呂曉瀟

(山東科技大學(xué)外國語學(xué)院 山東青島 266590)

由程耳導(dǎo)演的2016年賀歲片《羅曼蒂克消亡史》在上映之后引起眾聲喧嘩，欣賞者對其風(fēng)格化敘事技巧不吝贊美，指責(zé)者則認(rèn)為其“形式大于內(nèi)容”，太注重“腔調(diào)”而欠缺內(nèi)涵。其實(shí)，這是一部形式與內(nèi)涵兼具的佳作，雖不完美卻仍瑕不掩瑜。本文將從空間理論視角探究其空間化敘事的美學(xué)意蘊(yùn)。

上世紀(jì)末西方思潮的“空間轉(zhuǎn)向”無疑波及到電影藝術(shù)領(lǐng)域，電影中的空間維度逐漸受到理論家與藝術(shù)家的重視。如法國電影評論家莫里斯·席勒的觀點(diǎn):“只要電影是一種視覺藝術(shù),空間似乎就成了它總的感染形式,這正是電影最重要的東西”[1]169。事實(shí)上，觀眾在觀影時(shí)首先感覺到的也是空間，因?yàn)椤爱嫺裣扔诋嫺襁B接”[2]105。電影空間是“電影創(chuàng)作者在物理空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的藝術(shù)空間與美學(xué)空間”，是“具有獨(dú)立敘事功能與表現(xiàn)功能的電影語言”。[3]151空間不僅幫助架構(gòu)影片敘事結(jié)構(gòu)，推動故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也以其豐富的意指深化敘事效果。《羅曼蒂克消亡史》的英文譯名是“The Wasted Times”,電影以1934-1945年日軍侵華史實(shí)為歷史背景，以波詭云譎的上海灘為再現(xiàn)空間，譜寫了一段風(fēng)云動蕩時(shí)代普羅大眾的命運(yùn)交響，哀悼了民國“黃金十年”的消亡。用時(shí)間作為歷史記憶的載體無疑是此部作品的核心，但創(chuàng)作者似乎無意于描述歷史，而是俯身撿拾歷史長繩上的幾枚影像，順序顯然已雜亂。創(chuàng)作者在傳統(tǒng)線性敘事中增添空間維度，打破了常規(guī)的線性敘事鏈條，以多元敘事空間的營造與拼合來傳達(dá)影片對歷史、記憶、人性、命運(yùn)的思考與關(guān)懷。

一、拼圖式空間敘事結(jié)構(gòu)

電影的總體構(gòu)架方式包括“時(shí)間畸變、空間呈現(xiàn)、敘述方式等各個(gè)要素和方面在一個(gè)統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中的分解、配置、對應(yīng)和整合”[4]324。電影創(chuàng)作者對空間進(jìn)行選擇、加工、表現(xiàn)與組合等綜合藝術(shù)處理，從而推動電影敘事的進(jìn)程，并最終形成了一部完整的電影作品?？臻g敘事是電影藝術(shù)作品的一種創(chuàng)作手段，《羅曼蒂克消亡史》中所體現(xiàn)的高度風(fēng)格化的敘事技巧正是程耳在其電影作品(如《第三個(gè)人》2007、《邊境風(fēng)云》2012)中一貫使用的非線性敘事手法,或說是一種拼圖式的空間敘事手法。 此種敘事方法呈現(xiàn)出“時(shí)間畸變”，傳統(tǒng)的線性因果關(guān)系完全被打亂。時(shí)間維度的式微伴隨著空間維度的凸顯，展現(xiàn)在觀眾眼前的只是一幕幕獨(dú)立的情節(jié)空間，你無法預(yù)測下一幕要講什么，只有隨著影片的進(jìn)展，在腦海中將這些無序情節(jié)進(jìn)行積極的排序、組合，才能復(fù)原斷裂無序的時(shí)間鏈條與其中的邏輯關(guān)聯(lián)。很顯然，這種空間拼圖式的敘事手法亟需觀眾的高度參與，如同導(dǎo)演設(shè)計(jì)的猜謎游戲，燒腦卻也給觀者帶來有別于傳統(tǒng)觀影的審美體驗(yàn)。

電影開端兩組孤立的鏡頭如同這個(gè)拼圖游戲的重要線索，解開了它們就洞悉了電影創(chuàng)作者/出題者的思路。在一個(gè)日式房間中，一個(gè)男人正在脫身上的中式長衫。觀者不禁疑問：這個(gè)處于中(國)日(本)二元空間中的男子究竟是什么身份？畫面一轉(zhuǎn)，曠野上行駛著一輛小車，一個(gè)妝容精致的年輕女子面露惆悵，不時(shí)調(diào)整著坐姿，時(shí)而回顧來路，時(shí)而眺望遠(yuǎn)方，有對過去的不舍也有對未來的迷茫。兩個(gè)鏡頭似乎分別提出了問題：“我是誰？我從哪里來，要到哪里去？”從故事層面講，這是觀眾對電影角色身份與命運(yùn)的好奇；從哲學(xué)層面講，這是亙古以來人類對自我存在的追問。三個(gè)問題統(tǒng)攝了整部影片的主題——對身份的詰問，對往昔的回首，對未來的茫然。這無疑是解鎖影片內(nèi)涵的關(guān)鍵。兩個(gè)孤立短暫的鏡頭如同導(dǎo)演拋下的誘餌，讓觀者渴望一探究竟，就此開啟解謎般的觀影之旅。

碎片化的故事空間中散落著幾個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1934年、1937年、1941年、1945年，主要以倒敘、插敘的方式展開敘事。有影評者用一精彩的視覺隱喻來描述此片的非線性、空間化的敘事特點(diǎn)：“(導(dǎo)演)就像是先在一湖水中丟進(jìn)一粒石子，而后折返回來鋪陳此前表面平靜之下的暗流，其間不斷再去捕捉湖面蕩開的陣陣漣漪，最終去揭曉丟石子的人”[5]。每個(gè)年份中截取一個(gè)或幾個(gè)短暫的片段，貌似獨(dú)立，卻彼此呼應(yīng)，互為注解，如同蛛絲馬跡。影片主要由五個(gè)敘事段落組成：1.1937年淞滬會戰(zhàn)前夕的上海，黑幫首領(lǐng)陸先生因拒絕與日本人合作而引來家族被屠之禍，只能攜帶幸存的兩外甥倉惶出逃。這就如同丟下石子，在觀眾心中激起漣漪。2.1934年，交際花小六雖嫁給黑幫老大并出演電影，但不改風(fēng)流，與人偷情。陸先生派妹夫?qū)⑵渌屯K州。同一時(shí)期，電影皇后吳小姐被迫與丈夫分手嫁給戴先生。兩場情事表面看似平靜，內(nèi)里卻已暗潮涌動，伏下禍端。3.1941年，陸先生下令刺殺二哥，報(bào)37年背叛之仇；1945年陸先生與吳小姐關(guān)于餐飲偏好的閑談則將思緒牽回1937年的過往。4.1934年是1937年敘事段落的延伸，導(dǎo)演逐漸將這兩個(gè)年份中被遮蔽的影像暴露出來，解開電影開端兩個(gè)問題的謎底，揭曉投石子之人。5.1941年、1944年、1945年按線性時(shí)間展開，為陸先生、妹夫和小六等主要人物的故事畫上一個(gè)句號。觀眾不僅是觀看也是在閱讀，只有積極參與到電影敘事當(dāng)中，在雜亂的敘事空間碎片中捕捉線索，并逐漸在腦海中拼合起屬于每個(gè)人物的故事，才能明了故事的前因后果，并由此感受到拼圖式空間敘事所帶來的阻滯與解謎后的快感。

二、留白空間敘事藝術(shù)

拼圖式的敘事方式在整體上凸顯一種空間結(jié)構(gòu)感，每個(gè)敘事段落即便被拼合在一起也不會像線性敘事那樣是一個(gè)流暢的整體，影像段落之間必然存在著縫隙，正如影片中多次出現(xiàn)的短暫黑屏。這種縫隙顯然不是技術(shù)性失誤，而是導(dǎo)演有意為之的空間敘事手段：留白。留白源自中國古典美學(xué)，體現(xiàn)的是“以空為有”“虛實(shí)相生”的藝術(shù)審美觀，以及含蓄淡泊、氣韻生動的藝術(shù)品格。[6]3電影是結(jié)合了文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇、音樂等藝術(shù)表現(xiàn)手段和風(fēng)格的藝術(shù)綜合體。 古代繪畫藝術(shù)中的留白思想也浸潤在當(dāng)代電影藝術(shù)創(chuàng)作中。通過留白，電影作品可以為觀眾留有更多的想象余地與審美空間，增強(qiáng)電影藝術(shù)作品的意蘊(yùn)與感染力，令觀眾如飲美酒，余味悠長。在《羅曼蒂克消亡史》中，留白手段的運(yùn)用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

簡潔的場景設(shè)計(jì)。這部電影里的美術(shù)場景設(shè)計(jì)簡潔，街道上沒有設(shè)置來往行人，美術(shù)道具較為齊整，瑣碎道具甚少出現(xiàn)。導(dǎo)演程耳在采訪中對此種留白式的場景設(shè)計(jì)做出了解釋：“確實(shí)是非?？桃獾貭I造出這樣的結(jié)果，表面上我們是在拍一個(gè) 20 世紀(jì) 30 年代的戲，但我在試圖重建一個(gè)更符合劇本的，更符合歷史的一個(gè)更有抽離感的環(huán)境，我個(gè)人認(rèn)為，它在意向當(dāng)中偏向于寓言，在審美上更偏向于抽象的、抽離的方式……”[7]35創(chuàng)作者以簡潔的場景設(shè)計(jì)盡可能弱化年代與背景，而使整部電影超越了時(shí)間與地域之限，指向?qū)θ说慕K極存在的思考與關(guān)懷，與電影開端的“我是誰，我從哪里來，我要去哪里？”形成呼應(yīng)。

簡約的對白設(shè)計(jì)。電影中的一切似乎都是隱忍克制的，與簡潔場景相呼應(yīng)的還有對白的簡約。對白簡約含蓄而令人遐思無窮，給觀眾留下了廣闊的闡釋空間。比如在陸先生與日本人談判一幕中，與日本人喋喋不休相對照，陸先生以兩次“喝茶”來拒絕日本人的合作請求，禮貌而又?jǐn)嗳?，如同太極拳高手出招，綿軟中自帶風(fēng)雷之勢。簡短二字尤能體現(xiàn)陸先生在日本人面前的不卑不亢、有禮有節(jié)。還有身在香港的陸先生給留在上海的小五下達(dá)命令讓其協(xié)助車夫刺殺二哥，小五一句顫顫的“儂好勿啦”道盡對陸先生的思念，而她只收獲了一串對方掛掉電話的盲音。陸先生對小五只是意存憐惜，而小五卻甘愿為他以身赴死。一句臨別告白飽含多少情感惆悵迷茫，而觀者唯有在那句“儂好勿啦”的余韻中感慨這世間羅曼蒂克的凄美與絕望。

敘事情節(jié)的省略。在《羅曼蒂克消亡史》中，創(chuàng)作者刻意在敘事情節(jié)上進(jìn)行了刪減，這種留白技巧可能會造成觀者對故事情節(jié)理解的偏差，正如電影里的對白：“導(dǎo)演沒打算讓大家看懂”，正是這份模糊與留白給觀者留下了極大的想象與闡釋空間。例如，電影在表現(xiàn)小六被渡部囚禁的情節(jié)中，二人沒有任何的語言交流，只有吃飯與做愛兩個(gè)鏡頭的反復(fù)交叉。小六以前雖內(nèi)心空虛，但也渴望自由人性與真實(shí)的情感。被渡部囚禁為性奴，生命中只剩下吃飯與做愛，一切欲望被簡化為“活著”，靈魂已然死去。這時(shí)一切的語言符號變得蒼白無力，與以前的鮮活嫵媚形成截然對比，無聲的沉默、麻木的表情與空洞的眼神才是直擊人心的利器，是對命運(yùn)最有力的詰問。經(jīng)過導(dǎo)演后期解讀，原來小六被渡部毒啞一段情節(jié)已被剪掉，但從觀影角度來看，小六是怎樣失聲的已經(jīng)不重要，她被囚禁被凌辱的命運(yùn)早已經(jīng)剝奪了她作為自由主體的話語,“失聲”成為小六淪為 “活死人”的最大隱喻。這段情節(jié)的留白更加強(qiáng)化了表現(xiàn)情節(jié)的沖擊力，加深了觀眾對小六命運(yùn)的感悟與闡釋，并賦予了這段情節(jié)更加豐富的意蘊(yùn)。當(dāng)日軍在菲律賓戰(zhàn)場失敗時(shí)，渡部一人坐在廢墟里，滿臉滿身都是硝煙的痕跡，他朝向鏡頭，似乎對著某人情真意切地說：“你能去幫我找到兒子么？把他們帶到日本的橫濱，我在那里有房子、有土地，可以種莊稼養(yǎng)活你們。等這一切結(jié)束之后，我會想辦法去找你們?！边@到底是對誰說的呢？與以往虛偽狡詐的渡部相比，這時(shí)的渡部似乎是柔軟而真誠的，在周圍尸體與蒼蠅環(huán)繞之下竟也蕩漾著一絲羅曼蒂克的溫情或者悲情。據(jù)導(dǎo)演解讀，這段話是渡部對著也被帶到菲律賓戰(zhàn)場的小六說的，如果這個(gè)鏡頭保留，就顯得“太實(shí)”，不易激發(fā)觀者的情緒。但是鏡頭刪去，這就是渡部的心靈獨(dú)白，聆聽者可以是任何人，包括每一個(gè)觀影者。此刻觀者更能感受到渡部對生的渴望，對愛人的懷念，對未來生活的向往。這樣的處理方式使觀者不再局限于故事情節(jié)與人物命運(yùn)，而是上升到對復(fù)雜人性以及人的生存層面的哲理性思考。妓女與童子雞的故事同樣被導(dǎo)演剪掉了結(jié)局，受傷的童子雞被妓女所救，二人之間似乎滋生了愛情，童子雞承諾要打工養(yǎng)活妓女，這條故事線索到此戛然而止，讓人對羅曼蒂克仍心存希望，又忍不住懷疑二人的羅曼蒂克在如此亂世中能堅(jiān)持多久？敘事情節(jié)的留白有助于增強(qiáng)電影藝術(shù)表現(xiàn)力，讓觀眾沉醉在欲說還休之中不能自拔。

敘事線索的中斷與懸置。敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)線索的留白是指在故事情節(jié)敘述中打破事件自然發(fā)展順序，運(yùn)用蒙太奇剪接的手段暫時(shí)擱置某條敘事線索或情節(jié)點(diǎn)的展開，以調(diào)節(jié)節(jié)奏、留出懸念或營造意境。[6]8對于習(xí)慣了傳統(tǒng)因果敘事方法的觀眾來說，敘事線索的中斷與懸置無疑帶來陌生化的審美體驗(yàn)，擴(kuò)大了觀眾的想象空間。片頭設(shè)置的問題：“我是誰，我從哪里來，我到哪里去？”是引導(dǎo)觀者深入影片尋找答案的觸發(fā)器。兩個(gè)孤立的鏡頭以碎片化的形式在其他敘事段落間穿插延伸，倒敘與順序交替使用，一點(diǎn)一點(diǎn)揭示答案，令讀者一直處于猜測狀態(tài)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者在敘事線索上的留白技巧。

(1)1937年陸先生家族風(fēng)云突變一段敘事中，妹夫渡部一邊強(qiáng)調(diào)自己是上海人：穿長衫、打麻將、講上海話，一邊又穿上日本袴衣，講著日本話，做著日式料理，耳邊響著日本民謠(21′30″)，這樣的對比已讓觀眾對他的雙重身份產(chǎn)生好奇，特別是他做的兩份飯，另一份是給誰的呢？在觀眾心中留下疑竇。

(2)在1937年故事中，荒野汽車中的女子并未出現(xiàn)，觀眾對她的好奇心一直積聚，直到鏡頭轉(zhuǎn)向1934年才知道她就是王先生的妻子小六，因?yàn)榕c他人偷情而被妹夫渡部送往蘇州。觀眾終于明白開篇的荒野汽車中不僅有小六，還有渡部和小六的情夫趙先生。當(dāng)一行人與軍車擦肩而過后，渡部讓司機(jī)“停一?！?1∶1′33″)，此線索就此打住，觀者雖然知曉了小六“從哪里來(上海)”，但是對她能否到蘇州去仍心存疑慮，不知這“停一停”后到底發(fā)生了什么。

(3)這條敘事線索一直延宕，直到1945年陸先生從與吳小姐的閑談中窺破渡部的秘密，才帶領(lǐng)觀眾開啟解謎之旅。鏡頭回到影片初始，渡部在料理店中脫下中式長衫，待換衣服上面的富士山圖案異常鮮明(1∶19′56″)，凸顯渡部的日本人屬性。鏡頭切換成荒野行車一幕，渡部讓司機(jī)“停一停，倒回去”。軍隊(duì)、強(qiáng)光、小六晃動的櫻花耳墜，各種混雜的因素刺激渡部做出了計(jì)劃外的事，多年來壓抑變態(tài)的心理找到了缺口。渡部槍殺了司機(jī)和趙先生，在濺滿鮮血的汽車?yán)飶?qiáng)暴了小六。渡部埋尸，用手絹清理車內(nèi)血跡，而后帶著沉睡的小六不知駛往何方。

(4)渡部返回上海，影片繼續(xù)了他做雙份飯的鏡頭。他帶著另一份飯打開密室的門，揭開地下室的蓋板，一步步將觀眾的好奇心引向他不能示人的秘密。地下室囚禁著小六，穿和服，吃料理，與渡部交媾，被迫與之過起了日本夫婦的生活。

(5)鏡頭再次跨越三年時(shí)光來到1937年，日本間諜在浴池中碰頭，與日本翻譯在一起的赫然就是渡部，那個(gè)聲稱日本人來了要保護(hù)上海的妹夫，從他的口中卻無情地下達(dá)了屠殺陸先生一家的指令(1∶30′)。渡部間諜身份已然昭昭。渡部要離開上海去前線戰(zhàn)場，他意圖扼殺小六最終卻下不去手，死里逃生的小六踉蹌著穿過一道道門如同逃往生天，隱藏在黑暗中的渡部眼睛里充滿眼淚(1∶37′)。是什么原因使他放過小六？鏡頭閃回到荒野中，當(dāng)渡部挖坑埋尸時(shí)，小六對他舉起了槍又緩緩放下，還為他遞上一塊潔白的手絹(1∶38′)，在這一線索的展示下觀眾終于恍然大悟。二人之間的羅曼蒂克生于暴力(帶血手絹為證)，也亡于暴力(日本投降后小六槍殺了渡部)。這段畸形的羅曼蒂克必然要消亡，本屬于男女間的普通美好情感只能淪為供奉戰(zhàn)爭怪獸的祭品。

電影創(chuàng)作者通過敘事線索的中斷與懸置手段使觀者一直處于想象、推理之中，當(dāng)最后一刻揭曉答案時(shí)，觀者前面不斷積聚的好奇心終于得到了滿足，焦慮感得以釋放，從而產(chǎn)生一種愉悅心理，伴隨著對人性復(fù)雜與命運(yùn)跌宕輪回的感慨與體悟。觀眾這種復(fù)雜的感受正是電影作品的藝術(shù)訴求，是創(chuàng)作者希望觀眾在電影欣賞中所實(shí)現(xiàn)的審美體驗(yàn)。

三、戲中戲與音樂空間敘事意蘊(yùn)

在《羅曼蒂克消亡史》中，戲中戲也是創(chuàng)作者進(jìn)行空間敘事的一種手段。戲中戲空間與外部電影空間形成互文。小六在影片中出演了《花好月圓》的女主角?！盎ê迷聢A”與影片名字“羅曼蒂克消亡史”形成刻意的反諷式對比。在《花好月圓》中，小六飾演的女主角講了幾段臺詞，與外部電影空間的敘事內(nèi)容相應(yīng)和，是影片伏下的線索，也是理解影片內(nèi)涵的極佳注腳。例如，小六問導(dǎo)演“我是怎么死的呢？是自殺還是他殺。”導(dǎo)演說后面的事情誰也猜不到，可能不是他殺也不是自殺。小六對此的理解是“我到最后可能沒死，歷經(jīng)了萬千磨難，但是活了下來?！边@不正是小六自己的命運(yùn)寫照嗎？戲中戲人物與影片人物形成對應(yīng)，是導(dǎo)演刻意埋下的伏筆，拋下的線索，耐人尋味。還有一節(jié)，小六直面鏡頭說出關(guān)于博愛的一段臺詞:“我看透了你所謂的博愛，表面上是寬容、友愛，其實(shí)不過是自私的自我保護(hù)，以及懶惰、逃避責(zé)任，你躲在博愛的名義之下過著懶惰自私的小日子。我要的，是一個(gè)有偏愛、有憎恨的男人。我不再喜歡你了。”此段臺詞可謂意蘊(yùn)豐富。第一層影射小六與陸先生之間曖昧的情愫，因?yàn)樾×岢雠c陸先生私奔，但陸先生卻說：“我要照顧的人太多，我沒有辦法隨心所欲?！鄙钜粚邮菍﹃懴壬@句話的嘲弄。陸先生在上海叱咤風(fēng)云，以為一切都在掌控之中，但是身邊的妹夫卻是日本間諜，“二哥”為了私利不惜勾結(jié)日本人背叛兄弟，自以為救了小六卻把小六推向深淵，不想讓兒子沾染黑幫，兒子卻死在眼前。博愛成就了陸先生，也使他為博愛所累所傷。更深一層次，是傳達(dá)電影創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭的一種認(rèn)識。日本投降后，陸先生帶小六去菲律賓找渡部報(bào)仇，渡部躲在戰(zhàn)俘營不肯接受引渡，陸先生殺渡部的大兒子逼迫渡部簽下引渡條令。這個(gè)情節(jié)令很多人感到疑惑不安，畢竟絕大多數(shù)反戰(zhàn)影片弘揚(yáng)的都是寬容與和解。導(dǎo)演程耳對戰(zhàn)爭有獨(dú)到的理解，他認(rèn)為“相互殺戮才是戰(zhàn)爭的本質(zhì)。不要把自己的寬容，變成別人手里對付我們的武器”[8]。渡部正是摸透了中國人的心理，所以利用陸先生來照顧自己的兩個(gè)孩子。

由以上分析可見，戲中戲既是構(gòu)成該影片故事情節(jié)不可缺少的一環(huán)，也與影片構(gòu)成互文空間，擴(kuò)展了影片的審美空間，增強(qiáng)了影片內(nèi)涵意蘊(yùn)的體現(xiàn)。音樂空間的營造同樣起著重要作用。電影是視聽藝術(shù)，音樂是電影不可或缺的組成部分。皮埃爾·貝托米厄概括指出音樂之于影視的意義：“影視音樂并不只是影視畫面的陪襯。音樂本身及其內(nèi)涵都在一定程度上傳遞了觀眾們的價(jià)值取向和一種時(shí)代觀念。憑借著一些格言警句、美妙的旋律和語調(diào)以及樂器的配合，音樂構(gòu)思了一個(gè)有序世界的藍(lán)圖和即時(shí)的幻想空間，而正是這些保證了電影蘊(yùn)含的真諦和永恒?！盵9]2音樂作為一種抽象的語言，雖沒有文字藝術(shù)所具有的嚴(yán)密邏輯性與相對精確的語義，但是音樂更注重感性迸發(fā)與心靈感知，它對于氣氛營造、情緒的醞釀、時(shí)代背景的概括有著鮮明的優(yōu)勢。[10]16在《羅曼蒂克消亡史》中，音樂對于影片主題的渲染、情緒的傳達(dá)及敘事空間的擴(kuò)展與構(gòu)建起著重要作用。如片中插曲“Where are you father”,出現(xiàn)在陸先生回到家發(fā)現(xiàn)全家人躺在血泊中的情景，清亮的童聲演唱，婉轉(zhuǎn)空靈，配上俯瞰的上帝視角，濃濃的悲涼滿溢人心，陸先生作為黑幫首領(lǐng)，踏馬飲血，叱咤風(fēng)云，卻無力保護(hù)自己的家人。此處無言，只有陸先生不再挺拔的身子默然佇立，伴著蒼涼的樂符回旋。語言的敘事功能此刻讓位于音樂。音樂通過不同的節(jié)奏、音色、旋律等因素來吸引觀眾融入電影時(shí)空內(nèi)[11]121，并激發(fā)觀眾的情感認(rèn)識，與影片敘事產(chǎn)生共鳴。同一段音樂在片末渡部大兒子被殺時(shí)再次響起，家國之仇卻要以一個(gè)稚嫩的生命作為犧牲，這是一種怎樣的悲哀。渡部倒在小六的槍口下，臨死前牽起兒子的手，“Where are you father .Take me home…(父親，你在哪里，請帶我回家)”的旋律再次回蕩在耳邊。電影情節(jié)似乎對歌聲中孩子哀怨的請求做出了回應(yīng)(父親與孩子分離多年后終于牽起了孩子的手)，但這種回應(yīng)注定是沒有未來與希望的(父親與孩子都已死去)。故事情節(jié)與音樂間相為呼應(yīng)又彼此抵牾，從而形成了敘事張力，拓展了敘事空間，使影片內(nèi)涵得以深化。而觀眾也因此跳出了傳統(tǒng)復(fù)仇影片中因果循環(huán)、報(bào)應(yīng)不爽的情節(jié)架構(gòu)，朝向更加深層的關(guān)于人性與戰(zhàn)爭的思考。此外，音樂還幫助建構(gòu)影片敘事空間以及深化影片主題。影片前后兩個(gè)不同的情節(jié)在同一個(gè)音樂空間的統(tǒng)合下生發(fā)出別樣意蘊(yùn)，引導(dǎo)觀眾將兩個(gè)情節(jié)聯(lián)系起來，并加以對比和闡釋?！癢here are you father .Take me home…”歌詞唱出孩子悲切的心聲，但戰(zhàn)爭鐵蹄之下，家已化為齏粉。家的主題意蘊(yùn)在此得以凸顯并深化。正如巴什拉對“家”的詩意解讀：家是回憶與夢想的棲居之地，是肉體與靈魂的庇護(hù)之所，“沒有家宅，人就成了流離失所的存在”[12]6。戰(zhàn)爭毀了陸先生的家，但同時(shí)也毀掉了侵略者渡部的家，兩個(gè)家庭中的孩子都成了這場戰(zhàn)爭中的無辜祭品，而幸存下來的人，如陸先生，唯有脫下禮帽，舉起雙臂向曾經(jīng)的時(shí)代作別，向曾以為家的上海作別，做一個(gè)離國去家的幽靈，在無言中走向生命盡頭。電影的反戰(zhàn)思想與濃郁的懷舊情懷盡在這婉轉(zhuǎn)的音樂空間中浸潤人心。音樂空間在電影敘事空間中的巧妙融合，凸顯了電影空間敘事的藝術(shù)功能，增強(qiáng)了電影作為視聽藝術(shù)的魅力。

結(jié)語

上世紀(jì)六七十年代社會理論的“空間轉(zhuǎn)向”(spatial turn)顛覆了人們傳統(tǒng)的時(shí)空觀，使人們重新審視空間，并進(jìn)行空間的審美。后現(xiàn)代語境中的空間，已突破其僵化的物理屬性，演變?yōu)橐环N有著無窮指涉的文化符碼，涵蓋歷史、社會、心理等多維空間。新的空間觀也滲透在電影創(chuàng)作中?！半娪皠?chuàng)作者對空間的多層面感知及其對電影空間的獨(dú)特處理和表現(xiàn)，其最終指向是廣闊深蘊(yùn)的文化空間”[13]67?？臻g敘事無疑使影片風(fēng)格更加多元，大大豐富了影片的審美意蘊(yùn)。在《羅曼蒂克消亡史》中，拼圖式的空間敘事風(fēng)格架構(gòu)起整部影片。傳統(tǒng)的線性敘事被刻意的剪切、打亂時(shí)序，呈現(xiàn)為碎片化、略顯雜亂的敘事空間，需經(jīng)觀眾積極參與，根據(jù)已有的認(rèn)知體驗(yàn)對這些碎片加以排序與拼合，在享受故事情節(jié)的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了一種另類的審美體驗(yàn)。敘事空間的拼合必然會留有空隙，這正是創(chuàng)作者有意運(yùn)用的留白技巧。通過采用簡潔的場景設(shè)計(jì)、簡潔的對白設(shè)計(jì)、敘事情節(jié)的省略、敘事線索的中斷與延宕等留白手段，影片為觀眾留下更多的想象余地與審美空間，從而增強(qiáng)了作品的意蘊(yùn)與感染力。同時(shí)，影片中的戲中戲與電影敘事空間構(gòu)成互文，擴(kuò)展了影片的審美空間，增強(qiáng)了影片內(nèi)涵意蘊(yùn)的體現(xiàn)。此外，電影配樂與整部影片敘事巧妙配合，構(gòu)成敘事空間的重要維度，在氛圍營造、情緒醞釀、情感表達(dá)上有著不可替代的地位，也深化了空間意象的內(nèi)涵傳達(dá)，凸顯了電影作為視聽藝術(shù)的魅力。

《羅曼蒂克消亡史》是一部形式和內(nèi)容都極為豐富的電影，它有著《公民凱恩》式的精巧敘事構(gòu)思，也有王家衛(wèi)式的浪漫光影和昆汀式的暴力美學(xué)；它既是黑幫片也是諜戰(zhàn)片，是愛情片也是反戰(zhàn)片……各種元素混雜，一如它的拼圖式風(fēng)格。但是所有的碎片都統(tǒng)一在“羅曼蒂克消亡”這個(gè)主題空間之下。“羅曼蒂克”不僅限于愛情，而是一種浪漫而又充滿幻想的詩意與美感。它虛無縹緲卻傳達(dá)著一個(gè)時(shí)代的精神，賦予這段歷史獨(dú)有的痕跡與味道。長衫旗袍、黑幫規(guī)矩、兒女情長、家仇國恨……這些都是屬于已逝時(shí)代的羅曼蒂克，你無法經(jīng)歷，不能觸摸，只有隔著時(shí)空回望，充滿往日不可追的惆悵，而現(xiàn)在、未來之羅曼蒂克早晚會消亡在時(shí)光中，定格為歷史長繩上的一枚枚影像，由后世觀瞻、撿拾、拼合、想象。程耳帶領(lǐng)觀眾一同眺望歷史，幻想過去，賦予一枚枚扁平黑白的影像以鮮亮的色彩、靈動的血肉、充盈的精魂……這何嘗不是一場羅曼蒂克之旅。燈光亮起，人散了，光影中的羅曼蒂克存在過，令人感動過，也必然在時(shí)間的流逝中消亡，卻留下了無限的余韻，任人咂摸。