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(金肯職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)課部)

戲中戲這個詞大家應(yīng)該也挺熟悉的，現(xiàn)在的國產(chǎn)電視劇中也經(jīng)常會出現(xiàn)，戲中戲出現(xiàn)的時候，人們也只是會感嘆一下：哦，這是戲中戲?。〉珡奈瓷罹窟^它的來源，內(nèi)涵，只是簡單的知道。而皮蘭徳婁戲劇的特色中也有戲中戲的影子，但又比它更深入，與一般的戲中戲不同，就是戲和戲中戲形成一種特殊的“后設(shè)”關(guān)系，就是皮蘭德婁戲劇中的后設(shè)特色。他的后設(shè)結(jié)構(gòu)上與正戲相輔相成，密不可分；內(nèi)容上，可以說是正戲的創(chuàng)作思路及過程，也就是說，是這部戲劇創(chuàng)作的幕后故事，在一個舞臺上同時演出兩部戲，卻又不顯得突兀，能組成一種別樣的和諧，但卻能讓觀眾感觸頗深，而不會出現(xiàn)“棄劇”的現(xiàn)象，甚至有時，戲中戲正戲還要精彩。今天，我就來探討一下皮蘭徳婁戲劇中“后設(shè)”特色的特征。

皮蘭徳婁一生有許多著作，每一部都堪稱經(jīng)典，讓人深有體會。比如，《六個尋找劇作家的角色》《各行其是》《今晚我們急性演出》等著作中就具有特別明顯的“后設(shè)”特色。

一、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有一定的表現(xiàn)性

按理說，劇本的創(chuàng)作過程就像畫家的創(chuàng)作過程一樣，是私密性的，是不想暴露在大眾面前的。但是，在皮蘭徳婁戲劇中，戲中戲大多具有表現(xiàn)性，皮蘭徳婁將他的創(chuàng)作過程融入在正戲中，與正戲一同演出，暴露在大眾面前，可以說是前無古人后無來者了。大多數(shù)的劇作家就算會運(yùn)用戲中戲，但也不會用自己的創(chuàng)作過程作為素材。也就是說，皮蘭徳婁將整個戲劇的前因后果，演出過程都搬到舞臺上。比如，在《六個尋找劇作家的角色》舞臺劇的演出過程中，皮蘭徳婁在展現(xiàn)這部劇的時候不是將劇情演出給觀眾，而是融入了導(dǎo)演給演員講戲，場景轉(zhuǎn)換等幕后工作，給了觀眾耳目一新的體驗(yàn)。從傳統(tǒng)戲劇的套路中跳脫出來，給觀眾新的體驗(yàn)。皮蘭徳婁的作品的特殊性也就在于此，他不按常理出牌，不按套路進(jìn)行創(chuàng)作，有自己獨(dú)特的寫作方式。而且他不在意作品的過程暴露在大眾面前，也體現(xiàn)了他的赤誠。

二、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有一定的批判性

身處社會動蕩，經(jīng)濟(jì)萎靡的資本主義世界，因不滿社會黑暗而涌現(xiàn)出的作家數(shù)不勝數(shù)，自然，皮蘭徳婁也是這個世界逼迫出來的劇作家。他的作品贏得了許多有聲望的批判文學(xué)作家的贊賞，還有的人將他對戲劇的貢獻(xiàn)與美術(shù)界畢加索、小說界的喬伊斯相對比，深深的體現(xiàn)出他對戲劇的貢獻(xiàn)。而美國著名的戲劇評論家諾里斯·霍頓對他的戲劇評論更是體現(xiàn)出他的作品的批判性：“皮蘭德婁代表了20世紀(jì)20年代思考的一代，不僅是他本國的，而且是整個西方世界思考的一代，這一代是受弗洛伊德影響的第一代人，是開始重新估價現(xiàn)代環(huán)境中的個性之謎的一代人?！逼ぬm徳婁從小到大的教育都沒有缺失過，只不過過程比較復(fù)雜，比較艱巨，他接受教育的過程可以說是顛沛流離了，他接受過高等教育，所以，他能夠在作品中引入自己的想法及對社會的影射，如《西西里檸檬》這部劇作，文章中講述了墨西拿小城一個有著天然歌喉的少女苔萊季娜極端貧困，父親的去世，讓本就貧困不堪的家境雪上加霜，更陷入困境，但幸運(yùn)的是有當(dāng)?shù)貥逢?duì)的長笛手密庫喬援助，母女倆才不致餓死。為了苔萊季娜母女倆的生活，密庫喬花光了所有的積蓄，甚至為了送苔萊季娜的音樂事業(yè)，不惜變賣教父遺贈的遺產(chǎn)供她那不勒斯音樂學(xué)院深造。苔萊季娜許下承諾讓密庫喬等她回來就結(jié)婚，但是當(dāng)她成功后，榮譽(yù)、贊美、物質(zhì)財富、優(yōu)渥、奢靡的生活，上流社會的吸引讓她迷失了方向，她忘記了曾經(jīng)在困境中無怨無悔幫助她的密庫喬，她拋棄了密庫喬，密庫喬大病一場后帶著家鄉(xiāng)新鮮的檸檬去探望成功了的未婚妻，然而，卻悲慘的發(fā)現(xiàn)，時光荏苒，少女早已不在，取而代之的是滿眼財富、物質(zhì)的可憐人，密庫喬傷心的離開了苔萊季娜，這部劇作表面上表達(dá)了對少女拋棄恩人的唾棄，但實(shí)質(zhì)上，卻諷刺、怒斥了致人墮落的上流社會的糜爛及其罪惡。皮蘭徳婁巧妙的在劇作中表達(dá)出自己的想法，能借助劇中人物的經(jīng)歷及心理變化表達(dá)出自己對社會的不滿和批判，這是這樣的批判，讓他的寫作風(fēng)格被同時代的作家追捧。

三、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有較強(qiáng)的邏輯性

正是皮蘭徳婁戲中戲的特色與別的文學(xué)作品的差異性，使他的作品更具邏輯性。雙重戲劇的演出，如果沒有較強(qiáng)的思維邏輯，那么在劇作的創(chuàng)作過程就會出現(xiàn)思維混亂，以致作品無法成功完成，所以，一般人一般作品是駕馭不了雙重演出的，這樣更加展現(xiàn)出皮蘭徳婁作品的邏輯性，還是以《六個尋找劇作家的角色》為例，在正戲《各司其職》演出的時候，半路殺出六個幽靈般的人物，他們自稱是被作者拋棄的角色，找不到自己的出路，請求導(dǎo)演給他們角色，導(dǎo)演起先很不耐煩，但還是聽了他們的角色故事。這樣一來，舞臺就轉(zhuǎn)為了六個幽靈般的人物的主場，這需要較強(qiáng)的寫作功底，整個舞臺劇被突然闖入的題外者分為兩層，兩層的故事邏輯分明，但又相互聯(lián)系，在同一個舞臺上展現(xiàn)兩部劇作，還能巧妙的轉(zhuǎn)化為以六個幽靈般的人為主角，這樣的同時演出就體現(xiàn)出了作者的深厚寫作功底，也體現(xiàn)了皮蘭徳婁作品的邏輯性。

四、皮蘭徳婁的“后設(shè)”具有較強(qiáng)的哲理性

人們在文章中都能得到一定的啟迪，俗話說讀書給人以智慧，讀書給人啟迪；書中自有黃金屋，書中自有顏如玉；讀書破萬卷，下筆如有神等，而皮蘭徳婁的戲劇中正好有這種給人以啟迪的東西，他的作品反映現(xiàn)實(shí)，剖析社會，更從這些批判中蘊(yùn)含深刻的人生哲理。讓人能從批判中得到啟迪，從啟迪中感悟人生哲理。

五、皮蘭徳婁的戲劇“后設(shè)”中主客觀對象具有統(tǒng)一性

還是拿《六個尋找劇作家的角色》來分析，劇中六個被作家拋棄的演員是在戲劇演出過程中上臺的，可以說是中斷了原本的演出，開始了新的演出，但卻不會讓觀眾感到突兀，反而能很好的吸引眼球，這也是皮蘭徳婁創(chuàng)作的“彩蛋”，正是這個“彩蛋”體現(xiàn)出他的“后設(shè)”的主客觀對象的統(tǒng)一性，在這部劇中，有從皮蘭徳婁視角去出演的角色，站在現(xiàn)實(shí)的角度去敘述作品創(chuàng)作的過程及感悟，讓觀眾覺得新穎但又不失合理性。

六、小結(jié)

本文中，筆者僅僅論述了皮蘭徳婁戲劇中的“后設(shè)”特征，也只是概括了“后設(shè)”的幾個特點(diǎn)。總的來說，用冰山一角一詞概括這篇文章就比較合理了。更多的內(nèi)容還有待世人去探索，去發(fā)現(xiàn)，皮蘭徳婁作為戲劇家，不僅促進(jìn)了世界文學(xué)發(fā)展前進(jìn)，還豐富了文學(xué)的寫作方式，也為后人的文學(xué)創(chuàng)作提供典范。

[1]嚴(yán)程瑩，李啟斌.論皮蘭德婁戲劇的“后設(shè)”特征.戲劇文學(xué)，2010，(04).

[2]朱娣.論皮蘭德婁在戲劇形式上的探索——以《六個尋找劇作家的角色》為例.

[3]孫雪晴.一出寫給“戲劇”的戲了試析斯叢狄筆下的皮蘭德婁“戲劇不可能之戲”的戲劇嘗試.上海戲劇.