持方法從根本來說，就是通過現(xiàn)實事相直覺地體認(rèn)世界本體，證悟萬法皆空。佛法佛性與具體形象的結(jié)合，就是圓滿和完善。“南陽忠國師作圓相以示道妙，溈仰宗風(fēng)至有九十七種圓相。”[8](P111）佛教思想是藏族古代藝術(shù)理論的總根源，藝術(shù)形象的塑造是為了思想教化、普度眾生的目的。所以圓滿就是這些藝術(shù)理論的最基本的美學(xué)理想。在音樂理論著作《樂論》中，貢噶堅贊說“如果一切皆圓滿完善，智者為增長安樂當(dāng)取之”。把圓滿完善視為音樂美的理想。這種美學(xué)理想表現(xiàn)在其造像藝術(shù)理論中，體現(xiàn)為佛教神佛與人物的形象圓滿為主要特點。《十搩手造像量度經(jīng)》的序文中，佛陀給舍利弗講說造像法度時說：“如來身量縱廣相稱，猶如尼拘盧陀樹，縱廣皆等自身一庹”。在經(jīng)文中，佛陀各部位和各器官之和，高與寬恰好是一百二十指，即一庹，構(gòu)成了縱橫相等的圓滿之相。在《十搩手造像量度經(jīng)疏》中藏族學(xué)者更把這一點發(fā)揮為七處圓滿的“七高”，“所謂七高，是言佛身七處平滿，此七處即兩足、兩手、兩肩頭和頸項?！薄对煜窳慷冉?jīng)》中的羅漢、佛母的造像身高和寬各108指，護(hù)法神形象縱橫各96指，將軍形象縱橫各84指，而侏儒的造像身高與寬也各72指，無論在佛教的品位，亦無論神佛和凡間俗眾，身體均呈圓滿之相。當(dāng)然這種美學(xué)理想最集中地體現(xiàn)在佛祖的造像中，可以說，正是由于圓滿的美學(xué)理想深深地滲透在佛教的造像藝術(shù)中，才構(gòu)成了佛教神佛尤其佛陀莊嚴(yán)妙好之相?！懂嬒窳慷冉?jīng)》的主要內(nèi)容是講述造像的“量度”，作為佛教的藝術(shù)，量度最能體現(xiàn)佛教的教義和思想?！懂嬒窳慷冉?jīng)》對具體畫法提出了明確要求：“直長、滾圓、歪斜狀，三角形等諸怪形，不能用在神像上”，應(yīng)該做到“五官肢體要完整”，“他的身體要圓滿”，“面部四角要方形，豐滿光澤具美像?！敝挥羞@樣，“才能圓滿得吉祥”。注重完整、統(tǒng)一、和諧，是對圓滿的追求，這既符合佛教教義思想，也符合長期形成的藏民族審美趣味。佛陀是佛教崇拜體系的中心，人們把一切美的特征和善良的品性都賦予佛陀的形象上。佛教經(jīng)典說，佛陀具有“三十二相”和“八十種好”，突出佛陀不同尋常的形式特點，這些形式的特點成為佛陀造像的指導(dǎo)思想，無論“三十二相”還是“八十種好”最突出的形式要求就是圓形，即以圓形為美。

馬克思說,人的第一對象是人類自身。從歷史邏輯的角度來看，身體是人的存在的直接現(xiàn)實，是世俗生活的基本形象，也是人的文化構(gòu)建的起點和原型。胡塞爾說“身體是所有感知的媒介”，“身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式?！盵9](P12)藝術(shù)是以感知覺為媒介，表現(xiàn)情感的人類活動方式，感知覺是藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的核心。在佛教觀念中，人之所以在生死輪回的苦海中流轉(zhuǎn)，就是由于六根不凈造成的罪業(yè)，眼根貪色，耳根貪聲，鼻根貪香，舌根貪味，身根貪細(xì)滑，意根貪樂境。身體的自然欲望是涅槃成佛的障礙，解脫之道在于禪定修心和持戒修身，其中持戒是基礎(chǔ)，就是守護(hù)六根的大門，戒除身體的欲望。但另一方面，佛教修煉者進(jìn)入禪定之中，要訣之一就是“觀想念佛”，就是心專注一念，思維集中想念佛陀莊嚴(yán)、美妙的形象?！斗鹫f觀無量壽經(jīng)》中說“汝等心想佛時，是心即是三十二相，八十隨形好”，所以“在佛教藝術(shù)更為成熟的階段里，這種強烈的感官性并沒有被拋棄，而且也不與精神性相對抗，這兩者反而是和諧一致的。”[10](P26)完美的肉體形式和圓融美妙的精神得到高度的統(tǒng)一，身體成為佛性的載體與象征。

“三經(jīng)一疏”中，眾神的形象描繪都是以人的身體為原型，并賦予人的身體因大小、比例、姿勢差異而不同的象征意味。更重要的是，畫師對眾神形象的藝術(shù)描繪也是以人物形象的身體為尺度的。《畫像量度經(jīng)》在身體比例和尺度的論述中，表現(xiàn)出以身體特點表征佛教理念，以不同身體尺度顯示在佛教世界不同心智成就的意識。首先，《畫像量度經(jīng)》在量度的基礎(chǔ)上，突出了天神的奇異性的身體特點，如“與神有關(guān)諸人像，嘴上毛須均不長。身上又無汗毛生，像十六歲少年樣。人間國王和天神，發(fā)長還有旋紋狀。顏色紺青異常美，眾生一見喜心上。身色如溶黃金液，好似紅蓮正開放。也如金色瞻波迦，這是轉(zhuǎn)輪圣王相。”還有他的步法、儀態(tài)、膚色、裝飾以及面、發(fā)、鼻、牙、耳、眉、頸項、胸膛，乃至肚臍、腰身、骨節(jié)、陰莖、腿部、腳趾、指甲等都各具特點，總而言之，以轉(zhuǎn)輪王為代表的天神，在身體造像的每個細(xì)節(jié)都有與眾不同的特點，這些特征性，正是宗教理念的形象體現(xiàn)。其次，按照《畫像量度經(jīng)》中的量度，轉(zhuǎn)輪王的身高是108指，依次是賢者106指，瑪拉帕吉104指，能明100指，兔王98指。這些神佛形象在身高上具有明顯的差異，呈現(xiàn)出等級性特點，它代表著在佛教世界中，這些不同人物的不同的品位或成果。人的身高的差異表征著佛教理想世界中差異性的修行成果。佛教藝術(shù)中人物形象的創(chuàng)造，無疑反映了佛教的理念。身體的特征和差異，在《畫像量度經(jīng)》中被賦予了獨特的宗教內(nèi)涵。身體是文化塑造的對象，也是文化表征的基礎(chǔ)。

《造像量度經(jīng)》中最主要內(nèi)容的就是，規(guī)定了不同神佛形象塑造應(yīng)遵循的量度，并視這些量度為神佛形象能否實現(xiàn)其宗教價值的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)在佛教中果位的高低，造像時使用的量度，由高到低依次為十搩手身像之量度，是專講佛陀、菩薩形象的尺度和技法；九搩手身像之量度，是專講塑造佛陀、菩薩以下大圣、羅漢、佛母等神祗形象的尺度和技法；八搩手身像之量度，是專講以威怒為特征的各種護(hù)法神形象的尺度和技法；七搩手身像之量度，是專講塑造金剛力士等威儀形象的尺度和技法；六搩手身像之量度，專講塑造侏儒及諸矮身像的尺度和技法。佛教造像經(jīng)典相信，每一類型的神佛或人物造像的頭部都是十二指，十搩手之身像總高為一百二十指，頭部為身像總高的十分之一，九搩手是指頭部為身像總高的九分之一，其身高一百零八指；其余依次類推。從宗教美學(xué)的觀點來看，雕塑形象塑造的合乎量度，就是美的形象；違反造像量度的規(guī)定，任意增量或減量，塑造的形象就是丑的形象?？梢哉f，量度規(guī)范鮮明地體現(xiàn)了佛教關(guān)于形象創(chuàng)造的美學(xué)主張。從美學(xué)的角度來說，造像理論在藝術(shù)形象的個性化特點的塑造中，凸顯了形象結(jié)構(gòu)的比率和尺度的變化會改變形象的意義和審美效果的審美創(chuàng)造規(guī)律。按照不同比率創(chuàng)造出來的形象，既具有不同的宗教內(nèi)涵和象征意蘊，也具有鮮明的視覺特點，形成或影響了人的美感效果。從佛陀形象塑造的比率和尺度來看，佛像的臂部飽滿、圓渾，手臂圓潤、修長，遵循著佛之手“手過膝”的造像要求。佛像的五官在面部分布比較飽滿，面輪短闊、圓渾，面部骨骼結(jié)構(gòu)不明顯，眼眶飽滿，眼形細(xì)長。神態(tài)含蓄、安詳、慈悲。這些特征正好遵循了八十隨形好中“面如秋滿月”“目相修廣、如青蓮花”“顏貌舒泰”等繪塑佛像的標(biāo)準(zhǔn)。它體現(xiàn)著獨特的宗教意義的理想美，與現(xiàn)實中的人體比例有一定區(qū)別。

在《造像量度經(jīng)》中對“佛像量度增和減”的功德和危害做了集中闡述：合乎量度的造像，具有無上的功德“縱橫長寬皆具量，保佑地方得安然?！痹敿?xì)來講，“頭部適意如寶蓋，五谷豐登財寶添?！薄邦~頭、眉毛行善美，將能經(jīng)常賜吉祥。”“口唇塑成鸚鵡唇，眾生安樂且得勝”……其他如脖頸、身像、手、大腿、腿肚、足等塑造的合乎量度，都能取得相應(yīng)的宗教功德。而不合量度，則會產(chǎn)生巨大的危害，“身像若不具量度，地方、財寶均毀滅。長、寬量度若削減，災(zāi)荒連年地方毀?！痹敿?xì)地說，“身軀減量成駝背，鼻若減量成怒容，眼睛偏左富貴盡，眼睛過高將折財，眼睛過小則閉合，歪斜、過高或過低，過長、過短均不宜?！薄共?、大腿、鼻子、眼睛、手指、喉頭、下頜、脛骨等等不合尺度，就會“五谷減產(chǎn)造饑荒”“罪非輕”“罪孽大”。可見，身體是佛教藝術(shù)的審美理想建構(gòu)的基礎(chǔ)和表現(xiàn)的對象。

三、形式:詩性與哲學(xué)

藏族古代文藝美學(xué)著作，在形式上采用藏語詩歌的形式表達(dá)深刻的藝術(shù)理論，體現(xiàn)了詩性言說和理性邏輯相結(jié)合的特點。

這些古代的文藝美學(xué)著作文體都為“頌體”，即格律詩。藏族格律詩形式多樣，有七言、九言體，還有五言、六言，也有十言以上乃至二十言為一句等。無論哪種形式，每句字?jǐn)?shù)都是整齊的，如《樂論》“全文共計460個詩句，文中除了有24個詩句為9字句外，其余全為7字句。”[11]《詩鏡》“共656首，絕大多數(shù)為七字句，共占623首，其余的六字句的1首，九字句的12首，十一字句的18首，十三字句的1首，十五字句的1首?！盵12](P247）藏族民間詩歌雖然也有九言、八言、七言或三言等形式，但一般長短句錯雜成章。藏族格律詩不但每句字?jǐn)?shù)是一定的，而且每首詩的詩組都是四句，這種形式與佛經(jīng)四句為一頌的形式相同。

如前所述，藏族的古代文藝美學(xué)著述都是出自印度佛教的經(jīng)典，從印度的文藝美學(xué)著述中譯介而來，所以，一方面，深受印度佛教經(jīng)典四句為一頌的論說形式的影響，另一方面，反映了印度用詩歌寫作藝術(shù)理論的傳統(tǒng)?！稑氛摗纷髡咚_迦派學(xué)者貢噶堅贊是藏族文化史上承前啟后的人物，他繼承印度的寫作傳統(tǒng)，又開啟了藏族學(xué)者用藏語詩歌寫作理論著作的先河。從總體上看，用詩歌形式寫作藝術(shù)理論，是東方古典藝術(shù)理論的基本特點和創(chuàng)作規(guī)范。從西藏文化的特殊性來看，《詩鏡》說“如果稱做詞的光，不去照亮輪回界，那么這全部三世間，就將變得黑黢黢?！彼延迷姷男问綄懽?，視為照亮世界的方法。這里，把“詞”的語言形式與“光”類比，賦予詩歌形式以本體論的意味。從語言特點上來看，用詩歌的形式寫作藝術(shù)理論，具有明顯的詩意性特點。如果考慮到早期宗教和藝術(shù)的血肉相融的整體關(guān)系，那么用詩歌形式寫作就能更加契合佛教梵天傳音的超凡脫俗的精神氣質(zhì)，凸顯神圣性的宗教意味。

藏族的文藝美學(xué)著述善于運用比喻，進(jìn)行形象化修飾，富于詩情。如音樂理論著作《樂論》：“揚升好像是如意樹，轉(zhuǎn)折就像是開花的藤，中低音似流水潺潺，變化如海水中的月影。在集會上歌聲像是獅吼，在僻靜處像飛舞的蜜蜂，在智者的面前聲如鸚鵡，在愚者面前似孔雀開屏。憂傷時的歌聲如引升信念，唱情歌似被愛神花箭射中，唱祭祀歌曲如喜人之花朵，凈惡似被鹽堿河水洗沖。贊頌己方時聲音如神鼓，貶抑對方時似懾服仆從，美妙動聽如乾達(dá)婆之音，混合猶如成串的花鬘?！边@里用比喻的修辭說明音調(diào)運用的方法。這些文藝美學(xué)著述一方面因為豐富的比喻而形成了繁復(fù)的形象，富于磅礴的詩情。另一方面把比喻提升為一種方法論?！皩τ跁?yīng)用這些音調(diào)的人，還要舉喻說給他們聽，可用箭、弓、鐵鉤、犁杖、傘、犀角、金剛杵、青稞、波浪和圓輪來做比喻，在任何能發(fā)出來的音上，我都看到具有這些物喻?！币馑际钦f：發(fā)平直的音似箭，轉(zhuǎn)折音似弓，上轉(zhuǎn)折似鐵鉤，下轉(zhuǎn)折音似犁杖，上部增大似傘，下部增大似犀牛角，中部細(xì)小似金剛杵，中部粗大似青稞，某低音（如人的腳部）與另一高音（如人的頭部）相聯(lián)結(jié)似波浪，粗略和細(xì)致相混似輪子。由于受印度詩學(xué)理論的影響，藏語寫作注重“莊嚴(yán)修辭”，把豐富的比喻、形象化修飾視為寫作的生命。《詩鏡》篇幅最大的內(nèi)容是講修飾，依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和形式，把比喻修飾即明喻分有三十三小類，形象修飾即暗喻分有二十小類，近乎煩瑣的比喻類別劃分，顯示了藏族格律詩對于比喻修辭手法的重視。比喻方法在藏族古代文藝美學(xué)著作中的大量運用，使這些理論闡釋充滿了豐富而具體的形象，在形象的連綴中揭示文藝觀點，富有詩性思維的特性。

更特別的是，在敘述的過程中運用比喻的方法，是藏族比量思維邏輯推論的要求。量識理論把量識分為現(xiàn)量和比量兩種，“現(xiàn)量也叫親聽量，是使所了解之境悉現(xiàn)于前，為心識親自驗證的正確認(rèn)識，亦即不經(jīng)過邏輯推理而直接得到的感性認(rèn)識。比量也稱勢所量，是所量之境不在眼前，根據(jù)經(jīng)驗知識和正確比喻而認(rèn)識的真理，也就是通過一定的邏輯推理而產(chǎn)生的知識。”[7]比量是藏傳因明學(xué)即邏輯學(xué)中量識理論提出的推論方法。比量是一種嚴(yán)格的邏輯思維，它運用宗、因、喻三支的固定模式進(jìn)行思維。宗是觀點主張或大前提，是邏輯推理之本，因是理由或原因，喻是比喻，三者結(jié)合推出結(jié)論。這種邏輯推理的方法，是僧侶的辯經(jīng)和理論著述中基本原則?？梢?，運用比喻是比量推論必不可少的一部分。所以，作為一種藝術(shù)理論，運用比喻的方法，就不僅是一種修辭手法，而且是理論邏輯推演的必然要求。

運用大量的具體事物比喻，使藏族古代文藝美學(xué)著述中充滿了生動而豐富的形象，這種運用具體形象說明抽象理論的方法，賦予具體形象以特殊意味的文藝創(chuàng)造原則，從深層來說體現(xiàn)了藏傳佛教具象思維的特點。藏傳佛教認(rèn)為人的本性，都是清凈的，具有佛性，由欲望而生的煩惱，迷失了本性，可以通過對現(xiàn)實的觀想，體悟緣起性空之理，覺悟成佛。所以，通過對具體事相的體認(rèn)來證悟佛性，是佛教修持的基本方法。這種證悟成佛的方便法門，從思維方式來看，就是“從具象直達(dá)本體，從直覺進(jìn)入體驗，用感官直接去誘發(fā)心靈頓悟把握佛性的思維方式”[7]，具有具象思維特點。具象思維也稱形象思維，就是僅僅依靠感官直觀，而不是經(jīng)過概念、判斷和推理的邏輯過程，直接地把握本質(zhì)和規(guī)律的思維方法，它的最大特點就是運用具體形象或符號去反映抽象的意義。在藝術(shù)創(chuàng)造中，形象思維的方法就是通過對物象的加工，使具體的形象和符號賦予象征的意味，所以佛教藝術(shù)就是以象征性手法去表現(xiàn)佛教的觀念、情感和精神。藏傳佛教是藏族傳統(tǒng)社會的普遍信仰，它的具象思維的方式，不僅深刻地影響了宗教藝術(shù)創(chuàng)造，而且深刻地影響了藏族人的思維方法。在這個意義上認(rèn)識藏族古代文藝美學(xué)著述中以比喻為主的形象化方法，可以看到藏傳佛教哲學(xué)思想的深刻影響。

藏族古代文藝美學(xué)著述在結(jié)構(gòu)上有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，具有鮮明的哲學(xué)品格。如《樂論》從整體上看，包括緒論、正文和結(jié)束語。緒論說明寫作的主旨，正文第一部分“論音”、第二部分“論詞”第三部分“音、詞結(jié)合運用的規(guī)則”，最后是結(jié)束語，總結(jié)全文。既講音、詞創(chuàng)作理論，又講音詞結(jié)合的表演方法和技巧，把音樂創(chuàng)作理論與表演實踐相互結(jié)合，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)全文，富有鮮明的理性特征。其次在論述的過程中處處貫穿著辯證的思想，講各種音調(diào)的綜合運用，“像弓和箭要搭配在一起”，又反過來講“單一方式唱不出優(yōu)美的歌聲”；講作詞的原則，對“有功德者”“智慧者”“有教養(yǎng)的人”等以不同的方式表示敬重，而對“妄自尊大”“一味驕橫”“廢弛教規(guī)戒律”的人等要呵斥；再如在“音、詞結(jié)合運用的規(guī)則”中，先正面闡述音詞正確運用的方法，又從反面闡述音詞運用的弊病和缺點，正反結(jié)合、邏輯嚴(yán)密。再次在敘述的方法上，先總說，次分說，再講各部分的綜合運用，然后再總結(jié)。其他文藝美學(xué)著作如《詩鏡》包含三個部分，即詩體、修辭和詩病。論述時先對詩歌進(jìn)行分類（論及各類關(guān)系）；再依次窮舉類項目；再對各項目加以定義；最后是各項目詩例。這樣的論述方式在思維上層層推進(jìn)，不僅給閱讀帶來了很大的方便，也使《詩鏡》多年來成為詩歌創(chuàng)作者們速查的詩歌創(chuàng)作指南和手冊。再如《畫像量度經(jīng)》正文包括“求畫”、“供畫”和“量度”三個部分依次交代了佛教繪畫的緣起，宗教功能和各類形象的尺度與比例，遵循著事理的邏輯。這些文藝美學(xué)著作有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了著述者們深層的理性思維的特點?？梢哉f，由比喻呈現(xiàn)的形象表層結(jié)構(gòu)內(nèi)隱深層邏輯思維的特點，是藏族古代文藝美學(xué)在形式上的突出特點。

綜上所述，藏族古代的文藝美學(xué)著述具有鮮明的雙重性特點：從思想資源上來看，是印度文化和藏民族文化的結(jié)合；從內(nèi)容上來看，它具有鮮明的佛教美學(xué)理想，又貫穿著強烈的身體意識；從形式上來看，它以詩歌的形式闡釋藝術(shù)理論，是詩性言說和理性邏輯的結(jié)合。這種雙重性特點的形成，從其根源來說，是由于西藏獨特的自然環(huán)境，一方面形成了糧食農(nóng)業(yè)和飼養(yǎng)牧畜并存的雙重生產(chǎn)方式，“西藏經(jīng)濟主要由糧食農(nóng)業(yè)和飼養(yǎng)牧畜的結(jié)構(gòu)派生而來的。”；另一方面形成了定居生活和遷徙生活并存的雙重社會形態(tài)?！笆聦嵣?，居住地的自然環(huán)境本身就迫使西藏人的生活具有雙重形態(tài)”[2](P123)。這種具有雙重性的生產(chǎn)生活方式和社會形態(tài)，對其思想意識和文化創(chuàng)造產(chǎn)生了決定性的影響。

[注 釋]

①文中所引《畫像量度經(jīng)》《十搩手造像量度經(jīng)疏》《造像量度經(jīng)》《詩鏡》引文資料均出自《中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，四川民族出版社，1989年。

②文中《樂論》引文如無特殊注明，則均引自薩班·貢噶堅贊著，趙康譯《樂論》[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1989(4)。

[1]桑德.略論古印度梵語文化對西藏傳統(tǒng)文化的影響[J].中國藏學(xué)，2005（4）.

[2]石泰安著，耿昇譯.西藏的文明[M].北京：中國藏學(xué)出版社，1999.

[3]金克木.略論印度美學(xué)思想 [J].哲學(xué)研究，1983（7）.

[4]邱紫華.印度古典美學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2006.

[5]于乃昌.附記[A].中國少數(shù)民族古代美學(xué)資料初編編寫組.中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編[C].成都：四川民族出版社，1989.

[6]嘉雍群培.藏族文化藝術(shù)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2007.

[7]彭英全，喬根鎖.藏族傳統(tǒng)思維方式管窺[J].中國藏學(xué)，1993（2）.

[8]錢鐘書.說圓[A].談藝錄[C]北京：中華書局，1984.

[9]理查德·舒斯特曼著，程相占譯.身體意識和身體美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2011.

[10]勞倫斯·比恩尼著，孫乃修譯.亞洲藝術(shù)中人的精神[M].沈陽：遼寧人民出版社，1988.

[11]薩班·貢噶堅贊著，趙康譯.樂論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1989(4).

[12]趙康譯.旦志·詩鏡[A].中國少數(shù)民族古代美學(xué)資料初編編寫組.中國少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編[C].成都：四川民族出版社，1989.