葛永海

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)*

一、地理空間、文學地理空間以及空間情結

“空間”是文學地理學中的核心概念，按照《現代漢語詞典》的解釋：“空間指的是物質存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現?！盵1]

“地理空間”與“空間”是既有密切關聯而又具有不同意涵的兩個概念。盡管“空間”可以超越“地理”之上，但“地理”必然置于“空間”之下。換言之，“空間”屬性未必即是“地理”屬性，但“地理”屬性即是“空間”屬性，所以以地理學作為背景來討論空間具有特別的意義。而且相比于哲學、物理學、心理學等學科背景紛繁復雜的表達和詮釋，在地理學意義上對于地理空間的認知似乎更能達成相對的共識。周旗《地理空間新論》一文對于“地理空間”曾作出如下界說：“地理空間則是指地球表層系統中各種地理現象、事物、過程等發(fā)生、存在、變化的空域性質?？梢哉J為地理空間是地理事物及其運動的空域性質，地理事物具有地理實體和地理場兩種存在形式。而地理場的空間范圍遠遠大于且覆蓋了地理實體的空間范圍，因此，可以認為地理空間就是地理場所及的地表范圍，其涵蓋面同樣寬廣”。[2]

從空間到地理空間，再到文學地理空間，構成了一個值得探討的空間序列。對于“文學地理空間”概念的內涵與外延，學界也給予了相當的關注。梅新林在發(fā)表于2002年的《小說史研究模式的偏失與重構》中率先提出開展“地緣內涵的分層研究”：“當我們以有關作家籍貫地理分布的靜態(tài)分析為起點而進一步展開對小說的地緣內涵的分層研究，即可發(fā)現其中至少蘊含著以下四個層序：(1)作家籍貫地域；(2)作家活動地域；(3)作品描寫地域；(4)作品傳播地域。”[3]然后至2006年發(fā)表的《中國文學地理學導論》則歸納為：(1)作家籍貫地理；(2)作家活動地理；(3)作品描寫地理；(4)作品傳播地理，認為通過對這四個層序動態(tài)的、立體的、綜合的分析研究，不僅可以使我們更真切地了解文學家的生態(tài)環(huán)境，復原經過文學家重構的時空場景，揭示隱含于文學家意識深層的心靈圖景，而且還可以由此探究文學傳播與接受的特殊規(guī)律。[4]再至2013年，曾大興在一次訪談中提出文學地理主要有三種樣態(tài)，一是作家地理，一是作品地理，一是作品傳播地理。[5]相當于將以上的作家籍貫地理與作家活動地理合之為“作家地理”。此外，鄒建軍、周亞芬《文學地理學批評的十個關鍵詞》一文曾提出另一個“三重空間”論，所謂三重地理空間，即在文學作品中與自然地理相聯系的三種地理空間建構。在文學地理學意義上，所謂現實空間，是指文學作者在作品中以基于真實的角度來比較客觀地呈現自然地理的種種景觀樣貌，作品中存在的空間形態(tài)與現實生活中的真實情境幾乎可以對應，作品的描寫可以喚起我們對于地理空間的現實印象；所謂想象空間，是指文學作品中所描繪的空間場景可能并不真實存在，它們是作家情感體驗和審美想象的結果，就屬性而言乃是作家自身的藝術創(chuàng)造；所謂心理空間，是指文學作品中創(chuàng)設出的想象性空間，具有較鮮明的情感化特征，文本展示的這些自然山水空間與作家的心理有著緊密的聯系，直接映射出作家某種特定的情感與心理。其實，在一些經典性文學作品里，現實空間、想象空間與心理空間往往表現為三者合一。就文學創(chuàng)作而言，這正是藝術審美的理想境界。[6]本文所要討論的文學地理中的神話空間同樣也是現實空間、想象空間與心理空間三者疊合的產物。

空間情結具有強大的心理能量，同時會發(fā)生歷史性轉化?？臻g情結不同于也不限于一般的空間情感，是因為它有特殊的心理學指向?！扒榻Y”(complex)屬于心理學術語，最先由弗洛伊德與榮格發(fā)現并作過精辟的闡述。弗洛伊德曾提出“戀母情結”的重要概念，并以此解釋古希臘悲劇《俄狄浦斯王》與莎士比亞名著《哈姆雷特》，稱之為“俄狄浦斯情結”。榮格認為情結是由有關觀念、情感、意象的綜合體，然后由個體意識進入個體無意識層面，認為“個人無意識有一種重要而有趣的特性，那就是一組一組的心理內容可以聚集在一起，形成一簇心理叢”，“它們是自主的，有自己的驅力，而且可以強有力到控制我們的思想和行為”，但情結“并不一定成為人的調節(jié)機制中的障礙。事實恰恰相反，它們可能而且往往就是靈感和動力的源泉，而這對于事業(yè)上取得顯著成就是十分重要的。例如一個沉迷于美的藝術家就不會僅僅滿足于創(chuàng)作出一部杰作。他會執(zhí)著于創(chuàng)造某種最高的美，因而不斷提高其技巧，加深其意識，并從而創(chuàng)作出大量的作品來?！@種對于完美的追求必須歸因于一種強有力的情結；微弱的情結限制了一個人只能創(chuàng)作出平庸低劣的作品，甚至根本創(chuàng)作不出任何作品”。榮格將這種強有力的情緒稱之為“對于創(chuàng)作的殘酷的激情”，“他命定要犧牲幸福和一切普通人生活中的樂趣”。[7]后來，榮格又進而發(fā)現這種情結必定起源于人性中某種比童年時期的經驗更為深邃的東西，于是他便從個體無意識進入人類精神的另一層面——集體無意識，并提出有關集體無意識中的一個核心概念——“原型”，因而“情結”也就具有與原型相通或相近的意義。由此可見，“情結”概念經歷了從醫(yī)學專業(yè)到日常生活、從精神病例到藝術創(chuàng)作、從個人無意識到集體無意識、從童年創(chuàng)傷到種族記憶的擴張與延伸，是一種包括意識、個體無意識與集體無意識在內的心理機制與能量。表現于藝術創(chuàng)作之中，則是一種直接決定藝術高下的生命驅力與精神源泉。[8]

文學地理空間的建構正是基于這種濃厚的空間情結，追蹤推進空間構建的動力機制，正是強大的情結動力促成了對文學空間聚焦的內化與深化，它超越了一般的空間經驗、空間記憶與空間想象，賦予物質空間更多的精神文化內涵，塑造出表征豐富、思想深邃的文學地理空間。神話空間的營造更是如此，它所引發(fā)的心理機制涵蓋了意識、個體無意識與集體無意識等多重內容，文化的本源性更為深厚，心理的原始動能更為集聚，在文學地理空間上的投射與動力轉化也更具沖擊性和典范性。那么，在文學作品中頗具代表性的神話空間究竟具有哪些標志性特征？本文著重從神話空間的原型性、內生性和濃縮性三個角度加以申論。

二、神話—原型空間的原始超越性

所謂神話，指的是由人民集體口頭創(chuàng)作，表現對自然力量的崇拜、斗爭及對理想追求的傳說與故事，是對自然現象及社會生活的曲折反映和超現實的形象描述，是借助想象以征服自然力并使之形象化的藝術結晶?？ㄎ鳡栐凇渡裨捤季S》中指出：“神話世界觀形成一種空間結構，它雖然在內容上遠不是同一的，但在形式上卻與幾何空間和經驗的、客觀的‘自然’構造相類似。它像圖式一樣起作用，通過這圖式的媒介，極多樣的因素，那些初看起來完全不可量度的因素，可以被置于彼此關聯之中。”[9]卡西爾在此所說的“圖式”其實也就是弗萊所深入討論的“原型”，可以說弗萊的神話—原型理論深刻闡釋了作為原型的神話空間。

原型(archetype)一詞由希臘文arche(原初)和typo(形式)構成，弗萊認為，文學起源于神話，以神話作為原型。在神話中，能夠看到后代文學演進的一切形式與主題都蘊含其中。神話充分展示了原始人的欲望和幻想，人類欲望的隱喻性表達投射在神話中，表現為對神的無拘無束的超人性的暢想。隨著社會的進步和科學的興起，原始本初的幻想空間將不斷受到壓縮，神話不可避免地走向消亡，但它移位為文學而繼續(xù)存在。正是在這個最一般的意義上，弗萊把神話稱為文學的原型。[10]

在弗萊看來，《圣經》就是內容豐富的神話故事全集。從神話的視角來審視圣經，后者不再是基督教義的原始來源，也不是教徒們供奉的經典，而是以神話的方式演示人類從創(chuàng)世到獲救的坎坷曲折的奮斗史，“《圣經》為文學提供了一個神話體系……從時間上講，這個宇宙從上帝創(chuàng)世一直延續(xù)到世界末日；從空間上講，它從天堂一直延伸到地獄”。[11]所以弗萊說圣經所展示的景觀是后代無數文學作品得以脫化的母體系統。但丁《神曲》的開篇，就帶有很強的隱喻意味，“在人生的中途，我迷失在一個黑暗的森林”，但丁既富有詩意、又帶有預言性地創(chuàng)設了一個晦暗迷離的深林空間，盡管灑滿陽光的峰頭在招引著詩人，四下里卻都是兇惡野獸的身影，時時準備發(fā)起攻擊?！叭松闹型尽闭沁@樣一個滲透著恐懼與無望的獨特時空。為了在逆境中求得生存，“我”跟隨維吉爾開始了新的旅程。這時候出現了場景并置的奇異情形，地獄、凈界和天堂同時出現在人們面前。值得注意的是，這三重空間的展開不是以時間的線性方式演進的，而是一種以空間上的層遞展現的。共有三界，一界皆分為九層，每層由無數小場景連綴而成，形成了構架奇特的空間網絡，層內有層，層層遞進，場景連場景，環(huán)環(huán)相套，敘事過程中固有的線性流程被淡化甚至被終止，而被賦予了立體的空間網絡架構，正是作品中的這些有層次的空間設計充滿了人類生命進程的隱喻意義。

從文學地理學的角度來看，神話中的地理空間同樣成為后世文學所表現空間的原型。需要說明的是，這里作為原型的神話空間，并非僅僅指空間方位而言，比如希臘神話里，眾神居住在希臘中心的奧林匹斯山上，在中國古代神話里，神仙所居是昆侖山。事實上，這些神山都與當代的同名山脈沒有太大的關系，它們只是作為一個異度空間存在于神話之中。所以，作為神話原型的空間主要還是指人與空間之間的獨特關系，這種關系在人類早期社會既已建立，在神話中處于本初狀態(tài)，從而成為后世作品展開文學描繪的原點和原始形式。尤其是那些源于原始崇拜并帶有寓言和象征意味的神話空間，在中西方早期文學中多以不同的方式展開。葉舒憲的《中國神話宇宙觀的原型模式》對中國神話原型模式的時空坐標的確立，實際上即是一種基于原始太陽神崇拜的原型空間與意義的還原。作者首先從西漢一組用于祭祀儀式的四首郊廟歌辭入手，這四首古詩相傳為漢代鄒陽所作：

《青陽》：青陽開動，根亥以遂。膏潤并愛，歧行并逮。霆聲發(fā)榮，處頃聽?？蓍聫彤a，乃成厥命。眾庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺。

《朱明》：朱明盛長，敷與萬物。桐生茂豫，靡有所詘。敷華就實，既阜既昌。登成甫田，百鬼迪嘗。廣大建祀，肅雍不忘。神若宥之。傳世無疆。

《西顥》：西顥沆碭，秋氣肅殺。含秀垂穎，續(xù)舊不廢。奸偽不萌，妖孽伏息。隅辟越遠，四貉咸服。既畏茲威，惟慕純德。附而不驕，正心翊翊。

《玄冥》：玄冥陵陰，蟄蟲蓋藏。草木零落，抵冬降霜。易亂除邪，革正易俗。兆民反本，抱素懷樸。條理信義，望禮五岳。籍斂之時，掩收嘉谷。

青陽、朱明、西顥、玄冥這四個作為詩名的詞語，內涵豐富，既有表層含義也有細究之后才能明了的深層含義。“陽”“明”“顥”“冥”這四個字的字形結構中都有“日”，由此可見，它們的字義內涵應該與“日”有關。那么這四個詞語怎樣與四季的輪替發(fā)生關聯呢？我們知道，古代人們往往喜歡將太陽的升落運行的位置和季節(jié)聯系起來。如果太陽運行的周期從一年改成一日，那么青陽、朱明、西顥、玄冥這幾個詞就會獲得新的隱喻意義。如果將太陽一年的循環(huán)運行與太陽一日的循環(huán)運行對應起來，也意味著關于春夏秋冬四季更替的理解和東南西北四個方向的分辨存在某種呼應關系。這樣，溫煦的春日對應于初升的旭日，指向東方；熾熱的夏日對應于中午的烈日，指向南方；陰晦的秋日對應于傍晚的夕陽，指向西方；幽暗的冬日對應于夜間藏于地底的太陽，指向北方。由此即可確立中國神話的宇宙觀的原型模式：

東方程式：日出處，春天，青色，早晨，(湯)谷。

南方程式：日中處，夏天，朱色，正午，昆吾。

西方程式：日落處，秋天，白色，黃昏，昧谷。

北方程式；日隱處，冬天，黑色，夜晚，幽都。

作者最后作了如下小結：“以上通過對中國上古宇宙觀的象征原型模式系統的初步建構，我們探討了神話意識的時間觀念與空間觀念的等值及循環(huán)特征，了解了以太陽運行周期為其發(fā)生根源的陰間地獄觀念、地載于水的觀念和天圓地方觀念，構擬出三分世界的神話宇宙觀模式，這就為進一步研究許多重要的文學和文化現象，重組上古神話譜系及其歷史演變過程，提供了基本的‘元語言’?！盵12]

神話的“元語言”置于神話特定的時空體系中，同時也就是“元時間”“元空間”“元時空互化”。這種“元空間”蘊含著一個源遠流長、內涵豐富的“四方”原型空間系統。茲舉數例為證：一是古代神話經典《山海經》的四重“四方”原型空間系統。從南山經卷一、西山經卷二、北山經卷三、東山經卷四、中山經卷五，到海外南經卷六、海外西經卷七、海外北經卷八、海外東經卷九，再到海內南經卷十、海內西經卷十一、海內北經卷十二、海內東經卷十三，直至大荒東經卷十四、大荒南經卷十五、大荒西經卷十六、大荒北經卷十七、海內經卷十八，由此構成“山”“海外”“海內”“大荒”四重“四方”原型空間系統；二是《禮記王制》“東夷、南蠻、西戎、北狄”說?！抖Y記王制》：“東曰夷、西曰戎、南曰蠻、北曰狄?！薄爸袊忠?，五方之民，皆有性也，不可推移。東方曰夷，被發(fā)文身，有不火食者矣。南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被發(fā)衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣?！盵13]“東夷、南蠻、西戎、北狄”說是以華夏為中心的“四方”民族地理劃分，也是“華夏中心主義”的集中體現，而從中央制度設計而言，則可以追溯到《禹貢》的“五服”制?！稘h書·地理志》曰：“堯遭洪水，懷山襄陵，天下分絕，為十二州，使禹治之。水土既平，更制九州，列五服，任土作貢?！盵14]“五百里甸服，百里賦內總，二百里內汭，三百里內戛服，四百里粟，五百里米。五百里侯服：百里采，二百里男國，三百里諸侯。五百里綏服：三百里揆文教，二百里奮武衛(wèi)。五百里要服：三百里夷，二百里蔡。五百里荒服：三百里蠻，二百里流。東漸于海，西被于流沙，朔、南暨，聲教訖于四海?！盵15]1537“五服”制以華夏中心而逐步推向周邊世界，即為以華夏為中心的“東夷、南蠻、西戎、北狄”說奠定了地理制度之基礎，與源遠流長的“華夏中心主義”構成互為因果關系；三是《呂氏春秋·音初》的“四方”之“音”起源論。其曰：“孔甲曰：‘嗚呼！有疾，命矣夫！’乃作為‘破斧’之歌，實始為東音?！薄坝硇泄?，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實始作為南音。”“周公乃侯之于西翟，實為長公。殷整甲徙宅西河，猶思故處，實始作為西音?！薄坝袏皇嫌卸?，為之九成之臺，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚隘。二女愛而爭搏之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌，一終曰：‘燕燕往飛’，實始作為北音?！盵15]58-59《音初》從以東音、南音、西音、北音的源起到一同歸化于《詩》樂之中，不僅具有明確的地理方位指向，而且含有溯源性的地理闡釋意味，可以視為對先秦時期雛形《詩》學地理批評的小結。上述三個典型案例可以充分印證中國“四方”原型空間系統之悠久，之發(fā)達，之系統。然后又經“陰陽五行”圖式的凝練，分別走進知識階層與向民間廣泛傳播，從而進一步強化了這一神話—原型空間的歷史承續(xù)性與原始超越性。

三、文學神話空間的“內生性”與“外向性”

在中外文學作品中，不少作品表現出現實與魔幻的二重變奏，我們的追問是成熟的神話空間應如何建構？這就涉及到了文學神話空間的“內生性”與“外向性”的問題。

所謂“內生性”指的是文學作品中的神話空間有著較為清晰的古典神話淵源，甚至是古典神話譜系歷史延展的組成部分，豐厚的民族文化與地域文化資源為之提供了強大的情感動力，從而實現文化哲學意義上的超越，成就了穩(wěn)固而持久的文化價值。相比而言，“外向性”文學神話空間呈現的是另一種樣貌，在神話淵源、情感動力與文化價值三個方面，都要遜色很多。一般來說“外向性”空間往往沒有清晰而穩(wěn)定的神話淵源，與民族神話聯系微弱，甚或與神話傳統完全割裂，因此，缺乏來自民族精神深處的恒久動力，其空間情感機制相對模式化，缺乏必要的精神厚度與文化高度。當然，在“內生性”與“外向性”空間之間還有大量的中間地帶，兼有兩者的一些特征。

《紅樓夢》與中國經典神話一脈相承，通過魔幻時空實現了文化哲學上的超越，屬于典型的內生性空間。探究《紅樓夢》文本的深層結構，就會發(fā)現小說是由多個具有象征隱喻意義的神話組成的神話體系，最重要的即是“石頭”神話、“還淚”神話和“太虛幻境”神話，這三個神話雖然彼此情境有別，皆有不同側重的內涵指向，但相似點亦至為明顯，緣“情”而生，以“情”相連。小說由個體人生推衍至群體命運，運思于“原始—歷劫—回歸”的圓形結構，發(fā)浩渺蒼茫之嘆，探尋了人類生命變幻的本源根性和人生歷程的終極意義。

《紅樓夢》故事發(fā)端于洪荒時代的女媧補天。女媧補天見于《淮南子》中的記載，是中國創(chuàng)世神話的重要組成部分。煉石補天提供了故事的獨特背景，故事的聚焦點卻是那塊“無材可去補蒼天”的頑石。石頭下凡歷劫完成了其形態(tài)屬性上的轉化，就人物而言，神界之石與賈府之寶玉構成一種獨特的對位關系，形成虛實互補。就實體屬性而言，它卻又是寶玉隨身攜帶的“通靈寶玉”，與寶玉之命運休戚與共?！巴`寶玉”成為“情”之物化，“情”乃是賈寶玉生命的本源和根性?！斑€淚”故事附于石上，講述神瑛侍者與絳珠仙草的神奇情緣，后者受澆灌之恩，無以為報，遂還淚報恩，淚盡而逝，仙草歸真，這一段天上人間的愛情故事也包含了“原始—歷劫—回歸”的圓形結構。作為另一個層面的對位關系，絳珠仙草的歷劫還淚也就是滾滾紅塵中林黛玉與賈寶玉的愛情悲歡。小說第三個神話系統就是第五回賈寶玉夢游的“太虛幻境”，太虛幻境中的主宰乃是警幻仙姑。某種意義上說，這一形象乃是女媧的移位與變形，代表著母親原型。太虛幻境則是作為石頭、絳珠及眾女兒人生的始發(fā)點和最后歸宿，乃是作者理想世界與終極價值的寄托。[16]

從世界范圍來看，魔幻現實主義之所以能在拉美落地生根，引發(fā)全球性文學熱潮，正因為有豐厚的民族文化資源與濃郁的地域文化特色，某種意義上說，魔幻現實主義是拉美文學內生性發(fā)展的必然產物。《百年孤獨》中加西亞·馬爾克斯遵循魔幻現實主義創(chuàng)作原則，以超越世俗的想象力，實現真幻空間的對接和滲透，把觸目驚心的現實和源于神話、近于荒誕的幻想彼此貫通，使讀者在“似是而非，亦真亦幻”的形象中，獲得奇妙的藝術感受和強烈的情感波瀾，進而探求隱沒在作品之后的精神內涵。魔幻現實主義的創(chuàng)作原則要求不失本真，但對于現實的表達又是非常夸張的。如本書所寫的馬孔多小鎮(zhèn)，孤獨寂寥，外來文化的侵蝕無處不在，又是如此神奇不可思議。吉卜賽人拖著兩塊磁鐵“……挨家串戶地走著……鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響……跟在那兩塊魔鐵的后面亂滾”；又如小鎮(zhèn)的暗夜是如此之寂靜，在風中居然傳來了“螞蟻在月光下的哄鬧聲、蛀蟲啃食時的巨響以及野草生長時持續(xù)而清晰的尖叫聲”；再如寫政府極為血腥地鎮(zhèn)壓罷工者，尸橫遍野，血流成河，由于負載沉重，運裝尸體送往海邊的火車在前部、中部和后部共有3個車頭牽引，車廂達到了200節(jié)，幾乎一眼望不見盡頭。作家以夸張荒誕的口吻不斷變換視角，作品呈現出一系列真幻迷離、虛實交錯的畫面，令人驚嘆不已。[17]

拉美魔幻現實主義的先驅、危地馬拉的阿斯圖里亞斯創(chuàng)作的《危地馬拉傳說》含有9個民間傳說，對危地馬拉的獨特風土人情作了細膩的描繪。這些傳說直接或間接地采用了印第安人的著名神話《波波爾·烏》的題材和技巧，浸染著濃重的魔幻色彩。例如《文身女傳說》就寫了一個神奇的師傅，他原是一株扁桃樹，一天早晨出現在樹林中。后來他把自己的靈魂分給了黑、白、紅、綠四條路，各奔一方。其中的“黑路”把靈魂賣給一個商人，商人又用它換來一個女奴，當師傅終于找到女奴時，卻一同被官差抓起來。在牢中，師傅在女奴身上刺了一條小船兒，女奴憑這條小船得以逃生。她逃走之后，師傅卻化做一棵枯樹留在牢中。這個故事所描繪的魔幻氣氛給人一種撲朔迷離、虛幻神奇之感，令人難以置信。

2012年10月11日對于中國文學界而言具有特別的意義，這一天，瑞典文學院宣布將2012年諾貝爾文學獎授予中國作家莫言。莫言小說的最大特色即在于融合了中外經典作品中的魔幻特色，通過幻覺現實主義將民間故事、歷史與當代社會融合在一起。諾貝爾文學獎評委會前主席謝爾·埃斯普馬克說：“……莫言的寫作確實受到了馬爾克斯的影響，但莫言的‘幻覺的現實主義’(hallucinationary realism)主要是從中國古老的敘事藝術當中來的，比如中國的神話、民間傳說，例如蒲松齡的作品。他將中國古老的敘事藝術與現代的現實主義結合在一起。所以我們需要討論馬爾克斯、君特·格拉斯——例如《鐵皮鼓》的影響，但我個人認為馬爾克斯和格拉斯的影響不是直接的，他們真正的重要性在于讓中國式的故事講述方式變得合法了，他們讓中國作家知道可以利用自己的傳統藝術寫作?！睂τ诳臻g的虛構性，謝爾·埃斯普馬克還說：“在我看來，莫言在他所創(chuàng)造的高密縣中所做的是將世界上的不同地域集中起來。在高密沒有沙漠，但在莫言的高密縣有。同樣，歷史也在他的作品中凝聚起來，其中有二戰(zhàn)的歷史，也有當代的故事?！盵18]可見，莫言小說中的“高密東北鄉(xiāng)”是作者潛入到民族文化的深層，在世界文學的視野中構建起來的魔幻空間。

中國當代的一些玄幻小說顯然是“外向性空間”的典型代表。那么，何謂玄幻？網絡上頗著名的玄幻小說《飄邈之旅》開篇就亮出主旨：這里“也許會看到古代中華的延續(xù)；也許會看到先進的文明；也許會看到誘人的法寶；也許會看到仙人的遺跡；也許會看到西方中世紀的古堡；也許會看到各種稀奇古怪的野獸；這就是飄邈之旅。”[19]當下流行的玄幻小說指的是混和奇幻、科幻、武俠、仙俠、神魔等多重要素的中文幻想小說，玄幻小說數量眾多，種類繁雜，這些小說大都描繪自成系統的魔幻空間，但是小說中的神話內涵多是碎片化，雖有一定的地域空間屬性，卻失之于空洞，情節(jié)模式看似無所依傍卻又往往落入窠臼。

《幻城》是當代作家郭敬明創(chuàng)作的一部長篇小說，所描繪的就是一個典型的“外向性空間”。故事架構于一個虛擬的冰火兩重天的大陸，兩族彼此對立、相互征戰(zhàn)。小說的主線聚焦于冰族皇子卡索與弟弟櫻空釋之間的故事，同時描繪了卡索的情感生活以及人生奇遇，營造了一個奇幻的愛恨交織的玄幻世界。冰族王子卡索和弟弟櫻空釋幼年時流落人間，回到神界后，弟弟為了讓哥哥能夠自由生活毅然爭奪王位，為了達到目的，還學習了火族的魔法，并用其殺死了反對者?；醚┑蹏萑胍魂嚳只胖校ㄋ髯詈蟛槌鰞词植⑺懒俗约盒膼鄣牡艿?。最后他得知弟弟是為了自己而爭奪王位，懊悔不已。幾百年中卡索孤獨的活著，一次他得知幻雪神山中有使人復活的隱蓮，在朋友星舊的幫助下，他召集了一批伙伴走進了幻雪神山，開始了自己的拯救之旅。小說中的魔幻空間脫離了傳統文化的依托而獨立設置，歸于完全玄幻的虛擬空間。總體而言，這種強移植性的空間設計往往既缺失了文化的厚度也疏離了文化的溫度，其時空邏輯大多顯得抽象與單薄。[1]處于中間狀態(tài)的作品，往往在淵源、動力、價值等方面各有側重，從而在某一方面體現出特色來。比如中國古代的神怪幻想小說《西游補》《綠野仙蹤》《鏡花緣》等，或是神話空間的反復穿越，或是宗教空間的不斷轉換，或是異域空間的艱難歷險，在文學史上接續(xù)神話傳說自有特色，但在情感動力與文化價值方面顯然缺乏明顯的突破。

四、“濃縮空間”的形態(tài)及文學主題

如果說神話空間的“內生性”與“外向性”討論的是空間情感的淵源與動力機制的問題，那么“濃縮空間”的提出則是進一步考察其表現形態(tài)。

說到“濃縮空間”，會讓我們想起哈維的“時空壓縮”概念。美國學者戴維·哈維(David Harvey)是西方馬克思主義的重要代表，他在其名著《后現代的狀況》中提出“時空壓縮”這一重要概念，其語境帶有明顯的意識形態(tài)的反思色彩，他認為：“資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時顯得是內在地朝著我們崩潰了。”換言之，哈維試圖用“時空壓縮”這個詞語表明，資本主義急速發(fā)展，其所帶有的現代性和后現代性的特質改造了傳統意義上我們對于時間與空間的認知：一方面我們往往快速地完成空間轉換，用于跨越空間上的時間急劇縮短，我們的空間感知發(fā)生巨變，感到現存就是全部的存在；另一方面是空間延展構成網絡，世界壓縮成為“地球村”，無論生態(tài)還是經濟上的彼此依賴都日益加強。這兩個層面的“時空壓縮”使人們在時空感受的表達方面不斷遭遇時代挑戰(zhàn)而倍感焦慮，它所引發(fā)的其實是社會文化系統的整體性認知的斷裂乃至于顛覆，這是時空關系的時代性重構，一種可稱之為“使時間空間化”(即“存在”)，另一種可稱之為“通過時間消滅空間”(即“形成”)。這兩者看似矛盾對立，卻又辨證統一，它們在資本主義現代性和后現代性的歷史進程中始終交替著發(fā)展，亦呈現出交融的趨勢。[20]

從馬克思主義的立場出發(fā)，哈維旨在強調，資本主義的客觀實際已經改變了空間和時間的客觀品質。這與我們所說的文學神話空間中的“濃縮空間”在立足點、語境上都有很大的不同，但是如果剝離意識形態(tài)批判的歷史語境，就所討論的單純的空間現象而言，還是有一定的精神聯系。“時空壓縮”強調空間轉換頻繁，空間感在膨脹，空間差異縮小?！皾饪s空間”則強調在文學文本中，通過神話魔幻空間的設置，展示空間轉換的高頻次、高密度與非邏輯，所表達的乃是人生歷程的濃縮和凝聚，具有明顯的隱喻和象征意味。

放眼中外文學史，“濃縮空間”指的是那些經驗與體悟被加以濃縮提煉的、具有預言意味的神話空間，比如唐代傳奇中的“南柯一夢”“黃粱一夢”，《紅樓夢》中的太虛幻境，愛麗絲所夢游的仙境，《綠野仙蹤》里的奧茲國，尼爾斯騎鵝所經過的魔幻空間，還包括西方騎士文學中的種種奇幻險境，等等，究其文學主題而言，可分為啟蒙型與探險型兩類，有時候，啟蒙與探險彼此呼應，融為一體。

在西方文學中，啟蒙型故事主角往往是少年兒童，在品格錘煉中不斷獲得精神成長，很多時候又都是與探險奇遇聯系在一起。探險型的故事原型主要指的是歐洲騎士傳奇中的種種歷險故事。

在許多著名兒童文學作品中，有著充滿童趣的奇幻空間，充滿了兒童思維與視角下的空間變異，英國作家查爾斯·路德維希·道奇森于1865年出版的《愛麗絲夢游仙境》就是其中極為杰出的一部作品。故事講述了小姑娘愛麗絲一次神奇的夢幻經歷。在愛麗絲面前出現了一只揣著懷表、會說話的白兔，小姑娘興奮地追趕著白兔，結果猛地墜進了幾乎深不可測的兔子洞，一個神奇的地下世界就此開啟。這個地下世界宛如一個“濃縮空間”，在這個空間里，有著無數神奇的魔法，吃蛋糕會變得碩大無比，喝一口水則會不斷變小，直至像一只小老鼠。面對同一塊蘑菇也令人抓狂，吃一邊不斷增高，吃另一邊就越來越矮。她在追趕兔子、尋找回家的路途中，還遇到了很多奇怪的動物和人。在故事中撲克牌里的人物都活躍起來，都有自己的個性，紅桃王后兇殘，紅桃國王和善，紅桃杰克總是趾高氣揚。愛麗絲充滿愛心，在故事中就是一個正義的使者，幫助兔子尋找遺失了的手套和扇子，協助園丁們避開暴怒王后的追捕，她還在黑白顛倒的法庭上勇敢站出來，反抗王后對無辜者的不公平裁決。在這個神奇的世界里，每個出現的人或者動物都顯得瘋狂，保持理智的人似乎唯有愛麗絲，她在行進的路上不斷遭遇險境，又不斷自我反思，獲得精神成長。最后在姐姐的呼喚聲中驚醒過來，原來上述的場景只是自己所做的一個夢。

《綠野仙蹤》是奇幻冒險童話的又一部代表作，作者為美國作家弗蘭克·鮑姆，內容包括了作者在1900—1920年期間陸續(xù)創(chuàng)作發(fā)表的十四本故事集。善良的小姑娘多蘿茜和叔叔嬸嬸住在堪薩斯州的農場里，有一天一股強大的龍卷風襲來，多蘿茜和小狗托托都被刮到了一個陌生而神奇的奧茲國，由此開始了一段尋找歸途的精彩歷險。奧茲國成為故事中的“濃縮空間”，奧茲國的矮人們說，只有翡翠城的魔法師才能幫她找到回家的路。在去翡翠城的路上，她陸續(xù)結識了一些苦惱的朋友，稻草人遺憾自己沒有頭腦，鐵皮人苦惱自己沒有心臟，身形彪悍的獅子卻總是膽小，為了實現愿望，也為了突破自我，大家一路上攜手前行。這個團隊在沖破重重阻撓之后最終抵達翡翠城，并且戰(zhàn)勝了西方女巫，大家驚奇地發(fā)現，在歷經磨礪之后，稻草人擁有了精明的頭腦，鐵皮人擁有了強大的心臟，獅子擁有了無比的勇氣，而多蘿茜在銀鞋魔力的幫助下，最終回到了堪薩斯農場的家中。

《尼爾斯騎鵝旅行記》同樣是一部歷險題材的童話作品，作者是瑞典女作家塞爾瑪·拉格洛芙，她憑借這一作品獲得諾貝爾文學獎。故事的主人公名叫尼爾斯，他古靈精怪，特別喜歡惡作劇，不斷捉弄家中的小動物，最終因為惹惱了小精靈，被變成了一個拇指大的小人。他騎在家鵝馬丁的背上，和一群野鵝飛上了天空，開始了一段前途坎坷的長距離旅行。這次“濃縮空間”的神奇飛行使得尼爾斯經受了考驗，增長了見識。他在一路上結識了新朋友，也遭遇了兇惡狡詐的壞人。他與狐貍作斗爭，打敗了烏鴉山的盜賊，在種種艱難險阻中磨礪了心智。最后尼爾斯回到了家中，去除魔法，變回原來，成為善良懂事的少年。

以上作品描繪兒童歷經艱險，其品格錘煉與精神成長的主題十分彰顯?！皾饪s空間”成為孩子經驗與體悟的濃縮，也正是成長環(huán)境的濃縮，不同的場景即對應著孩子心性的弱點和缺點，正是這些神話魔幻空間幫助他們獲得了勇氣與信心，成就了善良、正直、誠實、謙虛的品格。正如美國精神分析學家貝托海姆在其有關《白雪公主》的研究中指出：“每一個兒童在其生長期都必須重復人類的歷史，或者是真實的，或者是想象的。我們都是從原初的嬰兒安樂狀態(tài)被放逐出來。在那種安樂狀態(tài)中，似乎我們所有的愿望都不費吹灰之力即可滿足。獲得知識，學會區(qū)分善與惡，就好比將我們的人格判為兩半：奔涌不羈的情感構成紅色的混沌—本我；我們的良知以其白色的純潔構成超我。隨著我們長大，兩者之間的爭斗時緩時急，從不停息。只有當成熟的自我終于形成，帶來新的覺醒，紅色與白色在此和諧相處，內心的沖突得到解決，我們才可能達致成人階段?！盵21]

如果說以上兒童文學作品體現的主要是孩子的精神冒險與人生啟蒙，那么在西方文學中關于成人的空間歷險則首推歐洲的騎士傳奇，其中不列顛系統的騎士傳奇最為知名，在西歐各國一直流傳著亞瑟王和他的十二圓桌騎士的傳說。十二世紀的法國詩人克雷締安·德·特羅阿是這個系統的代表作家之一，其代表作《朗斯洛或小車騎士》就是一部典型的騎士傳奇。主人公朗斯洛是亞瑟王的驍勇騎士，他愛上了亞瑟王的王后耶尼愛佛。在演武場上，他對于愛人耶尼愛佛的指令極為忠誠，唯命是從。為了尋找愛人，朗斯洛歷經艱險，幾乎九死一生，放棄騎士榮譽不騎馬而坐上小車，去探尋耶尼愛佛。作品所展示和彰顯的正是歐洲中世紀流傳久遠的騎士精神。埃申巴赫則是德國十二至十三世紀騎士文學的代表詩人，其《帕爾齊伐爾》篇幅巨大，內容超過兩萬多詩行，堪稱德國騎士傳奇的代表作。其內容雖然來源于法國特羅阿的同名作品，卻經過了埃申巴赫的精心創(chuàng)造，在內涵與形式層面對于前作都有明顯超越。這部傳奇敘述的是流傳于歐洲的圣杯傳說，圣杯藏于圣杯堡中，在艱難的圣杯追尋之旅中，一些騎士獻出了自己的生命，很多則半途而廢，只有樸實無華且寬厚仁慈的人才能贏得圣杯的垂青，完成圣杯的追尋。《帕爾齊伐爾》所講述的就是天真單純的主人公帕爾齊伐爾在理解了騎士事跡之后，用自己的勇敢去爭取騎士的榮譽，他歷經險阻，來到亞瑟王朝，并被吸納為圓桌騎士，其后又開始追尋圣杯，并成為圣杯堡騎士的故事。[22]這部傳奇的文學意義在于為歐洲騎士文學確定了一種通過“尋找圣杯”、追求精神成長的原型模式，更重要的是該傳奇所提出的觀點在歐洲逐漸成為影響深遠的文化共識，所謂：人的一生不應虛度，擯棄庸碌無為而應有所追求；為了堅定的目標和遠大的理想應不輟追尋、勇往直前，這也是在思想主題層面對騎士們在“濃縮空間”中出生入死探險的價值意義的高度總結。

在中國文學中，啟蒙的路徑與結果和西方有很大的不同。啟蒙在英語中是“enlighten”，本義為照亮，乃是去除蒙蔽、發(fā)見真知之意，民眾由此形成符合社會契約精神的行為規(guī)范，普世性的價值觀念得以塑造。而在中國，啟蒙對象往往是成年普通人，所引發(fā)的是人生的反思與體悟，這在唐傳奇描繪的標志性空間——夢幻空間中表現得極為典型?！赌峡绿貍鳌肪蜆O富有象征意味。東平人淳于棼醉倒于門前古槐樹下，夢中卻有奇遇，被大槐國王招為駙馬，又被拜為“南柯太守”，守郡二十載，甚有政績。與公主生了五男二女，榮耀顯赫。后來檀蘿國來犯，南柯太守領軍迎敵，結果戰(zhàn)敗，不久公主病死，國王疑忌，將其遣送歸家，太守一夢而醒，發(fā)現夢中所歷之處如“槐安國”等皆為蟻穴，人生正是一場大夢。這就是成語“南柯一夢”的由來。另一個著名的“黃粱一夢”則出自唐沈既濟《枕中記》。盧生在邯鄲旅店住宿，盧生入睡后做了一場享盡一生榮華富貴的好夢，醒來的時候小米飯還沒有熟，因而大徹大悟，從此求仙訪道去了。在中國古代傳奇小說中，這種人生啟蒙是在與西方相異的道路上行進，一夢度盡一生，借助夢幻這個極為典型的“濃縮空間”，給予人們反觀人生的契機，從而引發(fā)人生的反思與了悟，結果是發(fā)見了人生的空曠與虛無，最后他們都以遁世的方式皈依于宗教。

《紅樓夢》對于賈寶玉的啟蒙，過程更具深刻內涵，結局亦是如此。主要是通過情的啟蒙，以情立人，達成思想的啟蒙。我們知道，曹雪芹善于用預敘來結構全篇，預示結局，《紅樓夢》的第一回和第五回就有兩次特點鮮明的預敘，都與“啟蒙”的思想主題有關。第一回的“大荒山無稽崖”本是世外的無稽之地，第五回的“太虛幻境”，更是超人間的魔幻世界、典型的“濃縮空間”，由此足以窺見賈府數十年的氣運走勢。前者尚是天生之“樂園”，本是混沌之所，亦是無欲無求之地，而脫離此地，便進入后者，蠢物由此生出無限情欲，渾樸狀態(tài)頓被打破?！都t樓夢》的寶黛愛情起始于絳珠與神瑛之宿緣，絳珠草得侍者汲靈河水澆灌，也就生出了一段纏綿不盡之意，欲要與他一起下凡歷劫，許以一生的眼淚償還。盡管此一情節(jié)投射出些許佛家果報觀念和儒教感恩思想，著力之處更在于一個大寫的“情”字對于人生的啟蒙意義。正是情之萌動，意味著生命從冥頑無靈狀態(tài)中的脫離而出，同時也決定了生活從超然虛飄之境向世俗真際的轉移。

《紅樓夢》十分真實地寫出了寶玉的性情啟蒙過程，但它的意義卻并不只在于此，《紅樓夢》中更重要的東西還在伴隨寶玉的成長所表露出的，一種關于人生的感慨和認識。如《紅樓夢》開卷第一回自述著作緣起：“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書本旨?！彼^“本旨”，真正的目標還在對那“不能永遠依恃”之物的永恒希冀。在啟蒙之后，小說表現出濃重的人生幻滅感，賈寶玉最后懸崖撒手，悟仙緣而了塵緣，回歸太虛幻境。[23]

當然，通覽中國文學神話空間之塑造，亦有啟蒙與探險兩相結合的經典文本，比如《西游記》即是這樣的完美典范。對于孫悟空而言，小說前半段的關鍵詞即是啟蒙，桀驁不馴的孫悟空大鬧天宮，終于如來震怒，被壓在五行山下。這一情節(jié)就其文化原型而言，如同人之初時，如何褪去自然屬性，接受發(fā)蒙與教化。唐僧作為拯救者與啟蒙者，就此賦予了孫悟空第二次生命，接受教化的孫悟空皈依了佛門，開始他的個人精神成長之旅，九九八十一難的考驗，既是啟蒙的繼續(xù)，又是探險的開始，孫悟空最終克服心猿意馬，戰(zhàn)勝艱難險阻也戰(zhàn)勝了心魔，最終修成正果，被封為斗戰(zhàn)勝佛。西天取經的旅程成為最富有挑戰(zhàn)性的“濃縮空間”，也成為中國人精神成長空間的原型與象征。

五、余 論

以上我們基于文學地理學的研究路徑，對于神話空間所具有的三種屬性進行概括式的討論分析。作為最后的結語，關于文學地理中神話空間的探討還有兩個“此外”的期待，一個“此外”是文學神話空間研究中原型性、內生性、濃縮性之外的更多視角。盡管以上三個角度更具全局性與典型性，其他如神話空間的景觀構成要素，神話空間的歷史傳統與現實隱射，神話空間的敘事特征等各類相關話題其實皆有進一步討論的意義。

另一個“此外”是，就文學地理中的空間建構而言，究其根本可有四大維度，神話空間所對應的是“現實—超越”之維，此外還有“家園—他鄉(xiāng)”“城市—鄉(xiāng)村”“本土—異域”等三對空間的二元結構與情結動力的維度。我們需要對這四種維度的內在關聯具有清醒的認知。第一，作為“現實—超越”之維的神話空間是對于前三對空間的空間結構的總結與超越。從“家園—他鄉(xiāng)”到“城市—鄉(xiāng)村”再到“本土—異域”二元結構與內在沖突，實際上都已不同程度地涉及到了“現實—超越”維度的問題，這里作為對以上三重維度的一種總結，主要關注空間的實景—幻境、經驗—超驗、有限—無限的內在關系及其實現超越之途徑。第二，在四維的文學地理空間大格局中，“家園—他鄉(xiāng)”之維又是本原性的。蘊含于文學地理空間中的情結動力皆主要來自于空間二元結構本身矛盾所產生的張力沖動，其中，“家園—他鄉(xiāng)”之維源自于根深蒂固的“戀地情結”，之于“城市—鄉(xiāng)土”“本土—異域”“現實—超越”的二元結構更具本原意義?？梢哉f，凡此種種構成了彼此關聯、內涵豐富的神話空間論題序列，這兩個“此外”的期待所展示和啟發(fā)的廣闊論題領域，將招引著我們對文學地理中的神話空間作更深入的探討。

(本文為筆者與梅新林教授合撰專著《文學地理學原理》之部分內容，文字經梅新林教授統稿潤筆，不敢掠美，特此致謝！)