楊 婉 傅 華

(西華師范大學(xué)文學(xué)院 四川南充 637009)

2014年，周?chē)[天憑借《將進(jìn)茶——周?chē)[天詩(shī)詞選》獲得第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，成為此獎(jiǎng)歷史上的第一位舊體詩(shī)人。隨之而來(lái)的是較多學(xué)者的質(zhì)疑，認(rèn)為這是一次荒唐的得獎(jiǎng)，是根本還未脫離“老干體”①的窠臼。有的人甚至還認(rèn)為他的詩(shī)歌比不上柳忠秧。但是，細(xì)致探究之后不難發(fā)現(xiàn)，周?chē)[天的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作在當(dāng)今仍有值得肯定之處。韻對(duì)從寬的舊體形式、新詩(shī)思維②的運(yùn)用，賦予了周?chē)[天舊體詩(shī)詞更多的日常生活經(jīng)驗(yàn)。他的詩(shī)作在很大程度上表現(xiàn)出對(duì)日常生活的接納，在舊體詩(shī)詞的當(dāng)代轉(zhuǎn)化方面有一定的推動(dòng)作用。

一、舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的境遇

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊下，中國(guó)發(fā)生了反對(duì)“舊文學(xué)”倡導(dǎo)“新文學(xué)”的文學(xué)變革。1917年1月，《新青年》發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》，提出改良文學(xué)的“八事”。隨后，陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出文學(xué)革命的“三大主義”。從“五四”文學(xué)革命后，舊體詩(shī)詞開(kāi)始逐漸邊緣化。20世紀(jì)50年代至70年代，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞遭受了最殘酷的摧殘。頻繁的政治運(yùn)動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)文化展開(kāi)了接二連三的清掃，造成了史無(wú)前例的文化大浩劫。在這樣的歷史處境下，傳統(tǒng)詩(shī)詞遭到貶抑和放逐，幾乎難以生存。隨著新時(shí)期時(shí)局的變遷，詩(shī)詞創(chuàng)作開(kāi)始復(fù)蘇。一直到今天，不乏文人學(xué)者創(chuàng)作舊體詩(shī)詞。其中，周?chē)[天也對(duì)舊體詩(shī)詞進(jìn)行了大膽的嘗試與寫(xiě)作。

隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)的“傳統(tǒng)文化熱”“國(guó)學(xué)熱”乃至“儒學(xué)熱”的不斷升溫，古典文學(xué)學(xué)者在舊體詩(shī)詞的研究領(lǐng)域取得了一些成果。例如王林書(shū)、張盛榮的《當(dāng)代舊體詩(shī)論》(新華出版社1993年版)、吳海發(fā)的《二十世紀(jì)中國(guó)詩(shī)詞史稿》(中國(guó)文史出版社2004年版)、劉夢(mèng)芙的《二十世紀(jì)名家詞述評(píng)》(安徽文藝出版社2006年版)等。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界，黃修己、錢(qián)理群、劉納等人，開(kāi)始重視20世紀(jì)舊體詩(shī)詞的研究。其中，黃修己寫(xiě)作《現(xiàn)代舊體詩(shī)詞應(yīng)入文學(xué)史說(shuō)》，主張恢復(fù)舊體詩(shī)詞的文學(xué)史地位。錢(qián)理群與袁本良合作編注《二十世紀(jì)詩(shī)詞注評(píng)》(廣西師范大學(xué)出版社2005年版)，錢(qián)理群寫(xiě)作序言《一個(gè)有待開(kāi)拓的研究領(lǐng)域》，為20世紀(jì)舊體詩(shī)詞的研究正名。傳統(tǒng)文化熱的升溫，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)者的“文學(xué)”和“文學(xué)史”觀念的轉(zhuǎn)變，使一些新文學(xué)學(xué)者對(duì)舊體詩(shī)詞持較為寬容的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，但大部分新文學(xué)學(xué)者仍固執(zhí)地不承認(rèn)舊體詩(shī)詞的地位?！捌鋵?shí)說(shuō)到底，還是一個(gè)所謂‘現(xiàn)代性’情結(jié)的問(wèn)題。‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，新詩(shī)成了現(xiàn)代性的化身，而舊體詩(shī)詞則淪為了現(xiàn)代性的‘反動(dòng)’?！盵1]4“由此，圍繞舊體詩(shī)詞的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，也基本上成為超越‘五四’與保衛(wèi)‘五四’，‘反思現(xiàn)代性’與‘堅(jiān)守現(xiàn)代性’之間的對(duì)立。”[1]4面對(duì)部分新文學(xué)學(xué)者對(duì)舊體詩(shī)詞的立場(chǎng)，周?chē)[天對(duì)古典詩(shī)詞的舊體語(yǔ)言形式和新詩(shī)思維進(jìn)行了有益嘗試。

20世紀(jì)90年代初互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，到21世紀(jì)初全國(guó)城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為詩(shī)詞的交流提供了更為廣闊的平臺(tái)和發(fā)展空間。大大小小的詩(shī)詞社區(qū)紛紛建立，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人風(fēng)起云涌。詩(shī)詞借助高科技手段，交流快捷，減少了報(bào)刊雜志發(fā)表的種種顧及。此時(shí)的舊體詩(shī)詞，百花齊放、爭(zhēng)妍斗艷。但在較為寬松的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，隨作隨發(fā)，又極易出現(xiàn)質(zhì)量低下的舊體詩(shī)詞作品。

中國(guó)古典詩(shī)詞在它自身的發(fā)展過(guò)程中，有著日趨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范，主要表現(xiàn)為以平仄、押韻、對(duì)仗為主的外在形式，以煉字、比興、用典為主的技巧手法，以起承轉(zhuǎn)合為特點(diǎn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。也正是這些既成形式在漫長(zhǎng)的詩(shī)歌發(fā)展史上為無(wú)數(shù)詩(shī)人所用，早已趨于近乎完美的境地。“一個(gè)具有一定文學(xué)素養(yǎng)和生存悟性的作者，只要稍微熟練掌握了這種形式，就可以憑借這種既有的形式，便捷地表達(dá)自己的日常感興，寫(xiě)出的作品起碼在形式上會(huì)很美，很像是詩(shī)。一個(gè)文字功夫過(guò)硬、形式技巧嫻熟的作者，甚至可以像批量制作工藝品一樣，取來(lái)古典詩(shī)歌意象群落里無(wú)數(shù)現(xiàn)成的適應(yīng)特定情境的、積淀著深厚的特定情韻義的通用意象，在聲韻格律、平仄粘對(duì)的流水線(xiàn)上，把舊體詩(shī)詞一首接一首地‘組裝’出來(lái)，這正是舊體詩(shī)詞在經(jīng)歷‘五四’新詩(shī)的巨大沖擊之后，卻打而不倒、繼續(xù)潛滋暗長(zhǎng)、終至起衰復(fù)興的一個(gè)最重要的原因。”[2]81“五四”文學(xué)革命發(fā)生后，陳獨(dú)秀、胡適、劉半農(nóng)等人認(rèn)為舊詩(shī)的格律過(guò)嚴(yán)、文字太死，主張破舊韻、以白話(huà)入詩(shī)。但是片面追求新詩(shī)形式自由的思潮，卻導(dǎo)致了絕大多數(shù)的新詩(shī)自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不拘音韻，使得新詩(shī)在逐漸散文化的發(fā)展道路上岌岌可危。面臨新詩(shī)的中衰，一部分新詩(shī)倡導(dǎo)者認(rèn)為詩(shī)既要有格律，也要有韻腳。隨著對(duì)初期新詩(shī)創(chuàng)作與新詩(shī)理論反思的深入，新詩(shī)詩(shī)壇逐漸否定了“五四”時(shí)期對(duì)待舊體詩(shī)詞的偏激態(tài)度，開(kāi)始辯證地看待舊體詩(shī)詞的格律?？梢?jiàn)，舊體詩(shī)詞在促進(jìn)詩(shī)歌的發(fā)展歷程中不斷地發(fā)揮著自身的功用。甚至我們可以思考：“五四”時(shí)的一批新文學(xué)家，早年極力提倡寫(xiě)作新詩(shī)，排斥舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作，以致舊體詩(shī)詞一直處于文學(xué)的邊緣位置。為什么到了晚年，他們又重新寫(xiě)起了舊體詩(shī)詞？這在現(xiàn)當(dāng)代文壇并不是個(gè)案。

“五四”文學(xué)革命以來(lái)，縱觀整個(gè)20世紀(jì)舊體詩(shī)詞的發(fā)展境況，我們可以看出：“新文學(xué)”在將近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中已經(jīng)從“舊文學(xué)”那里奪得了文學(xué)的正統(tǒng)地位，并且一直將“舊文學(xué)”排除在主流文學(xué)之外，迄今為止，舊體詩(shī)詞也沒(méi)被給予應(yīng)有的文學(xué)史地位。但不難看出，舊體詩(shī)詞即使被擠壓、被排斥，它自身也具有強(qiáng)勁的生命力，并且以堅(jiān)定的姿態(tài)屹立在20世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中，一直發(fā)展至今，周?chē)[天的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作便是一個(gè)例子。

二、周?chē)[天的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作

王蒙認(rèn)為：“周?chē)[天的舊體詩(shī)詞寫(xiě)得古色古香，幽凝典雅；寫(xiě)得新奇時(shí)尚，與時(shí)俱進(jìn)；寫(xiě)得活潑生動(dòng)，快樂(lè)陽(yáng)光；寫(xiě)得與眾不同，自立門(mén)戶(hù)?！盵3]39在評(píng)價(jià)周?chē)[天的《洗腳歌》時(shí)認(rèn)為：“能以時(shí)下足浴——腳按摩為題材入詩(shī)，已屬絕倫。此亦大俗若雅，腐朽神奇，全在一心之證?！盵3]39在評(píng)價(jià)周?chē)[天的《將進(jìn)茶》時(shí)，王蒙認(rèn)為：“這里有一種平常心，寫(xiě)平常事，而平常人平常詩(shī)中出現(xiàn)了趣味，出現(xiàn)了善良，出現(xiàn)了生機(jī)，出現(xiàn)了至樂(lè)至工至和，在充滿(mǎn)戾氣的現(xiàn)代世界上，這實(shí)在是難得的和諧之音?！盵3]40洗腳、喝茶都是當(dāng)下日常生活常見(jiàn)的場(chǎng)景，王蒙給予周?chē)[天所寫(xiě)的與之相關(guān)的舊體詩(shī)詞如此高的評(píng)價(jià)，可見(jiàn)他對(duì)周?chē)[天舊體詩(shī)詞的肯定。除此以外，張應(yīng)中認(rèn)為：“‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，白話(huà)文學(xué)占據(jù)了文壇的主流位置，但舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作并沒(méi)有消失，相反，二十世紀(jì)九十年代以來(lái)漸有復(fù)興之勢(shì)，正如唐朝近體詩(shī)成熟并沒(méi)有取消古體詩(shī)一樣，當(dāng)今的舊體詩(shī)詞正與新詩(shī)一同發(fā)展。二〇〇五年出版的周?chē)[天的《欣托居歌詩(shī)》就是一部?jī)?yōu)秀的舊體詩(shī)詞集，該集以舊體形式寫(xiě)當(dāng)代生活，富有時(shí)代氣息，涉筆成趣，雅而能諧，值得一讀。”[4]153可見(jiàn)，周?chē)[天舊體詩(shī)詞以舊體的形式展現(xiàn)當(dāng)代生活圖景的創(chuàng)作之舉，得到了部分學(xué)者的認(rèn)同。

詩(shī)的本質(zhì)是去除了外在的音樂(lè)旋律，以漢字本身的聲律作為發(fā)聲基礎(chǔ)的一類(lèi)文學(xué)形態(tài)，所以詩(shī)不僅包括了“歌”中的歌詞部分，也包括了“歌”發(fā)展到一定階段后的分化體。我國(guó)的古典詩(shī)在音、韻方面有較為嚴(yán)格的系統(tǒng)建構(gòu)，尤其是近體詩(shī)。南朝周颙在《四聲切韻》中規(guī)定了平、上、去、入，沈約等人提出的“四聲八病”說(shuō)，為近體詩(shī)的聲律奠基。自此，詩(shī)人對(duì)格律的要求越來(lái)越嚴(yán)，如押韻、平仄、對(duì)仗、字?jǐn)?shù)、節(jié)奏等，使得近體詩(shī)在唐朝發(fā)展到無(wú)法超越的境地，同時(shí)也逐漸地模式化呆板化。受近體詩(shī)的聲律影響，更為自由的古體詩(shī)在唐之后也發(fā)展出了一套自己的規(guī)則。晚清梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲不滿(mǎn)近體詩(shī)因循守舊，倡導(dǎo)詩(shī)界革命，是古典詩(shī)由嚴(yán)到寬在音、韻上的嬗變。詩(shī)在不斷地發(fā)展，當(dāng)代詩(shī)人周?chē)[天創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞看似是舊體的形式，但并不是一般舊體詩(shī)詞所崇尚的近體詩(shī)，即格律較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤稍?shī)，而是多寫(xiě)歌行體③，以五七言為主，七言成就最高。

歌行體的詩(shī)歌體裁本身就比較自由，篇幅可長(zhǎng)可短，把記人物、記言談、發(fā)議論、抒感慨融為一體，內(nèi)容充實(shí)而生動(dòng)。其中，《蘇紫紫歌》共三十二句，既寫(xiě)出了人體模特蘇紫紫的生平遭遇，又表現(xiàn)了蘇紫紫面對(duì)世人的異樣眼光所呈現(xiàn)出來(lái)的灑脫與坦蕩?！逗[歌》共三十六句，描寫(xiě)了海嘯發(fā)生后，人類(lèi)自身的局限性所造就的不可挽回的慘劇，于是向天喊出“惟我物靈非先覺(jué)，身縲始疑網(wǎng)恢恢。人當(dāng)澒洞太渺小，回天乏術(shù)惟祈禱?！盵5]42《八級(jí)地震歌》共七十四句，先寫(xiě)地震發(fā)生的慘烈之狀，再寫(xiě)抗震救災(zāi)的種種愿望和信念，全詩(shī)滲透著數(shù)萬(wàn)人的生命頃刻間烏有，親人骨肉生死分離的悲痛之情。《成龍歌》共三十二句，寫(xiě)出了成龍從幼兒時(shí)的貪玩調(diào)皮，到青年時(shí)作為替身演員的艱辛，再到感嘆成年成名的不易。以上這些歌行體篇幅有長(zhǎng)有短，內(nèi)容充實(shí)、生動(dòng)，氣勢(shì)感強(qiáng)。

除此而外，韻對(duì)從寬。就音韻方面而言，古典詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)，一般都按照“平水韻”押韻，只押平聲韻，不押仄聲韻。韻腳的方位也是有規(guī)定的，偶句必須押韻。在用韻的過(guò)程中，必須一韻到底，不能換韻。古體詩(shī)則允許換韻、鄰韻相通、平仄通韻以及一詩(shī)多韻等。詞的押韻要寬很多，既有押平聲韻，也有押上、去、入聲韻的，還有平仄通押的。詞的韻腳比較錯(cuò)落有致、靈活多變，既有句句用韻，也有隔句用韻，還有隔三、四句用韻的。詞可以換韻，一詞兩韻或數(shù)韻，或兩韻交替使用，或兩韻數(shù)韻相交換而以其中一韻為主都是可行的。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)：周?chē)[天創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞或遵平水韻，或放寬至詞韻，韻律自由。例如《辛亥五君詠——黃克強(qiáng)》，這是一首五言律詩(shī)，嚴(yán)格地遵守了近體詩(shī)的用韻規(guī)則。韻腳的方位都是偶句押韻，“并世起孫黃”“割席不商量”“秉公持紀(jì)綱”“表里極堂堂”[5]19四句中，“黃”“量”“綱”“堂”四字都是押平水韻的上平聲三江部ang韻，一韻到底。而像《蘇紫紫歌》，則是按照比較寬松的詞韻來(lái)押韻。韻腳靈活多變，奇數(shù)句、偶數(shù)句都有押韻，韻腳“苦”“助”兩個(gè)就在奇數(shù)句，而“股”“母”“主”則在偶句。一詩(shī)多韻，有“里”“紫”“死”“字”押同一韻，“飛”“恢”押同一韻，“苦”“助”“股”“母”“主”押同一韻，“光”“場(chǎng)”“方”押同一韻。

而至于對(duì)仗，詩(shī)歌一般要求出句與對(duì)句以相同的結(jié)構(gòu)和相同的詞性配成對(duì)稱(chēng)。具體來(lái)說(shuō)即對(duì)偶句要求名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，數(shù)量詞對(duì)數(shù)量詞，副詞對(duì)副詞，代詞對(duì)代詞。甚至有時(shí)名詞對(duì)偶時(shí)還有更細(xì)致的講究，比如方位名詞、專(zhuān)有名詞在對(duì)仗時(shí)不能跨類(lèi)相對(duì)。但一般只講求“寬對(duì)”，即要求詞性相同。詞的對(duì)仗，不論是起篇、中間還是結(jié)句，只要字?jǐn)?shù)相同的兩句上下相連，就可以使用對(duì)仗。縱觀周?chē)[天所作詩(shī)詞，我們可以看出：不管是詩(shī)還是詞，對(duì)仗的情況都比較少。

三、周?chē)[天舊體詩(shī)詞的新詩(shī)思維

“五四”文學(xué)革命的發(fā)生，新文學(xué)學(xué)者不斷地革新著文學(xué)語(yǔ)言的白話(huà)、口語(yǔ)化進(jìn)程，舊體詩(shī)詞不合時(shí)宜地退出文學(xué)的中心地位。在舊體詩(shī)詞的不斷復(fù)蘇與發(fā)展中，周?chē)[天對(duì)舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作做出了新的嘗試與探索。

周?chē)[天舊體詩(shī)詞的新詩(shī)化語(yǔ)言的運(yùn)用，并不一定給詩(shī)詞注入了新奇、時(shí)尚的美感體驗(yàn)。或許，在某種程度上造成了詩(shī)詞語(yǔ)言表達(dá)的歧義，意境的孤立、斷裂，甚至內(nèi)容上的拼貼。例如《悼哥哥》“世間廢物多不死，天生俊彥天喪之?！盵5]54其中，“廢物”一詞借用《紅樓夢(mèng)》中賈母的自嘲，但是卻引來(lái)歧義。當(dāng)我們用舊體詩(shī)詞的語(yǔ)言形式和古典日常語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)當(dāng)代日常生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，難免會(huì)以古典審美來(lái)進(jìn)行評(píng)判。在中國(guó)舊詩(shī)里，語(yǔ)言本身會(huì)超越某種限制性。盡管詩(shī)歌中所描繪的是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但它卻具有一個(gè)“無(wú)我”的發(fā)言人，使得個(gè)人經(jīng)驗(yàn)成為普遍性的情境。因而，詩(shī)人自嘲所指“廢物”，會(huì)被誤以為并不特指詩(shī)人自己。

周?chē)[天舊體詩(shī)詞在描寫(xiě)古詩(shī)詞意象所營(yíng)造的特定意境氛圍時(shí)，把讀者拉回到古典詩(shī)詞的情境之中，但又立刻轉(zhuǎn)用新詩(shī)化的語(yǔ)言敘述，造成意象意境的斷裂。《妙真詩(shī)》中提到：“是日清燈古佛伴，去年紅粉萬(wàn)人迷……佛門(mén)自是清凈地，般若無(wú)妨數(shù)碼傳。”[5]32當(dāng)我們還沉浸在詩(shī)人由清燈、古佛意象所營(yíng)造的寺廟清凈、閑適的氛圍時(shí)，轉(zhuǎn)而立刻以“紅粉”的色彩以及“萬(wàn)人迷”這樣的現(xiàn)代日常語(yǔ)言敘述傳達(dá)出人世的浮華，而造成意象意境的斷裂。《蘇紫紫歌》中寫(xiě)到：“誰(shuí)欲生存誰(shuí)面對(duì)，儂有身體儂做主。橫看成嶺側(cè)成峰，豈曰無(wú)衣與子同?！盵5]31“橫看成嶺側(cè)成峰”一句，意在說(shuō)明我們看待事情的角度應(yīng)該是不同的。但慣有的思維卻將我們帶到蘇軾所刻畫(huà)的古典山水意境之中，這種意境并沒(méi)有深入下去，緊接著是以新詩(shī)化的語(yǔ)言敘述著蘇紫紫的日常生活，造成了意象意境的孤立與斷裂。

古典詩(shī)詞的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅要求舊體詩(shī)詞的淺層含義具有連貫性，還要求深層意蘊(yùn)也能隨著淺層含義的影射凸顯出來(lái)。周?chē)[天所寫(xiě)舊體詩(shī)詞在內(nèi)容上適時(shí)地根據(jù)詩(shī)意，直取詩(shī)句的淺層含義或喻指含義，造成舊體詩(shī)詞在文意內(nèi)容上的拼貼、牽強(qiáng)附會(huì)。例如《竹枝詞七首(其五)》，前三句以褰裳涉溱來(lái)鼓勵(lì)小伙子拿出愛(ài)的證據(jù)，付諸實(shí)踐，不要猶豫膽怯。末句“摸著石頭過(guò)河”[5]24喻指在沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的情況下要大膽探索，邊干邊摸索經(jīng)驗(yàn)?！多嶏L(fēng)·褰裳》本是情歌，與本題了無(wú)關(guān)涉，此處周?chē)[天從“褰裳涉溱”聯(lián)系到“摸著石頭過(guò)河”，使詩(shī)產(chǎn)生少說(shuō)空話(huà)多干實(shí)事的意味，但實(shí)則以新詩(shī)化語(yǔ)言的淺層含義接敘，造成舊體詩(shī)詞在文意內(nèi)容上的拼貼，難免牽強(qiáng)。

以上關(guān)于周?chē)[天舊體詩(shī)詞在某種程度上造成的語(yǔ)言表達(dá)的歧義，意境的孤立、斷裂，甚至內(nèi)容上的拼貼，是舊體的語(yǔ)言形式框架與新詩(shī)思維融合過(guò)程中在所難免的。要避免這一情況的出現(xiàn)，需要二者之間不斷磨合，而這一磨合的過(guò)程，是長(zhǎng)久不斷的。

四、周?chē)[天舊體詩(shī)詞的日常經(jīng)驗(yàn)

新詩(shī)思維的運(yùn)用也賦予了周?chē)[天舊體詩(shī)詞更多的當(dāng)代日常生活經(jīng)驗(yàn)，在很大程度上表現(xiàn)出對(duì)日常生活的接納。周?chē)[天的舊體詩(shī)詞在整個(gè)舊體詩(shī)詞的當(dāng)代轉(zhuǎn)化方面，起到了一定的推動(dòng)作用。

最明顯的特征就是以白話(huà)代替文言，以現(xiàn)代人的語(yǔ)言方式傳達(dá)當(dāng)代日常生活經(jīng)驗(yàn)。隨著社會(huì)和語(yǔ)言的發(fā)展，白話(huà)語(yǔ)言避免了舊體詩(shī)詞在反映社會(huì)生活和抒情寫(xiě)意方面所存在的許多局限性。周?chē)[天舊體詩(shī)詞呈現(xiàn)出古典詩(shī)詞的隱喻性詩(shī)意語(yǔ)言的逐漸淡化，取而代之的是散文化的日常語(yǔ)言的建構(gòu)。新詩(shī)思維進(jìn)入舊體詩(shī)詞，讓以往平淡的題材在面貌上煥然一新。周?chē)[天創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞不僅采用了大量當(dāng)代生活的日常語(yǔ)匯，如：高速路、觀光客、解說(shuō)妹、媒體、數(shù)碼、股市、傳銷(xiāo)、富豪等，也運(yùn)用了極具當(dāng)代人生活氣息的事件內(nèi)容作為題材，如：春運(yùn)、聾啞人舞千手觀音、北京奧運(yùn)會(huì)、超級(jí)女聲決賽、地震、海嘯等，都逐漸地建構(gòu)著散文化的日常語(yǔ)言。

除此以外，意象性的結(jié)構(gòu)方式被分析性的現(xiàn)代語(yǔ)法結(jié)構(gòu)方式所取代。一首詩(shī)或一首詞遠(yuǎn)不止一個(gè)意象，由于舊體詩(shī)詞(尤其是近體詩(shī))篇幅小，迫于形勢(shì)，舊體詩(shī)詞作家往往不得不以增加意象的方式來(lái)擴(kuò)展作品的內(nèi)涵、容量，一個(gè)句子有時(shí)甚至?xí)霈F(xiàn)好幾個(gè)意象。而周?chē)[天所寫(xiě)舊體詩(shī)詞不再以意象的并置、重疊或跳躍為主結(jié)構(gòu)全篇，而更多是采用分析性的現(xiàn)代語(yǔ)法結(jié)構(gòu)方式。例如《竹枝詞七首(其二)》：“會(huì)抓老鼠極為高，不管白貓同黑貓。”[5]23名詞“白貓”“黑貓”并置作主語(yǔ)，“會(huì)捉老鼠”構(gòu)成謂語(yǔ)和賓語(yǔ)，“極為高”作賓語(yǔ)補(bǔ)足語(yǔ)，意為不管是白貓還是黑貓，能捉到老鼠的貓就是好貓?！冻?jí)女聲決賽長(zhǎng)沙二首(其一)》：“歌曲一朝驚屈賈，粉絲十萬(wàn)下江湘。”[5]34“歌曲驚屈賈”有著完整的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，“歌曲”作主語(yǔ)，“屈賈”即賓語(yǔ)，“驚”為謂語(yǔ)動(dòng)詞，“一朝”放在主語(yǔ)與謂語(yǔ)動(dòng)詞之間作時(shí)間狀語(yǔ)。“粉絲下江湘”也是一個(gè)完整的現(xiàn)代漢語(yǔ)句子，“粉絲”作主語(yǔ)，“江湘”方位名詞作賓語(yǔ)，“下”為謂語(yǔ)動(dòng)詞，“十萬(wàn)”為數(shù)量名詞修飾主語(yǔ)。相較于隱喻、內(nèi)涵性的意象性結(jié)構(gòu)方式而言，分析性的現(xiàn)代語(yǔ)法結(jié)構(gòu)方式使得語(yǔ)言表達(dá)更為直白、日常。

白話(huà)的文本特征、散文化的日常語(yǔ)言、分析性的現(xiàn)代語(yǔ)法結(jié)構(gòu)方式、日常生活的題材，無(wú)一不是以現(xiàn)代口語(yǔ)入古典詩(shī)詞，來(lái)表達(dá)當(dāng)下人們的生活體驗(yàn)和感受。周?chē)[天舊體詩(shī)詞對(duì)當(dāng)下俗世生活的呈現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代日常生活經(jīng)驗(yàn)的接納，推動(dòng)著舊體詩(shī)詞的當(dāng)代轉(zhuǎn)化?！冻?jí)女聲決賽長(zhǎng)沙二首(其二)》：“另類(lèi)推陳易出新，歌壇況復(fù)見(jiàn)清純。珠圓靚穎呈荷潔，筆暢如椽賦宇春。央視蛋中欲覓刺，莊家幕后已通神。人生大笑幾回得，今夕開(kāi)心是兆民?！盵5]34“另類(lèi)”“清純”以及其中所包含的張靚穎、何潔、周筆暢、李宇春四位超級(jí)女聲的名字，將現(xiàn)代口語(yǔ)詞匯和古典詩(shī)歌的典雅、優(yōu)美的辭藻恰當(dāng)?shù)娜诤?，從日常生活出發(fā)、以現(xiàn)代口語(yǔ)入詩(shī)，為我們呈現(xiàn)了當(dāng)下紛繁的眾生生活?！哆€魂引(一曲還魂)》，為我們闡述男女關(guān)系，稱(chēng)為“解鈴自有系鈴人，大舞臺(tái)，小天地”[5]112于日?？谡Z(yǔ)中見(jiàn)其理性。末尾以“好大個(gè)、男女關(guān)系。得饒人處且饒人，我干杯，你隨意?！盵5]112的日常生活口語(yǔ)化入古典情境，以現(xiàn)代人的當(dāng)代生活情境解構(gòu)了《牡丹亭》的歷史意蘊(yùn)，傳達(dá)出隨和、寬容、灑脫的人生態(tài)度。周?chē)[天舊體詩(shī)詞的口語(yǔ)化運(yùn)用，是對(duì)“本真”的當(dāng)下日常生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)，表達(dá)了當(dāng)下的生活圖景以及個(gè)人的生存體驗(yàn)和感受。

可見(jiàn)，周?chē)[天所寫(xiě)的舊體詩(shī)詞不是古板的舊體語(yǔ)言形式框架下的產(chǎn)物。而是以韻對(duì)從寬的舊體形式灌注現(xiàn)實(shí)性?xún)?nèi)容，融合新詩(shī)思維，表達(dá)當(dāng)代人的日常生活經(jīng)驗(yàn)。在文體形式上，周?chē)[天寫(xiě)作的舊體詩(shī)詞音韻較為自由、格律從寬；在內(nèi)容上，新詩(shī)思維的運(yùn)用在某種程度上仍受制于古典詩(shī)詞的強(qiáng)勁生命力，造成詩(shī)詞語(yǔ)言表達(dá)的歧義，內(nèi)容的拼貼，意境的孤立與斷裂。但是，新詩(shī)思維的運(yùn)用也賦予了周?chē)[天舊體詩(shī)詞更多當(dāng)代的日常生活經(jīng)驗(yàn)，在很大程度上表現(xiàn)出對(duì)日常生活的接納。周?chē)[天創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞在當(dāng)代轉(zhuǎn)化方面，起到了一定的推動(dòng)作用。

結(jié)語(yǔ)

周?chē)[天所作舊體詩(shī)詞，為舊體詩(shī)詞的當(dāng)代轉(zhuǎn)化起到一定的推動(dòng)作用。但是，舊體的語(yǔ)言形式與新詩(shī)思維的融合則面臨著更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。中國(guó)古典詩(shī)詞的創(chuàng)作使用文言，又有種種格律規(guī)范，似乎自然地與一般白話(huà)口語(yǔ)等散文語(yǔ)言保持著距離。但是，新詩(shī)在發(fā)展的過(guò)程中的總趨勢(shì)是越來(lái)越口語(yǔ)化和自由化?？v使詩(shī)歌日趨大眾化，我們?nèi)钥释?shī)之為詩(shī)的東西，而詩(shī)之為詩(shī)的東西往往是語(yǔ)不能言的東西，這似乎就把詩(shī)的語(yǔ)言和詩(shī)的關(guān)系推向了不可調(diào)和的矛盾境地，也給舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作帶來(lái)了極大的語(yǔ)言挑戰(zhàn)。

注釋

① “‘老干體’，又被稱(chēng)為‘政協(xié)體’或‘人大體’。這恐怕有兩層含義，一是指其作者大都是‘政協(xié)’和‘人大’等單位在崗或退下的各級(jí)政府官員，二是指這些詩(shī)歌大都如老干曾在官場(chǎng)上的講話(huà)一樣觀念陳腐、套話(huà)連篇、毫無(wú)生氣。”引自楊子怡：《古今詩(shī)壇“老干體”之漫談》，《惠州學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期，第1頁(yè)。

② 新詩(shī)思維在何鶴的《淺議“新詩(shī)思維”對(duì)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的影響》(《心潮詩(shī)詞評(píng)論》2016年第1期，第31頁(yè))中指出：新詩(shī)思維泛指新詩(shī)創(chuàng)作中對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行分析、綜合、判斷、推理等過(guò)程。孫曉婭在《新詩(shī)的思維術(shù)與主體性教學(xué)——當(dāng)下中國(guó)大陸中學(xué)新詩(shī)教學(xué)方法的兩點(diǎn)思考》(現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)(新視界)2015年第1期，第239-246頁(yè))中認(rèn)為：新詩(shī)的思維術(shù)，是根據(jù)早期象征派理論家穆木天1925年在《譚詩(shī)——給沫若的一封信》中提出的“詩(shī)的思維術(shù)”發(fā)展而來(lái)的。新詩(shī)的作者們寫(xiě)詩(shī)需要“詩(shī)的思維術(shù)”與“詩(shī)的邏輯學(xué)”，只有用詩(shī)的思維術(shù)來(lái)作詩(shī)，才能產(chǎn)生真正的詩(shī)。要將詩(shī)寫(xiě)得真正像詩(shī)，得從詩(shī)的思維方式著手，詩(shī)必須有詩(shī)情、詩(shī)意、詩(shī)美，這些是詩(shī)歌區(qū)別于其他文體的關(guān)鍵。因而，本文綜合了以上兩位對(duì)新詩(shī)思維的理解，認(rèn)為周?chē)[天舊體詩(shī)詞的新詩(shī)思維是以分析性的現(xiàn)代語(yǔ)法結(jié)構(gòu)取代了舊體詩(shī)詞中意象并置的詩(shī)語(yǔ)結(jié)構(gòu)，以寫(xiě)實(shí)、直接的方式，保持了經(jīng)驗(yàn)的新鮮、力度、強(qiáng)度與個(gè)性化，在釋放舊體詩(shī)詞活力的同時(shí)恢復(fù)了詩(shī)歌與日常生活的清新關(guān)聯(lián)。

③ “歌行體，是古體詩(shī)的一種，屬于樂(lè)府詩(shī)一類(lèi)，專(zhuān)指題名為‘歌’或‘行’的詩(shī)歌，一般為五言、七言，或雜言體，形式比較自由，不求對(duì)仗，音節(jié)、韻律無(wú)固定格式?！币脏嵞岁?，唐再興：《文學(xué)理論詞典》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1989年，第365頁(yè)。