■ 晏 青

一、問(wèn)題的提出

情感是一種關(guān)于個(gè)人感情狀態(tài)的復(fù)雜的心理經(jīng)歷,是內(nèi)在生理機(jī)制與外在環(huán)境刺激共同作用的結(jié)果。柏拉圖倡言公民泯滅情感,在節(jié)制中實(shí)現(xiàn)理想國(guó)的愿望顯然是不合時(shí)宜的。在古典社會(huì)學(xué)理論中,孔德、涂爾干、韋伯、齊美爾等對(duì)情感問(wèn)題的討論,揭橥情感在社會(huì)生活中的重要性。但在后來(lái)的發(fā)展中,情感曾經(jīng)淪為“剩余范疇”而被忽視。

肇始于20世紀(jì)70年代中期,在心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等眾多學(xué)科興起的“情感研究的革命”,從大腦結(jié)構(gòu)研究到基因圖譜的繪制,從情感機(jī)制到微表情(micro-expressions)的表情技術(shù),都試圖研究在現(xiàn)代性背景下的情感問(wèn)題,直到現(xiàn)在仍方興未艾,成為反觀人與社會(huì)的重要議題,在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域因此還形成“情感的社會(huì)學(xué)”這一分支學(xué)科。霍克希爾在1983年出版的《情感整飾:人類(lèi)情感的商業(yè)化》標(biāo)志著情感社會(huì)學(xué)的成熟。①Patricia Clough和Jean Halley在《情感轉(zhuǎn)向》一書(shū)中提出政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等眾多學(xué)科正在經(jīng)歷“情感轉(zhuǎn)向”(affective turn)。②情感成為各個(gè)領(lǐng)域?qū)嵺`規(guī)范的一種重要視角,自此出現(xiàn)從多個(gè)維度切入該問(wèn)題的研究。法國(guó)政治學(xué)家多米尼克·莫伊西在《情感地緣政治學(xué)》一書(shū)從情感地緣政治學(xué)角度切入,指出21世紀(jì)是“意識(shí)形態(tài)的世紀(jì)”和“身份的世紀(jì)”,“全球化導(dǎo)致的身份問(wèn)題,為情感的繁榮甚至急速擴(kuò)張?zhí)峁┝嘶A(chǔ)”③,這為現(xiàn)代社會(huì)情感形態(tài)考察提供了新視點(diǎn)。無(wú)獨(dú)有偶,社會(huì)學(xué)者梅斯特羅維奇(Stjepan G.Metrovic)在《后情感社會(huì)》提出“后情感主義”概念,用以反思只關(guān)注人類(lèi)主體的知識(shí)和技能而忽視人類(lèi)賴(lài)以生存的情感,他認(rèn)為“西方社會(huì)學(xué)正在進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段,在此合成的、構(gòu)擬的情感成了被自我、他者和作為整體文化工業(yè)普遍操作的基礎(chǔ)”④,斷言西方社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入后情感社會(huì)。后情感社會(huì)不是指情感的消失或終結(jié),而是指情感的社會(huì)性轉(zhuǎn)化,情感生活機(jī)械化、可操縱化,它“更為準(zhǔn)確地捕捉到了當(dāng)前混亂、偽善、歇斯底里、情舊、反諷、悖謬,以及其他在當(dāng)代西方社會(huì)生活中凡事都過(guò)分地用情感來(lái)渲染的狀態(tài)”⑤。“后情感主義”范式為理解當(dāng)代情感提供政治、社會(huì)視域。

在消費(fèi)社會(huì)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的今天,傳媒產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程中孕育情感。瑞典學(xué)者阿維森(Adam Arvidsson)指出,“生產(chǎn)”一般當(dāng)作工資勞動(dòng),“消費(fèi)” 則包含再生產(chǎn)、娛樂(lè)休閑和超越了工資關(guān)系的各種享樂(lè)活動(dòng)。消費(fèi)總是被當(dāng)作生產(chǎn)的對(duì)立物,是一個(gè)價(jià)值被耗盡或摧毀的場(chǎng)域。在他看來(lái),消費(fèi)實(shí)際上是一種創(chuàng)造認(rèn)同、社群和共享的意義體系等非物質(zhì)性使用價(jià)值的生產(chǎn)實(shí)踐。⑥美國(guó)學(xué)者哈特(Michael Hardt)甚至認(rèn)為,娛樂(lè)工業(yè)和各種文化工業(yè)的焦點(diǎn)都是創(chuàng)造和操縱情感(affects)。⑦其中明星體制(Star system)就是吸引受眾對(duì)明星進(jìn)行情感投入的一種方式。這也是傳媒娛樂(lè)工業(yè)中的一個(gè)基本營(yíng)銷(xiāo)策略。⑧對(duì)此,詹金斯甚至在《融合文化》一書(shū)中提出“情感經(jīng)濟(jì)”(affective economic)的概念,用以強(qiáng)調(diào)情感在受眾在觀看選擇和決策行為中的作用。⑨在情感經(jīng)濟(jì)中,廣告商和電視網(wǎng)全面調(diào)動(dòng)受眾的參與和投入。情感經(jīng)常被認(rèn)作是媒體娛樂(lè)的中心,不管這種媒體是電影、小說(shuō)、電視節(jié)目、音樂(lè)，或者電腦游戲等形式。正如有學(xué)者指出的,大眾媒介采集、重新語(yǔ)境化和壓縮的信息與情感,與受眾建立起聯(lián)系。“通過(guò)‘全球性的’傳播技術(shù)傳來(lái)的媒介化了的情感挑逗,可能被看做遠(yuǎn)比本地的、未媒介化的感情更為緊張刺激?！雹?/p>

在大眾傳播意義體系中,從規(guī)制和表征到控制和信息,情感已然成為觀念生產(chǎn)、內(nèi)容建構(gòu)的重要維度,并在本土化和全球化的博弈中進(jìn)行調(diào)適與再生產(chǎn),“許多看似個(gè)體的感受其實(shí)既跟全球化背景下日益強(qiáng)化的相互依賴(lài)和交互影響有關(guān),也是以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的新媒體發(fā)展所致”,情感的傳播“直接將個(gè)體貫通于社會(huì)整體氛圍”。

具體而言,傳播學(xué)研究主要關(guān)注這幾個(gè)層面:一是作為媒介要素或內(nèi)容的情感,關(guān)注大眾媒介中情感如何被呈現(xiàn)、談?wù)?包括從視覺(jué)上對(duì)情緒的微觀剖析,以及注重情感的社會(huì)隱喻、委婉語(yǔ)意義的討論。二是作為方法的情感,情感是輿論、謠言的傳播效果達(dá)成的重要使用方法。比如情感共振、情感共鳴是群體性事件的情感動(dòng)員機(jī)制,諸如憤怒、同情、戲謔等情感是集體動(dòng)員的催化劑。

在這樣的語(yǔ)境和功能影響下,情感生產(chǎn)與傳播成為現(xiàn)代娛樂(lè)的生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)傳播形式。從新世紀(jì)初廣東電視臺(tái)播出國(guó)內(nèi)第一檔真人秀節(jié)目《生存大挑戰(zhàn)》到現(xiàn)在,尤其在消費(fèi)主義、娛樂(lè)文化的刺激下,真人秀節(jié)目“質(zhì)”和“量”都有很大提升,成為觀眾重要的娛樂(lè)體驗(yàn)之源。除契合時(shí)代精神外,議題營(yíng)造、微觀設(shè)計(jì)也是此類(lèi)節(jié)目獲得高收視率的重要原因。其中,情感敘事便是真人秀節(jié)目的符號(hào)呈現(xiàn)、整體架構(gòu)和價(jià)值引導(dǎo)的重要元素。真人秀的情感呈現(xiàn)與敘事成為現(xiàn)代受眾情感宣泄、談?wù)撋鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的途徑。情感是真人秀的核心元素,甚至有創(chuàng)作者認(rèn)為“所有真人秀做到最后都是情感節(jié)目”。在勸服實(shí)踐過(guò)程中,情感往往通過(guò)影響認(rèn)知反應(yīng),對(duì)態(tài)度的變化起中介作用。情感成為真人秀節(jié)目創(chuàng)作、意義生產(chǎn)與社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要路徑,尤其應(yīng)對(duì)國(guó)家政策提出的傳播“正能量”準(zhǔn)則下,在有限度的娛樂(lè)和價(jià)值增量之間的平衡過(guò)程下,需要以情感為中介,在移情作用下實(shí)現(xiàn)節(jié)目藝術(shù)發(fā)展?？梢哉f(shuō),忽視真人秀情感敘事形式與策略,就意味著忽視現(xiàn)代娛樂(lè)節(jié)目意義的豐滿性與可能性。

因此,基于情感理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,本文以真人秀節(jié)目為例,討論情感在現(xiàn)代社會(huì)的狀況與發(fā)展,本文的研究問(wèn)題包括:(1)社會(huì)學(xué)家阿里·霍克希爾德(Aalie Hochschild)認(rèn)為文化和亞文化有其特有的“情感規(guī)則”。在不同的情境中要有不同的情感模式,并隨之調(diào)整自我情感管理或具體感情表達(dá)方式的控制。那么真人秀節(jié)目在富有公共性領(lǐng)域中為受眾呈現(xiàn)及講述了怎樣的情感規(guī)則？(2)在受眾與媒介的主客體二元關(guān)系模式中,真人秀節(jié)目如何修正或調(diào)適情感的現(xiàn)代編碼,促進(jìn)現(xiàn)代娛樂(lè)節(jié)目的情感符號(hào)轉(zhuǎn)向社會(huì)化實(shí)踐？

二、公共空間中的情感形態(tài)

尤爾根·哈貝馬斯討論了文學(xué)期刊、沙龍等公共領(lǐng)域如何孕育著當(dāng)代意義上的政治討論的最初形態(tài),他提出的“公共領(lǐng)域模型”為我們考察媒介與其他社會(huì)機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系提供了一個(gè)十分有用的分析框架。英美國(guó)家的相關(guān)研究通常忽略公共領(lǐng)域由兩個(gè)部分組成:政治公共領(lǐng)域和文化公共領(lǐng)域,它們通過(guò)不同的體裁(genres)強(qiáng)調(diào)不同的議程。前者通過(guò)事實(shí)體裁(factual genres)表達(dá)政治和經(jīng)濟(jì)的“集體”事物,后者主要通過(guò)傳統(tǒng)文學(xué)、電視、電影作品等表達(dá)文化和藝術(shù)的“個(gè)體化”事物。例如,情感調(diào)解類(lèi)的真人秀節(jié)目,議題分布在婚姻危機(jī)、經(jīng)濟(jì)糾紛、子女撫育、老人贍養(yǎng)等,儼然是開(kāi)放性媒介公共領(lǐng)域中的家庭政治。以情感為話題的議題討論,不僅涉及到資源的配給、義務(wù)的承擔(dān)、觀念的碰撞,背后指向作為個(gè)體幸福和作為主體的尊嚴(yán),還關(guān)涉著社會(huì)意義、文化意義和政治意義,有著強(qiáng)烈的公共性。

情感常被視為單一裝置或者單一類(lèi)型的情感(例如情緒、欲望或注意力),其組織和結(jié)果的多重性不被承認(rèn),在很多研究中,情感被認(rèn)為非建構(gòu)的,無(wú)組織的。理性主義范式把情感排斥在外。麥圭根(McGuigan)就在討論文化公共領(lǐng)域指出,公共領(lǐng)域的研究?jī)A向于關(guān)注認(rèn)知層面,忽略或者輕視情感性的傳播。但是在文化公共領(lǐng)域中,公眾對(duì)議題的討論則常常是以審美的和情感的方式。并且情感能夠成為意識(shí)形態(tài)傳播的重要元素。勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)在《文化研究的未來(lái)》一書(shū)中認(rèn)為情感的話語(yǔ)維度,即一種表達(dá)制度,它們調(diào)動(dòng)和組織情感作為習(xí)性、生活和想象,這也是一種文化的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。并且強(qiáng)調(diào)“情感狀態(tài)和感覺(jué)制度的生產(chǎn)從來(lái)都不是隨機(jī)的”,“情感通過(guò)多種機(jī)制和形式運(yùn)行,產(chǎn)生許多不同的方式和組織,包括感情、情緒、欲望、歸屬感、感覺(jué)結(jié)構(gòu)、物質(zhì)地圖、意義地圖(意指),以及表征系統(tǒng)(或意識(shí)形態(tài),作為聲稱(chēng)代表世界的特殊意指的情感投入)”。

情感多維視點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)是理解公共領(lǐng)域中的真人秀節(jié)目運(yùn)作的支點(diǎn)。將真人秀節(jié)目視為公共空間平臺(tái)的原因如下：一方面電視媒介本身具有公共性,真人秀節(jié)目存在對(duì)話交流的空間,形成各種議題。比如《中國(guó)達(dá)人秀》就涉及家庭、教育、健康、兒童等話題,這些話題就是在評(píng)委、觀眾、選手等節(jié)目主體討論中生成或呈現(xiàn)。另一方面,真人秀的低門(mén)檻性容易向大眾敞開(kāi),最大限度調(diào)動(dòng)平民參與討論。重要的是,人們樂(lè)于在這些娛樂(lè)節(jié)目上討論公共話題,并且樂(lè)于相信這種娛樂(lè)形式。另外,真人秀節(jié)目的假定情境與規(guī)則,使得所建構(gòu)的協(xié)商對(duì)話遠(yuǎn)比“日常生活中純粹社交性質(zhì)的交談更為正式,受到特定規(guī)則的制約,而且具有公共性的屬性”。

從不同的考察視角可以窺見(jiàn)真人秀節(jié)目的情感形態(tài)多樣性。從節(jié)目構(gòu)成來(lái)看有這樣幾種敘事形態(tài),一是以情感作為整個(gè)節(jié)目的結(jié)構(gòu),包括節(jié)目策劃、選題、拍攝與后期制作都將核心定于情感,情感是節(jié)目的底色?！栋职秩ツ膬骸分缸忧?、《情感密室》之夫妻情、《非誠(chéng)勿擾》之男女情等。節(jié)目主要圍繞這些情感進(jìn)行整體性敘事。另一種是情感作為元素。節(jié)目以其他主題為主,但情感在節(jié)目銜接中不可或缺。比如《挑戰(zhàn)不可能》中穿插的愛(ài)國(guó)之情、親情平衡了節(jié)目的娛樂(lè)性。節(jié)目敘事利用多種手段調(diào)動(dòng)感官,運(yùn)用蒙太奇手法讓敘事能夠更自由地在時(shí)間和邏輯順序兩個(gè)維度轉(zhuǎn)換,實(shí)現(xiàn)靈活多變的敘事圖景。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在鑲嵌式敘事中形成的多線性敘事。在展開(kāi)情感講述時(shí),插入一段視頻或互動(dòng),將情感敘事插入一個(gè)相對(duì)完整的敘事序列,產(chǎn)生內(nèi)容多層化、審美多樣化等效果。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),《非誠(chéng)勿擾》2017年共嵌入了262個(gè)情感故事、《朗讀者》第一季嵌入108個(gè)朗讀者故事。這些情感敘事形成了與各個(gè)主題平行或交叉的多線性敘事。

娛樂(lè)節(jié)目有一套講敘情感的視覺(jué)技術(shù)?！皧蕵?lè)藝術(shù)的構(gòu)造精巧得好像一件工程技術(shù)品,而創(chuàng)作過(guò)程的配制則復(fù)雜得好像一瓶醫(yī)藥的成分,它的目的在于生產(chǎn)確定的、預(yù)期的效果,以及在某種觀眾身上喚起某種情感,并在一種虛擬的范圍之內(nèi)釋放這種情感?！?9世紀(jì)以來(lái),視覺(jué)的主導(dǎo)話語(yǔ)和實(shí)踐有效地打破了視覺(jué)機(jī)制的古典王國(guó)的束縛,改變了現(xiàn)代知覺(jué)結(jié)構(gòu),并成就了視覺(jué)規(guī)訓(xùn)王國(guó)。視覺(jué)敘事是一種區(qū)別于文本敘事的話語(yǔ)模式。真人秀節(jié)目的情感敘事,根植于創(chuàng)作者的文化背景、情感深度、藝術(shù)造詣,其文本呈現(xiàn)在事件的擇取、溝通方式、光影構(gòu)成、景別、景深,以及鏡頭之間的組接和影片的整體結(jié)構(gòu)等方面,一個(gè)好的敘事策略往往通過(guò)節(jié)目的鋪陳烘托將情感具象化、細(xì)節(jié)化和結(jié)構(gòu)化,實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品生產(chǎn)、價(jià)值引導(dǎo)與公共議題的討論。

不過(guò)由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)引發(fā)收視率狂潮,真人秀因過(guò)度娛樂(lè)化而出現(xiàn)“三俗”現(xiàn)象、虛假宣傳、自編自演等負(fù)面現(xiàn)象影響觀眾的精神生活,與主流價(jià)值脫嵌,弱化真善美的主流價(jià)值的公信力。傳播的市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)與公共空間之間的平衡成為不同國(guó)家和文化語(yǔ)境下共同關(guān)注的核心問(wèn)題。作為當(dāng)代最具娛樂(lè)精神的代表性傳媒產(chǎn)品,真人秀節(jié)目避免媚俗化、庸俗化、私密化成為考察其與主流價(jià)值、社會(huì)議題互動(dòng)的重要途徑。

近年來(lái),國(guó)家出臺(tái)系列措施對(duì)此進(jìn)行調(diào)控。國(guó)家廣電總局出臺(tái)《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)電視上星綜合頻道節(jié)目管理的意見(jiàn)》等政策,對(duì)真人秀節(jié)目的播出時(shí)長(zhǎng)、時(shí)段和數(shù)量等做出明確規(guī)定。廣電總局的數(shù)次調(diào)控,都給真人秀節(jié)目生產(chǎn)上了“緊箍咒”。不少節(jié)目為規(guī)避風(fēng)險(xiǎn),在內(nèi)容生產(chǎn)與播出環(huán)節(jié)設(shè)置契合“安全法則”的內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制。真人秀過(guò)度娛樂(lè)化現(xiàn)象有所遏止,很多節(jié)目探索符合主流價(jià)值觀的節(jié)目形式,節(jié)目的人文主義意識(shí)更強(qiáng)。越來(lái)越多的節(jié)目關(guān)注人性及人性化的傳播。真人秀的這種人性化轉(zhuǎn)向是市場(chǎng)邏輯與文化邏輯共同作用的結(jié)果,也是娛樂(lè)話語(yǔ)重組和傳播路徑的二次調(diào)整。所以可以看到,情感的話語(yǔ)框架接合了很多社會(huì)意義和價(jià)值。《爸爸去哪兒》的結(jié)構(gòu)性框架里設(shè)定父子矛盾與成長(zhǎng)歷程,將親子教育、文化培養(yǎng)等主題推向觀眾?！斗钦\(chéng)勿擾》由“寧在寶馬車(chē)?yán)锟?也不在自行車(chē)上笑”的婚戀觀轉(zhuǎn)向現(xiàn)代婚姻觀的引導(dǎo),將愛(ài)情限定在正確價(jià)值觀的軌道上?！吨袊?guó)好聲音》中導(dǎo)師與歌手的“師徒之情”、歌手之間的“友情”，將歌手“一舉成名”的功利追求轉(zhuǎn)化為對(duì)青春和理想的追求,同時(shí)輔之以親情、友情、愛(ài)情等主題,將其營(yíng)造為主流價(jià)值的儀式現(xiàn)場(chǎng)。

除了國(guó)家政策規(guī)制,情感還是人性當(dāng)中感性、基礎(chǔ)的一個(gè)維度,選其作為重要色調(diào),不但吻合真人秀的本體特征,也基于人性。盡管情感敘事出現(xiàn)過(guò)度利用和敘事偏差的現(xiàn)象,但是情感敘事成為一些真人秀節(jié)目的重要節(jié)點(diǎn),甚至結(jié)構(gòu)性框架。情感既是一種生理喚醒也涉及認(rèn)知評(píng)價(jià),涉及對(duì)價(jià)值觀的辨識(shí)、涵化與構(gòu)建。比如《中國(guó)夢(mèng)想秀》重夢(mèng)想、奮斗,《天使在行為》重愛(ài)心等主流價(jià)值。注重理想、奮斗、愛(ài)心等主流價(jià)值使得這些節(jié)目的公益?zhèn)鞑サ膬r(jià)值輸出能力大大提升。情感就這樣以“軟手段”切入主流價(jià)值觀的認(rèn)知和傳播。社會(huì)活動(dòng)中的分散的物理空間實(shí)時(shí)相連,本地情境融入交流與交互的全球化循環(huán)。一切社會(huì)交往的基本構(gòu)成皆以技術(shù)為中介或技術(shù)嵌入的內(nèi)容。所以,新媒介建構(gòu)的交往模式下的社會(huì)領(lǐng)域(商業(yè))和私人空間(家庭)或私人情感的界線趨于模糊,在這種認(rèn)知更新和重新構(gòu)建的過(guò)程中,情感也由隱私到公開(kāi)。自古中國(guó)人的情感是一座“秘密花園”,埋伏于心或以隱喻方式作曲折性表達(dá)。正如有學(xué)者指出的,私人生活公開(kāi)化,公共生活私人化,因?yàn)樗饺撕凸策@兩個(gè)集合是歷史的設(shè)置,本來(lái)就是多變的、流動(dòng)的,是互相溝通的,而不是封閉世界。電視關(guān)注個(gè)體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷,通過(guò)假定更平等的供求,嘗試建立情緒共享的社區(qū)。

大眾傳媒為情感的呈現(xiàn)、互動(dòng)與建構(gòu)提供了平臺(tái)。作為一種節(jié)目資源,情感很快就成為了真人秀節(jié)目編碼重要的符碼,圍繞它的畫(huà)面設(shè)計(jì)、人物對(duì)白、事件營(yíng)銷(xiāo)等崛起為構(gòu)筑市場(chǎng)品牌影響力的重要構(gòu)件。情感敘事成為公共事件,供全民凝視、談?wù)摵蛫蕵?lè)。情感的私密性被打破,它成為一種可供大眾傳媒“享用”的人性資源:作為一種飽含人文主義的文化底色,它是傳媒產(chǎn)品的重要構(gòu)件；作為一種公共產(chǎn)品,它成為媒介功能、主流價(jià)值的合法性佐證。私人化的情感進(jìn)入真人秀節(jié)目的公共空間,經(jīng)過(guò)節(jié)目本身的多維交流、討論,或者在國(guó)家政策、主流價(jià)值觀念的規(guī)約下,情感的形態(tài)有所變化,體現(xiàn)在情感的話語(yǔ)過(guò)濾、認(rèn)同與形塑。

三、情感話語(yǔ)偏誤及調(diào)適

真人秀節(jié)目成為現(xiàn)代觀眾的情感觸發(fā)器,也成為主流價(jià)值傳播與建構(gòu)的重要閾口。但是從作為平臺(tái)的電視媒介、人性的精神表達(dá)的視角來(lái)看,情感的媒介話語(yǔ)需要克服或調(diào)適內(nèi)部邏輯或外在制度設(shè)計(jì)的缺陷,實(shí)現(xiàn)情感的社會(huì)價(jià)值。

1.情感話語(yǔ)偏誤

首先,從媒介屬性來(lái)看,大眾傳媒內(nèi)在邏輯削弱情感敘事強(qiáng)度。克勞斯·布魯恩·延森認(rèn)為傳播具有持續(xù)文化(time-in culture)和停滯文化(time-out culture)的二元性,它時(shí)而產(chǎn)生于反思的瞬間,時(shí)而產(chǎn)生于行動(dòng)的瞬間。“無(wú)論是對(duì)于專(zhuān)業(yè)知識(shí)與俗民理論,或是高雅文化和大眾文化而言,傳播均思考其結(jié)構(gòu),并預(yù)測(cè)行為。不同的媒介與體裁則使得不同形式的思考與行動(dòng)成為可能?！?/p>

一般來(lái)說(shuō),電視被認(rèn)為不適合傳播深度知識(shí),因?yàn)殡娨暦?hào)系統(tǒng)線性的“流傳播”,不利“反芻”知識(shí)、沉淀思想。節(jié)目播出嚴(yán)格按照時(shí)間序列進(jìn)行,各種信息層層覆蓋。情感在這種線性結(jié)構(gòu)的意義生產(chǎn)機(jī)制與咀嚼、反思的內(nèi)在節(jié)奏不契合。更重要的是,廣告、新聞、電視劇、娛樂(lè)節(jié)目等節(jié)目風(fēng)格迥異節(jié)目,每個(gè)真人秀節(jié)目的情感鋪墊和彌漫因線性安排結(jié)束時(shí)情感體驗(yàn)戛然而止。正如波茲曼所描繪的：“再殘忍的謀殺,再具破壞力的地震,再?lài)?yán)重的政治錯(cuò)誤,只要新聞播音員說(shuō)一聲‘好……現(xiàn)在’,一切就可以馬上從我們的腦海中消失?！惫?jié)目中被激發(fā)的“感動(dòng)”或“美好”情感,在資本時(shí)間規(guī)劃和統(tǒng)籌的流程中覆蓋,成為沒(méi)有經(jīng)過(guò)主體沉淀、反思性的瞬間體驗(yàn)。除大眾傳媒系統(tǒng)的這種異質(zhì)性因素外,真人秀節(jié)目本身就是娛樂(lè)節(jié)目,那么情感生產(chǎn)注定只是“死亡唇邊的笑”。例如,在展現(xiàn)一段令人感動(dòng)的故事之后,選手淚眼婆娑、嘉賓動(dòng)容,而幾幀畫(huà)面后,這些情感敘事瞬間又被“秀”“邀請(qǐng)”到娛樂(lè)的狂歡系統(tǒng)。故事性、人文性等因素在作為基礎(chǔ)性配置的娛樂(lè)話語(yǔ)面前無(wú)法全面鋪開(kāi)或獨(dú)擋一面。從節(jié)目外部環(huán)境看,不同廣告此時(shí)作為情感的異質(zhì)話語(yǔ)嵌入,比如60—120秒時(shí)長(zhǎng)的廣告內(nèi)容,諸如洗車(chē)、網(wǎng)游、電子產(chǎn)品等廣告或贊助商品,皆可謂是大眾傳媒內(nèi)在縫合的認(rèn)知裂縫對(duì)情感呈現(xiàn)的反諷。大眾傳媒本身的結(jié)構(gòu)性特征與真人秀節(jié)目的本體底色,使得情感敘事循環(huán)播放,同時(shí)又在這種循環(huán)中完成自我的消解。

其次,從發(fā)生機(jī)制上看,情感敘事的生產(chǎn)機(jī)制不完善,“刺激—反應(yīng)”生產(chǎn)模式過(guò)度運(yùn)用。這就造成這樣幾個(gè)特征:一是情感的預(yù)設(shè)性。選手的成長(zhǎng)故事、嘉賓之間矛盾設(shè)置等,這些都讓情感成為一種預(yù)設(shè)在那里的,不管是情之所至,還是無(wú)法動(dòng)容,到了節(jié)目某個(gè)環(huán)節(jié),就需要大家把情感調(diào)動(dòng)起來(lái),而后不斷漫射出去。二是情感的表演性。因?yàn)榍榫澈透惺艿腻e(cuò)位,情感并不能招之即來(lái),情感表現(xiàn)顯得很生硬。比如《中國(guó)好聲音》中歌手唱歌前后,主持人用類(lèi)似“你感動(dòng)嗎”的語(yǔ)言問(wèn)及對(duì)方感受,將歌手裹挾到這種預(yù)設(shè)的情感敘事框架。《中國(guó)夢(mèng)想秀》出現(xiàn)的情感綁架。在這種簡(jiǎn)單的“刺激—反應(yīng)”下,情感敘事顯得生硬、粗暴,情感的直接經(jīng)驗(yàn)的喪失也導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)感和確切感的喪失。

所以我們看到,節(jié)目演播廳或戶(hù)外場(chǎng)景是精心布置的,音樂(lè)是專(zhuān)業(yè)篩選的,選手臺(tái)詞是被反復(fù)打磨的,程序是百般推敲的。在現(xiàn)場(chǎng)燈光、音響等現(xiàn)場(chǎng)氛圍和主持人引導(dǎo)的種種情感“異質(zhì)”:催化性、預(yù)設(shè)性和無(wú)主體性。資本邏輯與技術(shù)程序下的情感成為一種“類(lèi)情感”。隨著人的勞動(dòng)被貨幣數(shù)量化,人的觀念、情感、知識(shí)也開(kāi)始被貨幣數(shù)量化。

再次,從外在作用機(jī)制來(lái)看,這種異化還表現(xiàn)在資本邏輯的情感規(guī)訓(xùn)或規(guī)劃。正如有學(xué)者指出的,產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化會(huì)影響情感生產(chǎn),前者改變了勞動(dòng)過(guò)程中的情感意義,后者改變了意義賦予和價(jià)值認(rèn)定方式。異化主要體現(xiàn)在真人秀情感生產(chǎn)程序上。即對(duì)“真”的夸張式“秀”。由于形象文化、無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域大面積滲透資本邏輯,商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等領(lǐng)域是無(wú)處不在的。馬爾庫(kù)塞指出,后工業(yè)時(shí)代,異化以更為隱蔽、更溫柔的手段進(jìn)行。因?yàn)楹芏嚅_(kāi)始“認(rèn)為自己同強(qiáng)加于他們身上的存在相一致并從中得到自己的發(fā)展與滿足”。文化的人性化目標(biāo)被物欲化目標(biāo)所取代,人的主觀能動(dòng)性無(wú)法擺脫資本的規(guī)定性。

嚴(yán)格來(lái)講,資本邏輯催產(chǎn)、預(yù)設(shè)的情感,是一種情境再造中的非客觀,不具備自主性、反思性的情感。“人已經(jīng)完全遠(yuǎn)離了自己的生命創(chuàng)造性本質(zhì),人與其對(duì)象的積極的創(chuàng)造性關(guān)系由此而喪失殆盡?！被谏矸磻?yīng)的情感,在節(jié)目中成為符號(hào)編程、規(guī)劃設(shè)定的程序化的情感,異化為無(wú)主體的流水線情感?！扒楦畜w制”這一概念很好地概括這點(diǎn),即“一套規(guī)范的情感以及表達(dá)和灌輸它們的正規(guī)儀式、實(shí)踐和述情話語(yǔ)(emotives)”,情感體制涉及情感的養(yǎng)成和表達(dá),符合一定的規(guī)則,并通過(guò)一定的儀式和實(shí)踐予以強(qiáng)化。而“情感中的道德、宗教乃至社會(huì)意涵,日漸遭到剝離,剩下的只是短暫的個(gè)體情緒”。很顯然,囿于商業(yè)體制下的短暫個(gè)體情緒并非節(jié)目的終極目標(biāo)。

其中,明星是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物,在一定程度上講,明星身體是一種消費(fèi)資源,公共效應(yīng)決定明星的商業(yè)價(jià)值。原本屬于私密空間的情感,因?yàn)槊餍潜旧韺傩砸约百Y本邏輯的影響,成為公共領(lǐng)域的景觀。明星的情感是一種基于品牌的生產(chǎn)鏈延伸、資本再生產(chǎn)的過(guò)程。平民情感也被“獻(xiàn)祭”。大眾情感是消費(fèi)社會(huì)邏輯使然。尤其真人秀聚攏了在社會(huì)階層中占據(jù)最大比重的社會(huì)成員。節(jié)目對(duì)普通人話語(yǔ)權(quán)的象征性肯定,滿足受眾從“明星”的仰望者轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊裥恰钡闹圃煺叩男睦硇枨?帶動(dòng)其深度卷入節(jié)目。在注意力技術(shù)下,平民的情感這座原本不被關(guān)注的荒島被投以聚光燈,成為大眾反觀自我、娛樂(lè)漩渦的場(chǎng)域。尤其在媒體融合的趨勢(shì)下,情感的公共敘事的轉(zhuǎn)變,成為現(xiàn)代大眾信息傳播開(kāi)放性、多節(jié)點(diǎn)的內(nèi)容,匯入大眾傳播渠道,經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論等行為成為社會(huì)輿論的一部分,成為公共視野下的一場(chǎng)“盛宴”、情感狂歡中的一種體驗(yàn)強(qiáng)化策略。

優(yōu)化營(yíng)銷(xiāo)渠道，盡量采用直營(yíng)模式、減少加盟模式，或者力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)直營(yíng)模式與其他合作快遞公司合作模式的完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)術(shù)4Ps中的渠道策略與4Cs中的便利策略、4Rs中的反應(yīng)策略相結(jié)合。對(duì)于實(shí)力雄厚的快遞公司而言，可以采用直營(yíng)模式，即不通過(guò)中間商，直接將消費(fèi)者的快遞在消費(fèi)者要求的時(shí)間內(nèi)送達(dá)指定地點(diǎn)并實(shí)現(xiàn)按不同服務(wù)產(chǎn)品進(jìn)行分類(lèi)收費(fèi)。此類(lèi)快遞企業(yè)對(duì)渠道的控制力很強(qiáng)，可盡最大可能地實(shí)現(xiàn)消費(fèi)者的便利性（4Cs中的便利策略），且一旦出現(xiàn)快遞問(wèn)題可及時(shí)處理和消除（4Rs中的反應(yīng)策略）。對(duì)于有些地區(qū)不能到達(dá)的快遞企業(yè)，可以采用與其他快遞企業(yè)進(jìn)行簽合同合作的方式解決。

綜上,媒介屬性、發(fā)生機(jī)制與外在作用機(jī)制這三個(gè)從內(nèi)容生產(chǎn)到接受鏈中的情感偏誤容易造成情感能指與所指的偏離。歐內(nèi)·拉克勞提出“漂浮的能指”揭示符號(hào)與意義的不穩(wěn)定性和易變性。不管是“表情帝”“哭泣女”這類(lèi)觀眾反應(yīng),還是歌手的“瞬間淚下”,嘉賓“頻頻哽咽”,都沒(méi)有找到具體所指的意義承接,從而讓情感敘事落空,成為所指的飄浮。能指與所指的隨意性編碼體現(xiàn)為:情感調(diào)解類(lèi)節(jié)目存在以揭露當(dāng)事人私密情感為能事的現(xiàn)象,整個(gè)結(jié)構(gòu)圍繞窺探私密而設(shè)置；才藝歌手類(lèi)節(jié)目中歌手多次淚灑現(xiàn)場(chǎng),嘉賓搖頭晃腦認(rèn)可,觀眾淚流不止等,這些敘事都可以說(shuō)是一種能指與所指的偏離,一味刺激的滿足視覺(jué)和娛樂(lè)效果,造成無(wú)實(shí)際意義的“空敘事”。對(duì)此,鮑德里亞就認(rèn)為消費(fèi)邏輯漸漸卷入這樣一種狀態(tài):“能指” 已經(jīng)喪失了與“所指” 之間的確切關(guān)聯(lián),并成為一種“自由的” 和“被解放了的”“能指”,成為“對(duì)符號(hào)進(jìn)行操縱的系統(tǒng)性的行為”。因此“這種新的技術(shù)不但沒(méi)有成為解放大眾的技術(shù)創(chuàng)新,反而帶來(lái)欺騙和控制”,“更重要的是這種技術(shù)創(chuàng)新,并沒(méi)有成為文化創(chuàng)新的利器,反而成為遏制文化創(chuàng)新的工具”。

有觀點(diǎn)認(rèn)為受眾可以規(guī)避商業(yè)和權(quán)力規(guī)訓(xùn),從而避免真人秀節(jié)目的情感生產(chǎn)的上述弊端,其最重要的理論觀點(diǎn)支撐是觀眾具有積極接受、富有意義生產(chǎn)力的一面。阿爾文·托夫勒提出“生產(chǎn)消費(fèi)者”(prosumer)的概念,描述生產(chǎn)者與消費(fèi)者角色的糅合。費(fèi)斯克也認(rèn)為受眾能夠做出自己的解讀,并進(jìn)行象征性地抵抗。實(shí)際上,這種觀點(diǎn)實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)是受眾擁有很高的媒介素養(yǎng),尤其在信息冗雜、利益訴求編織越來(lái)越精巧的情況下。所以,積極有效抵御資本與權(quán)力的影響,仍然是傳媒消費(fèi)中有待商榷的議題。

2.傳播系統(tǒng)中情感話語(yǔ)的調(diào)適

社會(huì)學(xué)者成伯清聚焦當(dāng)代社會(huì)生活中的工作、消費(fèi)和交往三個(gè)核心領(lǐng)域,提出整飾體制、體驗(yàn)體制、表演體制等三種情感體制,認(rèn)為“情感體制以相應(yīng)的方式強(qiáng)化合乎規(guī)范的情感,排除與之不符的情感”。攝影、電影等大眾媒介的審查機(jī)制與資本訴求等營(yíng)建起一道嚴(yán)密的過(guò)濾網(wǎng),把過(guò)于個(gè)人化、“私情感”內(nèi)容過(guò)濾掉,或轉(zhuǎn)換成“共情”,從而高度個(gè)人化的情感在種種整合機(jī)制糅合成新的情感形式,成為大眾情感。

但問(wèn)題是,作為情感的符號(hào)系統(tǒng)的大眾傳媒應(yīng)該怎樣更好生產(chǎn)并傳播這種大眾情感？現(xiàn)狀是,以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)由近及遠(yuǎn)擴(kuò)展的傳統(tǒng)情感體系解體,以自我想象性生存(虛擬空間中的生存、目的性生存)為基礎(chǔ)的由遠(yuǎn)及近的后現(xiàn)代新型情感世界逐漸形成。真人秀節(jié)目將稀缺情感變成我們能夠更輕易體驗(yàn)到的服務(wù)性產(chǎn)品,也就是說(shuō),真人秀節(jié)目生產(chǎn)的不是作為情感的產(chǎn)品,而是“情感激發(fā)裝置”。在后現(xiàn)代新型情感生成的背景下,情感的媒介生產(chǎn)如何最大化彌補(bǔ)媒介的內(nèi)在缺陷和人性編碼漏洞,提供更佳的社會(huì)傳播方案呢？

第一,走出生理刺激模式,走向符號(hào)互動(dòng)與意義共享。傳播發(fā)展中存在從“訓(xùn)示”到“對(duì)話”這樣一個(gè)過(guò)程,在這條線索中,在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)體現(xiàn)為從工業(yè)資本主義過(guò)渡到信息資本主義，嵌入到新的數(shù)字基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中。舊有的大眾傳播系統(tǒng)在新媒體的刺激或倒逼下重新升級(jí),比如互動(dòng)性這一傳統(tǒng)媒體的異質(zhì)配置的重新媒介化。

人對(duì)自我情感的認(rèn)知是在與他人交往、與社會(huì)相互關(guān)系中形成的。真人秀節(jié)目接受中的情感表露是觀眾自我表演的印象管理的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。而在這個(gè)大眾情感形成過(guò)程中,部分觀眾很容易出現(xiàn)不加批判或沒(méi)有判斷能力地接受這種電子化的情感,從而推動(dòng)自我情感釋放。一方面,真人秀節(jié)目傳播除了作為電視場(chǎng)域之外,還與整個(gè)大眾傳媒系統(tǒng)相聯(lián)系。真人秀節(jié)目可能作為視頻在互聯(lián)網(wǎng)上播放,也可能作為原始素材被編輯成小視頻,更可能成為話題,在微信、微博、今日頭條等社交媒體上傳播。另一方面互動(dòng)能激發(fā)情感。在互動(dòng)儀式論看來(lái),互動(dòng)能夠提供最為積極的情感能量,個(gè)體在際遇中有權(quán)力(支配他人做事的能力)和地位(獲了被參照和尊敬的能力)時(shí)就會(huì)激發(fā)更高的情感。真人秀節(jié)目外的受眾掌握著“點(diǎn)贊”“轉(zhuǎn)發(fā)”等獎(jiǎng)掖之權(quán),同樣也能夠極盡貶抑之辭。所以,符號(hào)互動(dòng)論認(rèn)為傳播能夠?qū)е聟⑴c者間不同程度的共享意義和價(jià)值的符號(hào)行為。

因此,克服單純的“刺激—反應(yīng)”模式,走向媒介與觀眾的深度互動(dòng)。節(jié)目的主題議程設(shè)定、引導(dǎo)與觀眾的主動(dòng)解讀是一個(gè)意義生產(chǎn)與交換的過(guò)程。這就造成個(gè)體情感對(duì)一般社會(huì)結(jié)構(gòu)的屈從,屈從于霍克希爾所認(rèn)為的“感受規(guī)則”(feeling rules),個(gè)體在社會(huì)化過(guò)程中習(xí)得的規(guī)范,會(huì)指導(dǎo)個(gè)體如何體驗(yàn)、解釋自己的情感,包括在特定情境中應(yīng)該感受到何種情感并以恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來(lái)。

第二,從情境再造到反思性的情感構(gòu)建。行為主義心理學(xué)理論認(rèn)為情感的產(chǎn)生和發(fā)展離不開(kāi)情境。真人秀的情境再造模式運(yùn)用較廣,比如《爸爸去哪兒》里的寧夏沙漠、云南文山、山東雞鳴島等戶(hù)外場(chǎng)地；《中國(guó)好聲音》的演播廳情境。各種音響、特效、剪輯等手段,為模擬、推動(dòng)情境再造進(jìn)行技術(shù)支撐。情境為情感的生產(chǎn)與傳播有很大影響,并且這種影響能第一時(shí)間催化感受,并強(qiáng)化之。在這種情境催生出來(lái)的情感往往陷入感覺(jué)的催化、堆積、感覺(jué)化與非反思中。儀式互動(dòng)理論解釋了情感在微觀層面的運(yùn)作機(jī)制,個(gè)體總是尋求最大化他們積極的情感能量——他們參與到儀式中去,這些儀式可以引出明晰的關(guān)注點(diǎn)、共同的情緒、情感的激勵(lì)、情緒和激勵(lì)的共鳴節(jié)奏以及所有這些的符號(hào)化。因此要讓這些情感融入主體意識(shí),形成價(jià)值觀,反思性活動(dòng)是必需的。

英國(guó)哲學(xué)家洛克認(rèn)為,反思或反省是人心對(duì)自身活動(dòng)的注意和知覺(jué),是知識(shí)的來(lái)源之一,人通過(guò)反省心靈的活動(dòng)和活動(dòng)方式,獲得關(guān)于它們的觀念。身體在場(chǎng)這一概念既是從空間(客體在場(chǎng))意義上,又是從時(shí)間(現(xiàn)在的時(shí)刻)意義上意指存在的問(wèn)題框架,包括主體的重新整合的活動(dòng),具有明顯的創(chuàng)造性。而情感沒(méi)有重新整合主體的這一后續(xù)過(guò)程。真人秀節(jié)目的情感敘事,建立主體自覺(jué)的反思性活動(dòng),實(shí)現(xiàn)“娛樂(lè)—情感—價(jià)值”鏈條的重要一環(huán)。在這個(gè)過(guò)程中,在保證觀賞性的前提下,減緩節(jié)目節(jié)奏,或設(shè)置反思時(shí)間或環(huán)節(jié)。情感互動(dòng)是情感的主體間通過(guò)相互作用而進(jìn)行的情感轉(zhuǎn)讓,使一個(gè)人情不自禁地進(jìn)入對(duì)方的感受和意向性感受的過(guò)程。通過(guò)主持人的話語(yǔ)引導(dǎo),電視畫(huà)面的排列整合,以實(shí)現(xiàn)情境中反思性情境的生成與構(gòu)建。

第三,從符號(hào)化到社會(huì)化的情感生成。“同一社會(huì)成員的情感屬于意義、社會(huì)準(zhǔn)則、儀式性、語(yǔ)匯等開(kāi)放的體系?！鼻楦形幕⒎怯篮悴蛔?具有歷史性。感知體系與行為相聯(lián)系的社會(huì)準(zhǔn)則會(huì)發(fā)生變化而且改變情感的表達(dá)。所以,不同的文化有不同的情感表達(dá)、意義,甚至主觀感受。關(guān)于情感的社會(huì)建構(gòu)問(wèn)題,克勞特(Robert Kraut)有過(guò)詳細(xì)研究,他認(rèn)為既然語(yǔ)言意義出自約定俗成,那么意義就并非依附腦袋中的東西,從而認(rèn)為社會(huì)文化決定情感生產(chǎn)。正如格雷戈里·貝特森1936年在《納文》一書(shū)中描給了由文化建立起來(lái)的情感體系。

每個(gè)時(shí)代皆有其獨(dú)特的情感特征與生成機(jī)制,農(nóng)業(yè)時(shí)代的情感是以土地為歸依的,形成綜合性、內(nèi)斂性和封閉性的情感；工業(yè)時(shí)代是以生產(chǎn)為基點(diǎn)的,從而形成了游離于生產(chǎn)與消費(fèi)的多重人格,形成分裂、游離的情感特征。那么當(dāng)下信息化時(shí)代的情感,更多是一種電子化、中介化、抽象化的。不管是被裹挾進(jìn)入現(xiàn)代傳媒體系的“數(shù)字移民”,還是得心應(yīng)手的“數(shù)字原著民”無(wú)疑都進(jìn)入了數(shù)字化生存。在城市空間里,大眾傳媒幾乎像空氣一樣無(wú)處不在,它已鑲嵌在社會(huì)系統(tǒng)里,浸漫于每個(gè)人的生活。在這種傳媒環(huán)境下,情感的生存與表達(dá)趨于中介化、電子化、虛擬化,并出現(xiàn)一些問(wèn)題:比如因技術(shù)中介引發(fā)的情感疏離感；個(gè)體情感上升,群體性情感下沉；或者如舍勒所說(shuō)的“情感參與”和“情感一體”的缺席,缺少對(duì)公共事務(wù)的情感認(rèn)同。表現(xiàn)在真人秀節(jié)目上便是“符號(hào)化情感”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的“社會(huì)化情感”相脫節(jié),出現(xiàn)“情感泡沫”。

那么,如何提升節(jié)目中情感的社會(huì)化程度與實(shí)踐？這里涉及到受眾的主體建設(shè)問(wèn)題。有學(xué)者指出,從不同角度看,自我是一面多棱鏡。有笛卡爾式的絕對(duì)中心自我、胡塞爾的“責(zé)任自我”、弗洛伊德的本我、泰勒的社會(huì)主義自我:“這個(gè)光譜的一端,是人心隱藏的本能、非理性的、自由無(wú)忌的‘無(wú)擔(dān)待自我’(unencumbered self),克里斯蒂娃稱(chēng)之為“零邏輯主體”(zerologic subject)。另一端可以是‘高度理性’的由社會(huì)和文化定位的個(gè)人(socially-situated self)”自我是一個(gè)縱橫移動(dòng)的存在,即由自我到超我的滑動(dòng)的過(guò)程。這其實(shí)也可以說(shuō)是社會(huì)化過(guò)程。社會(huì)化總是在一定環(huán)境中完成的。大眾傳媒和家庭、學(xué)校等都是社會(huì)化機(jī)構(gòu)。人在各種矢量圖、電腦游戲、虛實(shí)現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)、數(shù)字電影和電視等新媒體為我們提供了新的自我定義的機(jī)會(huì),主要體現(xiàn)在文化規(guī)范習(xí)得、人格塑造。所以說(shuō)真人秀節(jié)目中的情感符號(hào)社會(huì)化,也是“自我的再媒介化”(remediated self),從表達(dá)的基本形式推斷普遍的心理后果和社會(huì)后果。

節(jié)目以各種符號(hào)呈現(xiàn)的公共性的情感具有可轉(zhuǎn)譯性,盡管意義的某些元素和層面可能在轉(zhuǎn)譯過(guò)程中遺失。但是符號(hào)互動(dòng)論者認(rèn)為,我們將不同情境的內(nèi)在規(guī)則內(nèi)化于自身,并依此來(lái)建構(gòu)我們的行為。米德在《心靈、自我與社會(huì)》一書(shū)中認(rèn)為,符號(hào)創(chuàng)造我們對(duì)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)自己(自我)的理解,以及對(duì)更廣闊的社會(huì)秩序的知識(shí)。從這個(gè)邏輯來(lái)看,真人秀節(jié)目建立的“真”與“秀”的情感符號(hào)在一定程度上建構(gòu)了我們感知和闡釋情感規(guī)則的能力,能夠作為中介并建構(gòu)我們的情感經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)。那么在符號(hào)促成認(rèn)知的過(guò)程中,將一部分正確的情感觀念內(nèi)化為經(jīng)驗(yàn)體系尤其必要。社會(huì)學(xué)領(lǐng)域舒茨的“典型化”、米德的“圖式”指的就是這種重要的知識(shí)形式。典型化或圖式能讓我們快速地將節(jié)目中的情感符號(hào)或觀念進(jìn)行歸類(lèi),然后迅速和常規(guī)化地建構(gòu)我們的回應(yīng)行動(dòng)。

綜上,從有限的文本到話語(yǔ)實(shí)踐,從物質(zhì)媒介到文化傳播的分析,媒介內(nèi)容的生產(chǎn)系統(tǒng)的效果維度、個(gè)體維度和社會(huì)維度來(lái)調(diào)適娛樂(lè)節(jié)目中的情感生產(chǎn)與傳播思維與原則,以更好的符號(hào)在大眾傳媒系統(tǒng)中進(jìn)行良性互動(dòng),實(shí)現(xiàn)情感儀式中的“符號(hào)互動(dòng)”,以嵌入更規(guī)范的“情感結(jié)構(gòu)”,并在不斷循環(huán)進(jìn)行調(diào)適,實(shí)現(xiàn)在娛樂(lè)中建構(gòu)認(rèn)知層面的情感主體與社會(huì)聯(lián)動(dòng)機(jī)制,可能更有利于建設(shè)健康的情感話語(yǔ),融入全球化的情感版圖中，真正實(shí)現(xiàn)價(jià)值的流轉(zhuǎn)和文化的涵養(yǎng)。

注釋:

② Clough,P.T.,& Halley,J.(Eds.) (2007),TheAffectiveTurn:TheorizingtheSocial.Duke University Press.

③ [法]莫伊西:《情感地緣政治學(xué):恐懼、羞辱與希望的文化如何重塑我們的世界》,姚蕓竹譯,新華出版社2010年版,第7頁(yè)。

④⑤ Stjepan G.Mestrovic(1997).PostemotionalSociety,London:SAGE Publications.p.xi,p.40.

⑥ Adam Arvidsson(2006).BrandManagementandtheProductivityofConsumption,ConsumingCultures,GlobalPerspectives:HistoricalTrajectories,TransnationalExchanges,ed.John Brewer and Frank Trentmann,Oxford:Berg.pp.71-72.

⑦ Michael Hardt(1999).AffectiveLabor,Boundary2.p.95.

⑧ [英]格雷· 姆伯頓:《媒體與社會(huì):批判的視角》,史安斌主譯,清華大學(xué)出版社2007年版,第172頁(yè)。

⑨ [美]亨利·詹金斯:《融合文化》,杜永明譯,商務(wù)印書(shū)館2012年版,第62頁(yè)。

⑩ [美]詹姆斯·羅爾:《媒介、傳播、文化:一個(gè)全球性的途徑》,董明川譯,商務(wù)印書(shū)館2012年版,第200頁(yè)。