江 濤

(汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063)

中國社會的鄉(xiāng)土性決定了中國的文學(xué)敘事主要是以農(nóng)村生活為中心的“鄉(xiāng)土敘事”。在建國以來的第一個三十年里，由于具有絕對權(quán)威性的革命話語體系將全國上下整合為鐵板一塊的“機(jī)械團(tuán)結(jié)”式的社會空間，從而致使“五四”時期開啟的以“人”的解放價值取向?yàn)楸疚坏泥l(xiāng)土小說迅速被整改為以馬克思主義的集體“階級”解放為本位的“農(nóng)村題材小說”，而身為被啟蒙者的農(nóng)民群眾也“升級”為“中國革命的基本力量”(毛澤東語)的人民大眾被置于核心位置。從鄉(xiāng)土小說到農(nóng)村題材，文本內(nèi)部一個重要的轉(zhuǎn)變之一便是鄉(xiāng)土空間中具有主體性的風(fēng)景、風(fēng)俗描寫日趨式微，即所謂的“空間的政治化征用”。當(dāng)時有一種通行的說法叫做“‘一邊鋤草，一邊栽花’。即批判、剔除不符要求的文本描寫，重點(diǎn)扶持、栽培合乎要求的規(guī)范寫作”，[1]也就是說，具有地域空間特性、表現(xiàn)人情人性的風(fēng)景、風(fēng)俗描寫，只能通過被利用、被改造、甚至被批判的方式，巧妙地征用進(jìn)了統(tǒng)一的意識形態(tài)里，以爭取農(nóng)民群眾對新政權(quán)的支持。而20世紀(jì)80年代以后，中國社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型，文學(xué)重獲主體性，在“告別革命”的社會語境下開始修復(fù)自身喪失已久的主體性，于是，包含著鄉(xiāng)土風(fēng)俗、人性人情、思想啟蒙、文化批判等內(nèi)在指涉的地域性空間書寫再度駕馭歸來，比如本文所要討論的新時期初期的湖南“茶子花流派”的創(chuàng)作，就是通過對地域性明顯的鄉(xiāng)土空間的書寫，在整體上彰顯了“新啟蒙”精神的時代潮流，以及“人道倫理”對極左的“革命倫理”的批判。

從以往的研究結(jié)論來看，20世紀(jì)80年代的文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是“以一種新的現(xiàn)代性話語對已然失效的另一種現(xiàn)代性話語所‘動員’的社會政治實(shí)踐進(jìn)行了歷史清算”，[2]125它接續(xù)了“五四”時期反封建話語的倫理指向，例如，古華的《爬滿青藤的木屋》就被認(rèn)定為是利用了一種符合意識形態(tài)的革命話語，“與封建倫理間的直接交戰(zhàn)”。[2]129但是，時至今日，隨著學(xué)術(shù)界對于“新啟蒙”做了更為細(xì)化的考察，當(dāng)年的這些判斷也就似乎有簡單化和模式化的嫌疑。賀桂梅在《“新啟蒙”知識檔案》中認(rèn)為，20世紀(jì)80年代的啟蒙思潮已經(jīng)與“五四”時期的啟蒙傳統(tǒng)大不相同，其中最大的變化便在于1980年以后文學(xué)敘事從“反封建”論述的革命范式向以“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”作為主要修辭的現(xiàn)代化范式的轉(zhuǎn)變。[3]她的觀點(diǎn)或許為我們重新考察新時期初期湖南鄉(xiāng)土文學(xué)提供了新的路徑。因此，本文放棄了被定性的“反封建”的革命范式，而是在現(xiàn)代化范式的基礎(chǔ)上，將茶子花流派筆下的敘事空間視為布爾迪爾所說的“文學(xué)場”，試圖探討潛藏在內(nèi)的，“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”的雙重文化指向的相互斗爭、談判，以及透過“傾斜”的空間意識所隱射出的作者矛盾的啟蒙立場。

一

杜甫有詩云：“湖南清絕地，萬古一長嗟”，洞庭之南，芙蓉之國，無論是在自然地理上，還是風(fēng)土人情中，這塊清絕之地，自古都物華天寶、絢麗多姿。二十世紀(jì)八十年代，三湘四水、巫楚大地之上，崛起了一支影響至今的“文學(xué)湘軍”，他們以獨(dú)特的審美趣味、思維方式、文化心態(tài)、心理定勢，創(chuàng)造出了大量經(jīng)典的文學(xué)作品，在數(shù)量和質(zhì)量上均成績顯赫并進(jìn)入了文學(xué)編年史。他們的創(chuàng)作多以田園鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為背景，有著鮮明的地方色彩及風(fēng)俗描寫，所以有論者曾指出：“湖南作家群基本上是一個鄉(xiāng)土文學(xué)的作家群”，一方面奠定了湖南作家群的“土”氣寫作的表征，另一方面，也從側(cè)面暗示了瀟湘大地的“前現(xiàn)代”屬性，[4]為啟蒙主義的實(shí)踐提供了一個現(xiàn)實(shí)存在的空間場域。學(xué)者劉洪濤認(rèn)為：“湖南鄉(xiāng)土文學(xué)，最讓人驚嘆的是其內(nèi)在頑強(qiáng)的凝聚力，更新和發(fā)展能力?！盵5]3他是從“史”的眼光對湖南鄉(xiāng)土文學(xué)作出了整體性的評價。湖南的文學(xué)史與文化史本身作為一個先在的、隱藏的、敞開的、未完成的“元文本”，隱匿地存在于文學(xué)語境當(dāng)中，新時期以降的湖南鄉(xiāng)土文學(xué)就是在這個“元文本”的基礎(chǔ)之上的“更新”和“發(fā)展”。從許多研究者的研究成果中可發(fā)現(xiàn)，經(jīng)世致用的政治無意識與民間傳統(tǒng)的湘楚文化均是構(gòu)成“元文本”的基石，并深深地影響到了后來者的文學(xué)創(chuàng)作。但直至現(xiàn)在，也很少有人注意到，湖湘大地本身還可作為一種空間概念，與“元文本”之間有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

空間(Space)，是與時間相對的一種物質(zhì)存在形式，表現(xiàn)為長度、寬度和高度。米歇爾·?？略赋觯骸拔覀儠r代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時間的關(guān)系更甚?！盵6]在他看來，人類與空間的關(guān)系是非常重要的一環(huán)，甚至超過了時間對于人類的重要性。加斯東·巴什拉將人類最早的空間世界喻為“家宅”，“家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂”。[7]對于“茶子花流派”而言，三湘四水就是他們的家宅，從科學(xué)主義的角度來看，“家宅”原是固定的、靜止的、非辯證的，承載著社會關(guān)系，類似于“容器”和“平臺”的物理空間，但是，由于巴赫金、福柯、列斐伏爾等人對空間的重視，并賦予了它社會學(xué)和哲學(xué)意義，那么，我們就有理由相信，湘楚之地不再是一個干巴巴的地理概念，而有可能變成一種擬人化的抽象空間或意識，并存在于人類的認(rèn)知理解和文化立場中。因此，文本中空間的生成，既顯露著“茶子花流派”的文化處境，也決定著他們對“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”的選擇傾向。

空間意識的形成，首先源自于環(huán)境地理學(xué)。湖南古稱“三苗”，地處云貴高原向江南丘陵和南嶺山地向江漢平原的過渡地帶，全省東、西、南三面山地環(huán)繞，逐漸向中部及東北部傾斜，從宏觀的空間地理學(xué)來看，湘北地形無高山阻礙，以洞庭湖為界劃分湖南湖北二省，東、西、南三面則多山多水多丘陵，形成了一個向東北開口的、不對稱的馬蹄形。這種半封閉性地貌使古代湘人長期處于半隔絕狀態(tài)，久而久之便演化成了一種自給自足的生存方式。另一方面，先楚文化與少數(shù)民族文化因受地理環(huán)境所形成的天然屏障的保護(hù)，并未被中原漢文化侵蝕與同化，從而形成了與外界迥異的文化空間。無論外界的大千世界如何風(fēng)云流變泥沙俱下，這里都是遠(yuǎn)離塵囂的世外桃源，平靜如水。長期生活在半封閉空間中的人們，在無形中也會筑起與物理空間相匹配的心理空間，這種封閉的心理空間可以看成是一種獨(dú)特的、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識?！栋谆⑼āど琊ⅰ酚性疲骸叭朔峭敛涣?，非谷不食”，指出了土地與人一衣帶水、相互依存的關(guān)聯(lián)性；費(fèi)孝通則在《鄉(xiāng)土中國》的開篇中提及了中國社會基層的“鄉(xiāng)土性”特征……前人的結(jié)論共同指出了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識是中國文化生成與繁茂的土壤與根基，其本身就暗含著一種漫長、靜止或緩慢發(fā)展的場域。

但值得注意的是，當(dāng)原本封閉滯后的鄉(xiāng)土浪漫遭遇到了現(xiàn)代性的激情沖擊以后，所有人的認(rèn)知即將被現(xiàn)代時間所改寫，同時，鄉(xiāng)土便不再是往昔單純、甜美、夢幻、沁人心脾的田園美夢，人們開始了大量的“走出”或“走進(jìn)”。在這種遷移的行為背后，原初的鄉(xiāng)土意識被迫混入了外來的現(xiàn)代因子，于是，原有的封閉或半封閉的鄉(xiāng)土空間便從社會形態(tài)上開始失衡。金耀基指出：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一個不可分割的‘連續(xù)體’，任何一個社會都是處于這個‘連續(xù)體’中的，并且都是‘雙元的’或‘混合的’”，[8]也就是說，所有的空間縱坐標(biāo)都處于時間橫坐標(biāo)中，即便是如湖南這種封閉或半封閉的鄉(xiāng)土空間，也不可能逃脫“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的固有時間網(wǎng)絡(luò)。不過，如若仔細(xì)辨別便可發(fā)現(xiàn)，開放空間(如沿海發(fā)達(dá)城市)總是處在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”連續(xù)體中的顯性位置，并在愈演愈烈的文化博弈之下最終義無反顧地導(dǎo)向“現(xiàn)代”一方，甚至它本身就是作為現(xiàn)代萌芽的起點(diǎn)，引領(lǐng)著時代的走向，而類似于湖南這種半封閉式的鄉(xiāng)土空間，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的博弈卻來得平和、沖淡，“傳統(tǒng)”因受閉塞的自然地理與人文環(huán)境的雙重保護(hù)而深入人心，“現(xiàn)代”只能通過“縫隙”悄然進(jìn)入，然后潛移默化地動搖著“傳統(tǒng)”的根基，這在無形中也就拉長了“傳統(tǒng)”潰敗的時間而讓整個歷史進(jìn)程顯得過于悠長和悲傷，就像《邊城》里的白塔倒塌，象征著“湘西世界”的一去不復(fù)返，也隱喻著傳統(tǒng)之美成為了帶有牧歌情調(diào)的“此情可待成追憶”。另一方面，從文學(xué)地理學(xué)的角度來看，由于湖南本身的地理環(huán)境就是一個“山體大、延伸長、山勢高”的半封閉空間，土生土長的湖南鄉(xiāng)土作家們便總是會在潛移默化中深受其影響而癡迷地去營造那些封閉性的鄉(xiāng)土空間，甚至將其美化為躲避外界紛擾的避世之所，所以我們經(jīng)?？梢栽诤相l(xiāng)土文學(xué)中讀到類似于“桃花源記”式的寫作。此外，也正因?yàn)樽匀豢臻g的封閉性所形成的天然保護(hù)圈，其內(nèi)部的區(qū)域文化也隨之自成一派并相互融合(楚文化與少數(shù)民族文化的相互吸收)，形成與地理學(xué)上的封閉空間相契合的文化形態(tài)，由此也就衍生出了湖南作家“內(nèi)在的頑強(qiáng)凝聚力”——空間意識。它作為一種原鄉(xiāng)精神，構(gòu)成了文學(xué)發(fā)生學(xué)的動因。

二

文學(xué)中的空間敘事實(shí)質(zhì)上是在現(xiàn)實(shí)的物理空間和作家的心理文化空間相互混合后所產(chǎn)生的某種想象，因此，它一方面表達(dá)了物理空間諸如地域風(fēng)貌、風(fēng)土人情等的地域特性，同時也由于心理文化空間先入為主的折射而顯示出更為深層的含義。如果將湖南作家的空間意識作為一種集體無意識去回看他們所創(chuàng)作的文本，便會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。

劉洪濤通過研究古華的作品指出：“故事一般都在兩個地點(diǎn)的交錯中發(fā)生，一是場部，雖是彈丸之地，也算個小小社會，一方中樞神經(jīng)。外界風(fēng)云激蕩，那里也電閃雷鳴。一是守林人的居所，在林莽深處，一兩戶人家，自給自足，儼然世外桃源，或獨(dú)立王國?！盵5]64“場部”可算是半封閉空間，如小說《芙蓉鎮(zhèn)》中所描寫的場部，位于湘南五嶺山脈的峽谷平壩里，“三面環(huán)水，是個狹長半島似的地形”。這同湖南三面環(huán)山的地理環(huán)境類似，都屬于半封閉式，只有一條路能與外界聯(lián)系。這種“大世界”與“小空間”的單線相連，促成了一種絕對化的影響與被影響、改變與被改變的固有模式，它的實(shí)質(zhì)即是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接。古華所關(guān)注的，正是這種傳統(tǒng)的“場部”被影響、被改變的歷史過程。雖然他的著眼點(diǎn)是芙蓉鎮(zhèn)這樣的“彈丸之地”，但背后的深層動力卻來自于“大世界”的時代變遷。于是，這小小的“圩場”也就成了反映時代風(fēng)云的晴雨表。解放初期，圩期循舊例，“三省十八縣，漢家客商、瑤家獵戶、藥匠、壯家小販，都在這里云集貿(mào)易”，此時交易的商品從農(nóng)作物到日用百貨應(yīng)有盡有，顯示了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇。到了大躍進(jìn)時期，隨著全國商品經(jīng)濟(jì)的被打壓，圩期的日子也一再調(diào)整，由三天一圩改成半月圩，而圩場上所賣的產(chǎn)品也少得可憐，芙蓉鎮(zhèn)再也沒能恢復(fù)萬人集市的風(fēng)光場面。直到改革開放以后，芙蓉鎮(zhèn)圩市才恢復(fù)往日的風(fēng)光，而且還有了現(xiàn)代化的景象。古華從對圩市風(fēng)俗的演變的刻畫中，窺見到了整個中國的歷史發(fā)展脈象，所謂“一沙一世界，一花一天國”，以描寫小社會反應(yīng)大社會，在以小見大中觸及了時代的變遷，那么這一曲鄉(xiāng)村牧歌也就終成史詩篇章。

而劉先生所提及的“守林人的居所”，則可看成是另一種迥異的封閉空間，如《爬滿青藤的木屋》中描寫的守林人王木通的居所“綠毛坑”，就完全是一個封閉的鄉(xiāng)土空間：“木屋與外界的聯(lián)系，除開一條小土路，‘文化大革命’前還架設(shè)過一根報火警的電話線路。有年冬天落大雪，把電話線壓斷了?！幕蟾锩詠?，林場領(lǐng)導(dǎo)上臺下臺像走馬燈，奪權(quán)反奪權(quán)政治燒餅都翻不贏，也就沒顧上再派人把電話線路修復(fù)，因而那根象征著現(xiàn)代文明的鐵線線，終于沒能再進(jìn)入這古老的森林里……平常日子啊，百日黑夜，幾萬畝林地，要不是這木屋里偶爾有幾聲雞啼狗吠、娃兒哭鬧，木屋上頭飄著一線淡藍(lán)色的飲煙，綠毛坑峽谷就清靜得和睡著了一樣。就是滿山的鳥雀吱喳，滿山的花開花落，也不曾把它喚醒?！盵9]

在結(jié)構(gòu)主義的視域下，“綠毛坑”是王木通與盤青青生活的基本空間形式，電話線的被壓斷寓意著唯一與外部世界的聯(lián)系方式被抽離，所有帶著解構(gòu)性質(zhì)的“現(xiàn)代因子”都被隔離在外，整個峽谷成為了一個沉睡的孤島意象，他們一家人就在那“方圓百里沒有人家”的深山老林里過著與世隔絕的生活。封閉的狀態(tài)是棲息于內(nèi)部的封閉者們都無法回避的地理與文化處境，特別是這種文化處境因無外界的干擾而趨于長久的穩(wěn)定之后，男性中心主義便能輕而易舉地統(tǒng)治一切，形成與之相對應(yīng)的權(quán)力的“格式塔”結(jié)構(gòu)?？瓷絾T王木通是綠毛坑的權(quán)力中心，他控制著經(jīng)濟(jì)與生計大權(quán)，每月去場部一次領(lǐng)工錢，換回白米與油鹽，他的媳婦盤青青“只管喂豬、奶娃娃、漿洗縫補(bǔ)一應(yīng)家務(wù)”。她為王木通生兒育女，王木通也把全家人治理得有規(guī)有矩，“夫妻、父子，在綠毛坑屋里各就各位，居然也講究點(diǎn)尊卑高下，組成了一個小小的社會”。當(dāng)然，這個社會無疑是傳統(tǒng)式的，他們組成的家庭是典型的農(nóng)耕社會里“男主外、女主內(nèi)”的模式，這種模式原本屬于前現(xiàn)代，只是由于邊緣和封閉的鄉(xiāng)土空間所形成的天然屏障，切斷了與現(xiàn)代的聯(lián)系，于是也就形成了金觀濤所說的“停滯的、周期性的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，久而久之也就必然成為了新時期初期湖南鄉(xiāng)土作家的空間意識的主要載體。

再如蔡測海的《母船》中所描寫的情節(jié)，從白河上游的卯洞進(jìn)入，一個叫做“小屋子”的地方，里面別有洞天，人們?nèi)粘龆魅章涠?，儼然是一部《桃花源記》的“現(xiàn)代版”世界?！哆h(yuǎn)方的伐木聲》中河谷中的古木河畔、《麝香》中百合和麝香歷經(jīng)艱苦回到的克寨；孫健忠《舍巴日》里面描寫的與外部世界截然不同的“十必掐殼”和“里耶”兩個地方；葉蔚林筆下《酒殤》中的青石婭瑤寨、《黑谷白狐》里的黑谷等，這些鄉(xiāng)土世界的結(jié)構(gòu)都與“綠毛坑”的空間形式雷同，都是被排斥在了現(xiàn)代的邊緣、逃逸在了歷史之外的封閉性鄉(xiāng)土空間，它們與湖南作家天然的鄉(xiāng)土傾向與地方本位意識不無關(guān)系。只是這種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的封閉性鄉(xiāng)土空間卻因不得不遭遇“危險”的現(xiàn)代化而變得岌岌可危。

小說《爬滿青藤的木屋》中的敘事背景是“文革”十年動亂時期，對于整個中國的歷史發(fā)展來說，戰(zhàn)爭的結(jié)束實(shí)現(xiàn)了民族國家的獨(dú)立，整個社會的發(fā)展趨勢理應(yīng)重返追求啟蒙現(xiàn)代性之路，但是呼嘯而來的十年動亂卻截斷了這種吁求，陷入了無盡的內(nèi)耗中，整個社會趨于停滯狀態(tài)。然而有意思的是，相對位居“現(xiàn)代”范疇的城市知識青年們，接受了國家的號召，在上山下鄉(xiāng)的運(yùn)動中作為一種功能性角色進(jìn)入了相對不發(fā)達(dá)的前現(xiàn)代地區(qū)(封閉空間或半封閉空間)，他們的遷徙流動在某個層面上無疑是給落后的鄉(xiāng)村或山地帶來了外界的“普羅米修斯之火”，于是停滯的歷史車輪便在他們的遷徙作用下緩緩啟動。城市青年李幸福就是作為一種“現(xiàn)代啟蒙”的功能角色，喚醒了沉睡的綠毛坑峽谷與蒙昧的盤青青的心智。最終他所帶來的“普羅米修斯之火”燒毀了綠毛坑森林，將這片古老封閉的場域付之一炬，而他和盤青青也都雙雙消失不見。

此外，在古華的其它諸如《金葉木蓮》《姐姐寨》《美麗豆芽杉》等這些作品中，依然能夠感受到作者的空間意識。作品中幾乎都設(shè)置了一個與世隔絕的封閉空間和一個外來者的形象，后者對封閉空間的走入，一直都是古華乃至湖南作家的傳統(tǒng)敘事模式。陶淵明筆下的《桃花源記》，講述的就是一個外來者毫不自知地走進(jìn)了湖南武陵山地區(qū)，從臨近水源的山口進(jìn)入，便豁然開朗，那是一個與世隔絕的全封閉空間。里面的人“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”，他們與外界隔絕，形成了自己的生活方式與道德倫理，遺世獨(dú)立。在古代文學(xué)里，從權(quán)力傾軋的朝堂式城市空間進(jìn)入在野的封閉式鄉(xiāng)土空間，往往被視為一種回歸自由的“歸隱之路”，是后人爭相傳頌的贊歌。究其緣由，恐怕是由于古代中國的性質(zhì)原本就以農(nóng)耕倫理為核心，相對于發(fā)達(dá)開放的城市而言，封閉的鄉(xiāng)土空間更能細(xì)密的恪守和忠誠這種文化范式，所以它的地位是被抬高的。告辭繁華地，回歸故里鄉(xiāng)也就能成就桃花源如此完美至極的傳說。即便是沈從文的小說，雖不再寫“歸隱”，但如果仔細(xì)辨別就會發(fā)現(xiàn)，他筆下的“湘西世界”依然是精神寄托的空間想象，他將封閉空間美化為一種質(zhì)樸、原始、健康的異質(zhì)力量去審視和對抗外部世界的繁縟、臃腫和墮落。這依然是古代“歸隱文學(xué)”的變體形式，它們都將封閉的鄉(xiāng)土空間預(yù)設(shè)為人類精神的理想之境，是“傳統(tǒng)”最后的棲息之所。只是，這種創(chuàng)作定勢卻在新時期初期的湖南鄉(xiāng)土作家筆下得到反轉(zhuǎn)，這自然與80年代社會重返啟蒙現(xiàn)代性的集體思潮不無關(guān)系。古華、葉蔚林、蔡測海等鄉(xiāng)土文學(xué)的后起之秀絕不是在重走沈從文的舊路，他們筆下，進(jìn)入封閉的鄉(xiāng)土空間已不再是一條被神化的“歸隱之路”，里邊的人與物也不再是能負(fù)載著知識分子精神寄托，寄情山水、“悠然見南山”的世外桃源，反而他們會遭遇到更為頑固、愚昧、嚴(yán)苛的空間逼迫。他們走入的行為意義是朝著封閉的土壤里扔下的一顆啟蒙種子，待種子生根發(fā)芽后便在那里傳播山外的現(xiàn)代文明，猶如李幸福對盤青青所講述的“嶄新的世界”，在她的封閉的心靈中產(chǎn)生了摧枯拉朽的影響；金葉聽了現(xiàn)代知識分子“我”對現(xiàn)代文明的訴說而不嫁寧仲福愿嫁給“我”(《金葉木蓮》)；老惹的兒子寶光與寶明去了遙遠(yuǎn)的外邊世界，不再留戀里耶的寧靜和安逸(《舍巴日》)；陽春經(jīng)不住山外世界的吸引，最終跟著水生離開了古木河畔(《遠(yuǎn)方的伐木聲》)……于是，那些封閉的鄉(xiāng)土世界便在作家的空間意識里不再是以精神的歸屬地而存在，反而遭到了貶低和遺棄，甚至得到綠毛坑一樣的“毀滅”下場。

除了從外部空間進(jìn)入封閉空間之外，從封閉空間的“出走”也有著異曲同工的意義。古華的《“九十九堆”禮俗》《相思樹女子客店》就是這樣的作品，包括兩位來自湘西的作家蔡測海與孫健忠，也總在講述著從封閉空間向外出走的故事。在他們筆下，“出走”意味著擺脫封閉落后的現(xiàn)狀，是追求現(xiàn)代的主動行為，不僅如此，“出走”也打破了鄉(xiāng)土空間原有的格局，改變了常態(tài)的道德倫理和秩序結(jié)構(gòu)，正如蔡測海把自己的小說系列命名為“傾斜的湘西”，之所以“傾斜”，是因?yàn)樵瓉淼南嫖魇澜缫呀?jīng)開始搖搖欲墜，它傾斜的方向無疑倒向的是外部世界的現(xiàn)代文明。而葉蔚林的空間意識所流露的傾向性更為鮮明。在他的小說中總喜歡采用第一人稱，把“我”塑造成城市青年形象，然后因各種原因被迫進(jìn)入封閉的鄉(xiāng)土空間，如《酒殤》《無竹的竹林村》中，都是將“我”下放到邊緣的瑤族村落去體驗(yàn)當(dāng)?shù)厝说纳?。“我”雖身在鄉(xiāng)土空間卻依然保留著城市人的生活習(xí)慣與思想準(zhǔn)則，與當(dāng)?shù)厝烁窀癫蝗?，而“我”也不太愿意與當(dāng)?shù)厝藶槲?，最后的結(jié)果，自然是“我”的離開。從結(jié)局分析，在葉蔚林的空間意識里，城市(現(xiàn)代開放空間)在與鄉(xiāng)土(封閉空間)的直接對峙中，天然的處于居高臨下的優(yōu)勢地位，城市人的進(jìn)入更像是一種審視的目光，他們帶著天生的優(yōu)越感小心翼翼地把自己排除在了當(dāng)?shù)厝说慕浑H圈和價值觀念之外，所以他們只是把這一次“走入”當(dāng)成是一種體驗(yàn)、一次人生的插曲，他們從來沒有想過也不會在封閉的泥土里扎根，總會想盡辦法回到屬于自己的地理與文化空間中去，從這一點(diǎn)也能看出葉蔚林在面對“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的理性抉擇。因此，綜上所述，無論是“他者”的進(jìn)入還是當(dāng)?shù)厝说淖叱觯俭w現(xiàn)了一種逐漸“傾斜”的空間意識，而這種意識，在整體的形式上，完全吻合了20世紀(jì)80年代以啟蒙理性為核心的現(xiàn)代化范式。

三

但是，在前文中我們也說過，鄉(xiāng)土空間是作為湖南鄉(xiāng)土作家的精神原鄉(xiāng)而存在，盡管在20世紀(jì)80年代的“現(xiàn)代化范式”之下，它確實(shí)成為了相較于“現(xiàn)代”而有待啟蒙的“傳統(tǒng)”一方，然而在具體的文本中，針對鄉(xiāng)土空間的細(xì)節(jié)描寫卻又是另一番景象，與賀桂梅所論及的“現(xiàn)代化的范式”存在著一定的間隙和矛盾：一方面，在文本中所流露出來的“傾斜”的空間意識雖吻合著當(dāng)時的主流意識形態(tài)對作家們所要求的啟蒙自覺，但另一方面，對鄉(xiāng)土空間帶有審美化的情感修辭，以及面臨現(xiàn)代入侵而流露出來的田園牧歌式的憂傷情緒，卻并沒有能夠很好地與啟蒙主義話語達(dá)成完美的契合，反而在很大程度上起著反作用的消解功能，它暗示了作家們的情感傾向和集體無意識依然停留在了綿長的鄉(xiāng)土空間深處。例如，“五四”時期所盛行的鄉(xiāng)土文學(xué)是典型的啟蒙主義思潮話語體系下的產(chǎn)物，因此，作為封建、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土空間，在文學(xué)中所呈現(xiàn)出來的往往是“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”這樣破敗、蕭條的自然景色，以及類似于閏土這樣“哀其不幸怒其不爭”的農(nóng)民形象。在這里，鄉(xiāng)土空間的社會文化屬性是作為待啟蒙的描寫對象而存在，因此，作者的態(tài)度和立場是一種居高臨下的審視乃至批判，將鄉(xiāng)土的愚昧和丑陋徹底地曝露于眼前，完全吻合啟蒙主義的內(nèi)在自覺，但有意思的是，在80年代的“新啟蒙”語境下，作者一方面在明面上發(fā)揮著啟蒙者的姿態(tài)，在文本中植入了強(qiáng)烈的批判色彩和意識形態(tài)，比如對“走入—離去”模式的設(shè)置，對時代風(fēng)云的記敘，對現(xiàn)代空間的理性“傾斜”等；但另一方面，他們也在暗中進(jìn)行了“偷梁換柱”，在無意識中，由高高在上的啟蒙者的立場轉(zhuǎn)入了民間社會的一份子。于是，鄉(xiāng)土空間中的生活風(fēng)尚也就不再作為一種待啟蒙的對象而受到批判，反而化為了民間文化的審美對象，在一種詩意的筆調(diào)下得到了美化，從而也就將20世紀(jì)80年代集體性的啟蒙思潮涂上了一抹曖昧矛盾的陰影。

首先，在鄉(xiāng)土風(fēng)物的描寫上，五四鄉(xiāng)土文學(xué)中，破敗蕭條的鄉(xiāng)土景觀消失不見，取而代之的是一種“有情”的、和諧的理想世界。作家手中的“畫筆”時而細(xì)筆臨摹，時而豪放潑墨，淋漓盡致地展現(xiàn)了三湘四水的姣好容顏。孫健忠筆下浪漫迷離的湘西世界，溫婉動人，繼承了沈從文的衣缽；謝璞筆下秀麗柔美的湘中風(fēng)光，包含深情；周健明筆下神志繾綣的洞庭湖區(qū)，筆勢騰挪……在諸多鄉(xiāng)土風(fēng)物的丹青高手中，以葉蔚林技高一籌。他在1980年發(fā)表的小說《在沒有航標(biāo)的河流上》更是一部風(fēng)景如畫的散文詩小說。作品講述了因搭救區(qū)委書記的女兒而被推薦去省城上大學(xué)的“我”，乘著順流而下的竹排一路的所見所聞，以流動變幻的畫面生動地再現(xiàn)了瀟水流域在動亂歲月里的社會生活。“天地之間的界限似乎完全不存在了：鳥兒在水底飛翔，魚兒游上山崗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，還是在天上。周圍的一切都是綠的，綠得叫人心醉。唯獨(dú)在河道的遠(yuǎn)方，蒙蒙的霧氣蕩漾著一抹幽藍(lán)，這藍(lán)色時時召喚你，逗起了你的無盡遐想，可是你往前走，那幽藍(lán)又變成綠的了；你永遠(yuǎn)別想達(dá)到那個境界?！盵10]這里對瀟水的描寫是寫意的，葉蔚林借用了空間錯位與色彩漸變的方式渲染著人的情緒的驛動。

作者在文化大革命期間曾在瀟水兩岸生活了十年，對這里的一草一木、一山一水都十分熟悉，在寫作的時候，他不是單純地在寫景抒情，而是把這里的人與景巧妙地融合在了一起，讓每一寸景物都隨著人物思緒的變化而變化，以景帶情、以情動景。小說把人物視角安排在了流動的木筏上，木筏在瀟水上漂流了兩個晝夜，所有的景物全部包容進(jìn)了“我”的視角、“我”的聽覺、“我”的感覺中，成功調(diào)動了讀者對聲、色、味最淋漓盡致的感受，將單純質(zhì)樸的自然風(fēng)景畫提升至了情景交融的立體之美。作家李國文毫不掩飾地表明了對這部作品的喜愛：“這是新時期文學(xué)最早的一篇生活流的小說。一路航行過去，故事和人物也隨著發(fā)展下來，這一路上，讓你領(lǐng)略湖光山色之美，讓你欣賞水上航程之美，讓你品味民風(fēng)民俗之美，更讓你體驗(yàn)具有執(zhí)著情感，深沉胸懷，甚至還有點(diǎn)粗獷偏拗性格的土地之美，普通人之美。真是一篇美不勝收的小說……”[11]李國文所形容的“五美”完全將這部小說變成了一篇美文之作，順流而下的旅行也便成了一次“美的歷程”，而并非是一場從傳統(tǒng)空間向現(xiàn)代的“出走”之旅。除此之外，在《酒殤》《黑谷白狐》《天鵝嶺林濤》《菇母山風(fēng)情》等作品中都有著對自然之景的有意渲染。在葉蔚林筆下，傳統(tǒng)的風(fēng)景如畫的自然風(fēng)光并沒有泄露出半分待啟蒙的愚昧和落后，那里是瑤族的原棲息地，瑤族人質(zhì)樸原始，與自然為友，相互順從，相互適應(yīng)，“在大地上詩意地棲居”。他們愛好自然，與大自然的一草一木都有著深刻的感情，因?yàn)樗麄冎?，大自然是整個民族賴以生存的家園，所以葉蔚林在描寫自然風(fēng)光時，很少將之視為一種孤立的地理形態(tài)去勾勒它的原始美，而是融入了人與自然在生活和情感上的互動，表現(xiàn)出一種現(xiàn)代的、和諧的生態(tài)哲學(xué)。

古華在對鄉(xiāng)土風(fēng)俗人情的描寫上也同樣用情至深。比如他用了一種連續(xù)展覽式的方式將芙蓉鎮(zhèn)一整年人們原生態(tài)的吃食文化幾乎傾囊而出，同時還采用了一種富有音樂性的文字表達(dá)出來，“寫出色彩來，寫出情調(diào)來”，[12]將富有地域色彩的民間文化以活潑的語言形式表現(xiàn)，從而讓其文學(xué)獲得了一種獨(dú)特的民間韻味，這種文化色彩遠(yuǎn)離紛擾的廟堂之深，也與“狂歡”的廣場相去甚遠(yuǎn)，它滯留在邊緣的角落，固守著歷史的自在發(fā)展。

此外，在古華的創(chuàng)作中，通過描寫民間音樂來表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藗兊纳钍枪湃A寫作的一大特點(diǎn)。作品《姐姐寨》中提到了一種與“喜歌堂”近似的曲調(diào)，叫做“竹雞調(diào)”，唱出了情侶間的相互愛慕和關(guān)切，是湖南瑤族特有的民歌。《浮屠嶺》中也寫了田發(fā)青唱民歌，歌聲原始、豪氣。不僅如此，在《金葉木蓮》中，古華還特意介紹了瑤族別有風(fēng)味的“送親郎”與“打傘妹”的花帕舞，可見古華本人特別鐘意湖南的民間藝術(shù)，他的作品也就刻上了濃濃的民間文化的印記。

因此，我們有理由相信，生于斯長于斯的湖南籍作者們，他們在文本的內(nèi)結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)出的情感立場，并非完全倒向了那個在觀念上充滿了光明、理想、先進(jìn)，但卻并沒有真正了解“現(xiàn)代”，否則他們不可能以至情至性的語言將傳統(tǒng)落后、有待啟蒙的鄉(xiāng)土空間勾勒成充滿了美與情的“風(fēng)情風(fēng)俗畫”。陳思和在講述巴金的《家》和沈從文的《邊城》時用了一句“由啟蒙到民間”來概括，他認(rèn)為巴金的創(chuàng)作立場和創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)的是五四新文學(xué)的啟蒙主義傳統(tǒng)，而沈從文的《邊城》則轉(zhuǎn)入了民間立場，將批判色彩和意識形態(tài)都包容在了民俗審美的形式里。但是，對于80年代初期的湖南鄉(xiāng)土文學(xué)而言，原本是二元對立的兩種立場卻被整合在了一起，即文本混合著“啟蒙”和“民間”的雙重結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)表層的社會指向是啟蒙，但內(nèi)里的文化指向卻是民間，這“一變一離”共同組成的拉扯張力，將這曲“嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”變得更加的婉轉(zhuǎn)與厚實(shí)，也使得整個“新啟蒙”語境變得充滿了矛盾和含混。

可以說，這種矛盾的啟蒙是由于文本內(nèi)結(jié)構(gòu)中作者的民間立場所引致，但問題是，既然作品的內(nèi)核是以民間為肌理，那么，為什么又會內(nèi)藏著一種與之不那么契合的“傾斜”的空間意識呢？這是一個值得討論的關(guān)鍵問題。

如果從文化遺傳學(xué)的角度來說，或許我們可以從楚人的文化心理定勢中發(fā)現(xiàn)某些端倪。古代中原文化在思想意識上一直以“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”的觀念自居，它以中原地區(qū)為中心地，不斷地向四方輻射，進(jìn)行著文化侵略，其實(shí)質(zhì)本身就帶著強(qiáng)大的優(yōu)越感和排它性。而楚國隸屬南蠻邊緣，在文化上居于從屬地位，與中原諸國的交往中也往往備受冷漠，久而久之也便形成了楚人自卑的心理，而正是由于這種文化自卑情緒，刺激了楚人敞開胸懷，學(xué)習(xí)外族的心理意識?！蹲髠鳌は骞辍分刑岬剑骸昂蘸粘R之。撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏”，楚人一面與南方少數(shù)民族相互交流、學(xué)習(xí)，吸收他們的文化精髓，另一面也“北和諸夏”，不斷開放自身，形成相互融合的思想與文化。由此可見，楚人自古就是擅于學(xué)習(xí)，開闊眼界的民族。其次，從地理學(xué)的角度來說，當(dāng)代學(xué)者按照地域空間的特征，將文化概括為“河谷、草原、山岳和海洋”四種類型，中原文化大體為山岳型文化，具有封閉性和排他性，所以漢文化極少吸收別家之長反而帶有攻擊性，而楚文化則是典型的河谷文化，具有強(qiáng)烈的內(nèi)聚力和包容性，所以楚人在面對先進(jìn)文明時，往往表現(xiàn)得比漢人更為虛心受教，也更具包容性。在楚國滅亡之后，雖經(jīng)歷了漫長的歲月洗禮，楚人開放的心理特征與擅于學(xué)習(xí)的精神卻遺傳了下來，所謂的“惟楚有才，于斯為盛”，指的就是湖南人從不保守、敢于人先的精神。

湖南鄉(xiāng)土作家們常用的敘事模式“走入—離去”，從表層來說，只是人物主體在兩個空間的移動與碰撞，實(shí)際上卻是一種空間的時間化，隱藏著一種時間的線性結(jié)構(gòu)。它連接封閉空間到開放空間，更連接著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時間脈絡(luò)，正如學(xué)者凌宇所言：“從區(qū)域環(huán)境不斷走向世界環(huán)境，是生命向上的必由之路”，[13]而“生命”的內(nèi)化形象就是一條隱性的時間脈絡(luò)，是金耀基指出的“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的歷史走向。從新時期初期的鄉(xiāng)土文學(xué)中我們可以察覺到，“移動”帶來的結(jié)果是封閉空間的逐漸喪失而趨于同一平面，湖南的山高水長也就再也不能編織起楚人逃逸現(xiàn)實(shí)的“桃花源夢”，從外部呼嘯而來的現(xiàn)代力量粉碎了云鎖霧繞的大山深處那些滑溜溜的鄉(xiāng)間小道，充滿著草木叢生、雞啼狗吠的村落和山寨，還有熱鬧喜慶的婚嫁與趕圩……這些逐漸遠(yuǎn)去的韶光歲月只能在作家譜寫的一曲又一曲鄉(xiāng)村牧歌中閃耀著美的愉悅和感傷，封閉空間的被打開注定了我們只能向前走的步調(diào)，而失去的，卻是曾經(jīng)哺乳過、庇護(hù)過我們的“自然母體”。

總的來說，作為鄉(xiāng)村之子的新時期初期的湖南作家們，他們對故鄉(xiāng)的山水人情總是懷揣著深深的矛盾，這種矛盾既保留著古代士大夫們超然脫世的田園美夢，又有著文化啟蒙者們對鄉(xiāng)土空間的批判意識；既有著對浪漫沖動的楚文化的無意識傳承，也有著對“經(jīng)世致用”的政治情懷的癡迷，他們是鄉(xiāng)村的代言人，也是鄉(xiāng)村的“掘墓者”，他們真誠地?zé)釔壑枢l(xiāng)的一切，但也知道一切終將被碾碎在現(xiàn)代文明的歷史車輪之下，所以他們只能包含著留戀與深情，譜寫了一曲曲“嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”，以祭奠作為一個鄉(xiāng)村之子身體里無法割舍的文化血脈。

注釋：

①“茶子花流派”：源自2006年由湖南師范大學(xué)出版社出版的《茶子花流派與中國文藝》一書，該書對周立波、孫健忠、古華、葉蔚林等36位湖南籍作家冠以“茶子花流派”，并分析了這一流派的風(fēng)格特征(笑看時代、表現(xiàn)農(nóng)民、重視審美、湖湘風(fēng)味)。