田松林

（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安710119）

延安文藝座談會召開的原因一直是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，可以往的研究往往孤立地從文藝界的內(nèi)部找尋原因，無論是“革命戰(zhàn)線說”“整風(fēng)運(yùn)動說”還是“平息爭論說”①參閱劉忠《“延安文藝座談會”召開原因考辨》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2008年第9期。，它們的落腳點(diǎn)都是停止?fàn)幷?，統(tǒng)一思想。單一、靜止的視角在給我們帶來合理、有效解釋的同時，勢必也會損害歷史本身的豐富性與復(fù)雜性。須知，影響一項文藝政策制定的原因是多元的，政策制定者既會有內(nèi)在因素的考量，也會有外部環(huán)境的斟酌。

“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映”[1]3，經(jīng)濟(jì)與文學(xué)密不可分的聯(lián)系，讓我們從經(jīng)濟(jì)視角去探究延安文藝座談會的起因有了堅實的學(xué)理依托?？箲?zhàn)前期，邊區(qū)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱，其經(jīng)濟(jì)形勢與國民政府的經(jīng)濟(jì)政策息息相關(guān)，以至于國民黨制造“皖南事變”以后，經(jīng)濟(jì)問題立馬成了影響邊區(qū)生死存亡的首要問題。“大生產(chǎn)運(yùn)動”“精兵簡政”等經(jīng)濟(jì)政策，在這樣的背景之中孕育而生，也是在這樣背景中，延安文藝座談會召開了。那么作為政治和經(jīng)濟(jì)觀念形態(tài)上反映的文學(xué)，是如何與這種經(jīng)濟(jì)形勢互動的？而經(jīng)濟(jì)形勢又是如何或者何種程度上影響文藝政策的？對這些問題的回答，從思想層面上顯然難以說清?？梢?，從經(jīng)濟(jì)視角去切入延安文藝座談會，就是將其置于一種更為復(fù)雜和真實的歷史語境之下去考察與審視，這對我們來說，無論是辨析延安文藝座談會的緣起，還是解讀《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的內(nèi)涵，都將是一次更為接近歷史現(xiàn)場的探尋。

一

事實上，對于延安文藝界出現(xiàn)問題的原因，在1943年發(fā)布的《關(guān)于延安對文化人的工作的經(jīng)驗介紹》中就有明確說明。文章指出：1940年以前，延安“物質(zhì)條件也不是那樣困難，在文化人中所發(fā)生的問題，也不是那樣嚴(yán)重”，而在1940年以后到文藝座談會召開的這段時間里，延安“物質(zhì)條件困難的增長，某些文化人對革命認(rèn)識的模糊觀念……于是延安文化人中暴露出許多嚴(yán)重問題”[2]。顯而易見，在延安看來，由經(jīng)濟(jì)困難而帶來的物質(zhì)問題才是引發(fā)延安文人們思想“偏差”的“罪魁禍?zhǔn)住保@樣的論斷也并非空穴來風(fēng)。

延安文藝界的問題出現(xiàn)在1941年前后，但當(dāng)時困擾延安的首要問題絕非文藝界的問題。延安農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)薄弱，商業(yè)極為落后，工業(yè)幾乎為零。在這樣的情況下，延安的財政主要是靠外援，其中絕大部分是國民政府每月的撥款。1937年外援占了延安全年財政總收入的77.2%，1938年占了51.69%，1939年占了85.79%，1940年占了70.50%，合計四年，外援收入占據(jù)了總收入的82.42%。①數(shù)據(jù)來源于《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟(jì)史料摘編·第六編·財政》，西安：陜西人民出版社，1981年第13頁。1941年1月皖南事變以后，國民政府對邊區(qū)實行經(jīng)濟(jì)封鎖，不僅停發(fā)每月的軍費(fèi)，而且阻斷了一切援助進(jìn)入邊區(qū)。延安的經(jīng)濟(jì)形勢急轉(zhuǎn)直下，嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)問題成了延安面臨的首要問題，擺脫經(jīng)濟(jì)困境成了一切工作的中心。1941年，在毛澤東寫給謝覺哉的信中就強(qiáng)調(diào)：“就現(xiàn)時狀態(tài)即不發(fā)生大的突變來說，經(jīng)濟(jì)建設(shè)一項乃是其他各項工作的中心，有了穿吃住用，什么都活躍了，都好辦了”[3]；1942年，在西北局高干會議上，毛澤東重申，“發(fā)展生產(chǎn)是黨的基本任務(wù)”的觀點(diǎn)。[4]273就算到了1943年，在邊區(qū)政府通過并公布的《陜甘寧邊區(qū)簡政實施綱要》中，“第一，是發(fā)展生產(chǎn)”[5]的施政方針也未曾改變。翻閱這幾年的《解放日報》，除了國際版，其余三版幾乎每天都登載著關(guān)于生產(chǎn)的文章。所以，當(dāng)1941年蕭軍詢問毛澤東有無文藝政策時，得到了“哪有什么文藝政策，現(xiàn)在忙著打仗，種小米，還顧不上哪？”[6]的回答。那么此時的延安為何又將大量精力投注到了文藝界，并急迫地召開了文藝座談會？顯然，在一定程度，延安是基于“種小米”的考慮。

為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)生產(chǎn)，毛澤東一方面提倡“精兵簡政”，削減開支；另一方面又大搞“大生產(chǎn)運(yùn)動”②“大生產(chǎn)運(yùn)動”首次提出是在1939年，但人們“沒有把1939年的熱潮堅持下去，普遍推廣到農(nóng)村去，到1940年就有些消沉了。”因此，真正意義上的“大生產(chǎn)運(yùn)動”，其實還是在1941年以后。陜西省檔案館：《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟(jì)史料摘編》，西安：陜西人民出版社，1981年，第15頁。，增加糧食產(chǎn)量?！按笊a(chǎn)運(yùn)動”需要勞動力，人口成了邊區(qū)寶貴的資源，但邊區(qū)勞動力資源卻并不充足。為了解決這個問題，邊區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)者們極力發(fā)揮著他們的聰明才智。譬如，移民安置政策的轉(zhuǎn)變?！斑厖^(qū)移民工作，從1940年起，開始有了注意，但是在四三年以前，只是局部地區(qū)注意移民，主要還是自流。在1942年10月高干會議后，移民工作，就從自流狀態(tài)進(jìn)到了全邊區(qū)各分區(qū)有計劃、有組織的階段了”。[7]邊區(qū)移民由自流到有組織、有計劃，就是基于發(fā)展經(jīng)濟(jì)的考慮。又如，邊區(qū)政府將軍隊也推入生產(chǎn)的洪流之中，各部隊甚至提出了“不分指戰(zhàn)員，全體參加生產(chǎn)”，“不讓一個人站在生產(chǎn)運(yùn)動之外”[8]的口號。其中，最引人注目的莫過于開墾南泥灣的“三五九”旅，它造就的生產(chǎn)神話，讓其在生產(chǎn)上的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了軍事上的影響。軍人身份和農(nóng)民身份的置換，突出的正是延安對于勞動力的迫切需求。此外，政府還極力號召婦女、兒童投入生產(chǎn)，這樣的宣傳在《新中華報》《解放日報》上不勝枚舉。

然而，“大生產(chǎn)運(yùn)動”的成效需一段時間的等待，要解決燃眉之急，延安只有依靠當(dāng)?shù)氐娜罕姟＿厖^(qū)1937年到1943年間，政府征收救國公糧的數(shù)量與糧食總收獲量的比例依次為：1.27%、1.32%、2.98%、6.38%、13.85%、11.14%、10.61%。③數(shù)據(jù)來源于《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟(jì)史料摘編·第六編·財政》，西安：陜西人民出版社，1981年第57、60頁。從1937年到1941年間，邊區(qū)百姓的負(fù)擔(dān)逐年加重，尤其是1941年的13.85%，相比1937年的1.27%，已增加了十多倍。1941年后，農(nóng)民負(fù)擔(dān)雖逐漸減輕，但因基數(shù)實在太大，農(nóng)民的實際負(fù)擔(dān)依然十分沉重。救國公糧大量收取，一方面是因為政府的缺口過大；另一方面則是由于邊區(qū)脫產(chǎn)人口太多。數(shù)量一定的生產(chǎn)者要養(yǎng)活數(shù)量龐大的非生產(chǎn)者，生產(chǎn)者的負(fù)擔(dān)自然就加重了?！爱?dāng)時，邊區(qū)實有人口為1362254人，其中脫產(chǎn)人員，卻逐年增加。1937年僅有14000余人，1938年為16000余人，1939年增加到49686人，1940年增至61144人，到1941年則高達(dá)73117人，占邊區(qū)總?cè)丝诘?.37%?！盵9]一般來說，一個地區(qū)的脫產(chǎn)人口不應(yīng)超過當(dāng)?shù)乜側(cè)丝诘?%，而邊區(qū)1941年的數(shù)值幾乎是正常值得一倍，人民負(fù)擔(dān)之重可想而知。沉重的公糧負(fù)擔(dān)、艱辛的生活，使政府和百姓之間的關(guān)系日漸尖銳、矛盾日益突出，“以至1941年6月在邊區(qū)發(fā)生‘雷公為什么不打死毛澤東’的事”。[4]672而更為糟糕的是，許多百姓“因避免公糧負(fù)擔(dān)，相互移走，生產(chǎn)情緒不高”，[10]這對于急需發(fā)展生產(chǎn)的邊區(qū)來說，無異于雪上加霜。

一方面政府急需發(fā)展經(jīng)濟(jì)、組織群眾積極生產(chǎn)；另一方面政府卻又面臨著勞動力不足、群眾生產(chǎn)情緒低落、政府與群眾關(guān)系緊張的問題。這也是1941、1942年擺在毛澤東面前的最大難題之一。然而，當(dāng)以毛澤東為首的邊區(qū)政府正為解決人民的吃穿問題忙得不可開交時，數(shù)量頗為龐大的文藝工作者們對邊區(qū)的價值卻難以體現(xiàn)。其一，作為勞動力，在全民生產(chǎn)的大背景之下，此時的文藝工作者幾乎是完全站在生產(chǎn)之外的。雖然當(dāng)時的知識分子也有“下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷，但根據(jù)凱豐在《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》中的敘述可知，“下鄉(xiāng)”中的知識分子由于抱定“做客”“收集資料”的態(tài)度，并未參加真正意義上的生產(chǎn)勞動。不僅如此，在文藝座談會之前，由于共產(chǎn)黨對知識分子的重視與優(yōu)待，延安知識分子的生活是自在、富足的，雖然比不上上海、武漢，但較之于邊區(qū)一般的官兵干部還是好得多。這樣的事例在陳學(xué)昭、徐懋庸、冼星海的回憶文章中都可見到。①參閱陳學(xué)昭的《延安訪問記》，北京：中國國際廣播出版社，2013年版；徐懋庸的《徐懋庸回憶錄》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版；冼星海的《我學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)過》，北京：人民音樂出版社，1980年版。而這種富足的程度，在延安這個清貧的地方有時顯得特別不協(xié)調(diào)。最顯著的例子，要數(shù)為方便知識分子交流而建立的“延安文化俱樂部”。俱樂部里有“沙發(fā)，有地毯，有掛燈，有漂亮的木器什具，有古色古香的瓶、壺、碗，有繃著薄紗的門窗，還有調(diào)劑著室內(nèi)光線的涂了顏色的墻壁”，也有“撲克、象棋、軍棋、骨牌、留聲機(jī)、雜志刊物等”。[11]其精致、豪華的程度，完全不亞于上海、北京的摩登咖啡館。這樣的生活狀態(tài)與在溫飽線上掙扎的百姓相比，不能不讓人產(chǎn)生“脫離群眾”之感。

其二，作為文藝工作者，他們并未發(fā)揮文藝的宣傳、教育功用，幫助邊區(qū)緩和政府與群眾間的矛盾或者提高人民的生產(chǎn)情緒。文人們?nèi)耘f躲在自己的小圈子里自娛自樂：不計成本地“演大戲”、脫離群眾地“關(guān)門提高”，嚴(yán)重脫離了邊區(qū)的實際情況。如果以上情形毛澤東、朱德、賀龍等邊區(qū)高級干部都能忍受，并報以寬大的態(tài)度，那么最不能讓他們?nèi)萑痰木褪俏乃嚬ぷ髡邆儾粩嘟野l(fā)、放大邊區(qū)因經(jīng)濟(jì)困難而引發(fā)的種種矛盾。因為這與當(dāng)時邊區(qū)政府急需緩和與群眾間的矛盾，提高群眾生產(chǎn)情緒，穩(wěn)定邊區(qū)局面的方針完全背道而馳。

（3）預(yù)算評價和監(jiān)督缺失。多數(shù)高校都在自己制定的預(yù)算管理辦法中明確有預(yù)算評價和監(jiān)督細(xì)則。但在實際操作中很少得到有效執(zhí)行，加之學(xué)校內(nèi)部審計部門也忽視對預(yù)算評價管理的監(jiān)督審計，這也造成考核評價項目負(fù)責(zé)人時，只是簡單地以有無超預(yù)算或無預(yù)算情況，缺乏細(xì)節(jié)方面考核評價。

長久以來，人們都認(rèn)為丁玲的《在醫(yī)院中》、王實味的《野百合花》、墻報《輕騎隊》《矢與的》的問題文章都因作者思想、立場問題而在整風(fēng)中被批判。但平心而論，這樣的論述對上述作家來說多少有些苛刻，因為他們的做法其實并未超出邊區(qū)政府對文藝工作者的政策規(guī)范。1940年中央宣傳部、中央文化工作委員會制定的《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化團(tuán)體的指示》就明確指出：力避對文藝作家“寫作上人工的限制與干預(yù)”，“給文藝作家規(guī)定具體題目，規(guī)定政治內(nèi)容，限時、限刻交卷的辦法，是完全要不得的”[12]；1941年《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》中同樣強(qiáng)調(diào)：“獎勵自由研究，尊重知識分子，提倡科學(xué)知識與文藝運(yùn)動”[13]；同年的《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》，則再一次申明：“在延安……科學(xué)和藝術(shù)受到了應(yīng)有的尊重。在抗日的共同原則下，思想的創(chuàng)作的自由獲得了充分保障?！盵14]無論是丁玲、王實味還是《輕騎隊》《矢與的》的撰稿者，他們在文章中雖暴露了一些延安存在的問題，但始終局限在文藝的范圍之內(nèi)，體現(xiàn)的也正是“自由研究”的精神。邊區(qū)政府言行不一的做法，初看讓人費(fèi)解，但聯(lián)想到1943年政府在《關(guān)于延安對文化人的工作的經(jīng)驗介紹》中對文人問題原因的分析，疑慮也隨之消除了。

《在醫(yī)院中》的缺點(diǎn)常被描述為“對環(huán)境描寫失之灰暗”，而人物“多是思想守舊，缺點(diǎn)突出”[15]。這樣的論述是公允的，然而分析文本可知，陸萍之所以覺得環(huán)境灰暗，也在于醫(yī)院物質(zhì)條件太差?！绑a臟、無秩序，設(shè)備不完善，病人營養(yǎng)差，用具破了無人管，病房不溫暖”[16]的醫(yī)院成了陸萍抱怨的理由，也成了左右其情感判斷的關(guān)鍵因素之一?！兑鞍俸匣ā繁毁|(zhì)疑、批判，絕不僅僅因為它暴露了人們在延安遭受的種種不公待遇，更在于它戳中了延安物質(zhì)匱乏這個最大的痛處。不然的話，我們很難理解毛澤東所說的“《野百合花》，是王實味寫的，為什么出了這篇東西呢？就是因為我們?nèi)鄙俪缘臇|西”，也很難理解毛澤東為何“要從物質(zhì)上來答復(fù)，要用發(fā)展經(jīng)濟(jì)、豐衣足食來答復(fù)”王實味。[17]類似的情形在《輕騎隊》和《矢與的》還有許多，比如對馬列主義研究室主任吃小灶的諷刺，對負(fù)責(zé)干部待遇上得到“照顧”的不滿，因牛奶問題而對干部的抱怨①參閱楊君辰的《回憶延安整風(fēng)運(yùn)動》，長沙：湖南人民出版社，1957年，第18—23頁；宋金壽的《延安整風(fēng)前后的〈輕騎隊〉墻報》，《新文學(xué)史料》，2000年第3期。，等等。這樣的抱怨與王實味如出一轍，表面上似乎都是對等級制度的不滿，實則根源上卻是對物質(zhì)貧乏而發(fā)的牢騷?？梢?，丁、王等人并非全因思想上的小資產(chǎn)階級氣息而被批判，受共產(chǎn)黨優(yōu)待的他們，在國民黨的反共行動中，沒有鼓舞群眾生產(chǎn)的士氣，反而不斷突出、放大因經(jīng)濟(jì)封鎖而暴露的缺陷，也是他們被批判的因素之一。這樣我們才能更好地理解王震對他們“在后方吃飽了飯罵黨”[18]的斥責(zé)以及毛澤東的“有的文章像是從日本飛機(jī)上撒下的；有的文章應(yīng)該登在國民黨的《良心話》上”[19]的震怒。

當(dāng)邊區(qū)政府面臨因國民黨經(jīng)濟(jì)封鎖而引發(fā)的一系列危機(jī)時，文藝工作者們不僅沒有發(fā)揮應(yīng)有的作用，反而處處掣肘，這讓期望“他們?yōu)檐婈牎檎?、為群眾服?wù)”[20]的毛澤東等人十分不滿。因此，在經(jīng)濟(jì)問題是一切問題中心的1941、1942年的邊區(qū)，如何解決“無所事事”的文藝工作者集體“寄生”的生存狀態(tài)，如何發(fā)揮他們在發(fā)展經(jīng)濟(jì)、促進(jìn)生產(chǎn)中的作用，成為毛澤東要解決的重要問題之一。而毛澤東所給的答案，在《講話》中或隱或顯地表露了出來。

二

在革命時期的共產(chǎn)黨眼里，文藝是完成革命事業(yè)重要的“武器”，因而特別注重它在革命中的宣傳性和鼓動性。其根源可以追溯到早期的左翼文學(xué)。早期左翼作家信奉“一切文學(xué)藝術(shù)，都是宣傳，普遍的，而且不可逃避的是宣傳”[21]，而評判文學(xué)藝術(shù)價值大小的標(biāo)準(zhǔn)是看其取得的宣傳效果，“宣傳煽動的效果愈大，那么，這無產(chǎn)階級藝術(shù)價值愈高”。[22]江西蘇區(qū)時期，文藝宣傳性和鼓動性的重要作用得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，“宣傳鼓動工作，在黨的整個工作中，占有極重要的位置。沒有深入、普遍的宣傳，不能在廣大群眾中鼓舞起熱烈興奮的情緒，要切實動員群眾，完成黨所提出的任務(wù)是不可能的”[23]。此時，對文藝這兩種特性的強(qiáng)調(diào)，已由一種全新的文學(xué)觀念的表達(dá)，發(fā)展成了具備實際效用的“工具”。到了延安時期，共產(chǎn)黨顯然繼承了這一“有用”的文學(xué)傳統(tǒng)，“教員是宣傳家，新聞記者是宣傳家、文藝作者是宣傳家”。[24]838在“宣傳論”機(jī)制中，文藝工作者出現(xiàn)了職責(zé)單一化，身份特征模糊化的傾向，而在這變化的背后，凸顯的正是對文藝宣傳性和鼓動性的強(qiáng)調(diào)。所以，朱德在論及藝術(shù)在宣傳中的作用時，才會說到：“一個宣傳家不必是一個藝術(shù)家，但一個馬列主義的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是一個好的宣傳家?！盵25]

過分注重宣傳與鼓動，文藝的藝術(shù)性、獨(dú)立性勢必日漸式微。毛澤東在《講話》的第一句話中就開宗明義地指出：《講話》所探討的內(nèi)容是“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”[26]，《講話》的目的則是“求得革命文藝對其他革命工作更好的協(xié)助”。[26]顯然，《講話》出臺的首要目的是確立文藝在整個革命工作中的地位以及文藝如何為革命服務(wù)的問題，具體地說是為了讓文藝更好地“服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”。[26]這明顯是對文藝“工具論”的一種承續(xù)。同時，聯(lián)想到此時邊區(qū)發(fā)展經(jīng)濟(jì)、提高群眾生產(chǎn)情緒的“革命任務(wù)”；聯(lián)想到知識分子在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的尷尬境遇；聯(lián)想到毛澤東對知識分子脫離群眾的批評，《講話》對當(dāng)時經(jīng)濟(jì)形勢的考慮與“遷就”也就漸漸明晰。

首先，《講話》對經(jīng)濟(jì)形勢的考慮體現(xiàn)在“下鄉(xiāng)”中，即讓知識分子“深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭”。[26]過往的研究習(xí)慣將其描述為對知識分子的“改造”，使其由小資產(chǎn)階級立場向無產(chǎn)階級立場轉(zhuǎn)變。這樣的結(jié)論似乎在當(dāng)時知識分子身上也得到了證實，何其芳就曾坦言“才知道一個共產(chǎn)主義者，只讀過一些書本，缺乏生產(chǎn)斗爭知識與階級斗爭知識，是很羞恥的事情，才知道自己要改造”。[27]但我們?nèi)钥蛇@樣追問：下鄉(xiāng)為什么能讓知識分子獲得改造，并轉(zhuǎn)變階級立場？二者之間的必然聯(lián)系是什么？而這樣重要的問題，《講話》本身卻語焉不詳，知識分子自己也難以說清。②在田沖的《勞動改造了我》（《解放日報》1944年3月22日第四版）和王抗的《知識份子在勞動中改造自己》（《解放日報》1944年3月25日第四版）兩篇直接論述勞動與知識分子改造的文章中，作者并未對勞動與階級立場轉(zhuǎn)變的必然性和過程作詳盡的論述，而將大量筆墨用于講述勞動的重要性和知識分子對于勞動的熱情。

重回歷史語境，其實知識分子下鄉(xiāng)并不是出現(xiàn)在《講話》以后，在《講話》之前的很長一段時間里，就已經(jīng)出現(xiàn)了知識分子下鄉(xiāng)的情況。只是《講話》以后的下鄉(xiāng)與以往有所不同，其最大的區(qū)別就在于對勞動的突出。以前是“體驗一點(diǎn)生活”“收集資料”，現(xiàn)在卻是工作，而且“要實實在在工作，長期地工作”；寫作，“在業(yè)余還是可以寫”。[28]勞動而非創(chuàng)作，成為知識分子下鄉(xiāng)的首要任務(wù)，作為本質(zhì)工作的創(chuàng)作被“排擠”到了業(yè)余進(jìn)行。知識分子身份的工農(nóng)化，不能不讓我們聯(lián)想到“大生產(chǎn)運(yùn)動”中的“三五九”旅，而這樣的聯(lián)想也非毫無依據(jù)。毛澤東曾說過：“我們要有一批脫離生產(chǎn)事物的革命職業(yè)家，我們也要有一批醫(yī)生、文學(xué)藝術(shù)工作者及其其他人等，但是這些方面的人絕不能過多，過多就會發(fā)生危險。食之者眾，生之者寡……是要垮臺的?！盵29]466毛澤東的言論和共產(chǎn)黨一貫堅持大量吸收知識分子的政策表面上像是南轅北轍，其實不然，延安時期他對知識分子的到來一直都持歡迎的態(tài)度。他本意只是要在嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)困境中，將知識分子組織起來進(jìn)行生產(chǎn)，以解脫產(chǎn)人口過多的問題。因為“食之者眾，生之者寡”的延安已經(jīng)不容許繼續(xù)使用對知識分子“放任自流”的政策，也沒有空間讓知識分子繼續(xù)以前的“寄生”生活。毛澤東在1943年勞動英雄大會上說的一段話，既可以成為上述分析的一個很好例證，也可以反映他對勞動力需求的急迫心情：“把一切老百姓的力量、一切部隊機(jī)關(guān)學(xué)校的力量、一切男女老少的全部勞動力半勞動力，只要有可能的，就要毫無例外地動員起來，組織起來，成為一支勞動大軍?！盵24]928

其次，《講話》對經(jīng)濟(jì)形勢的考慮還體現(xiàn)在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針上。這是一個看似不該成為問題的問題，因為從左翼的文藝大眾化到《新民主主義論》中的文藝“為全民族百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”[1]24，再到《講話》中的為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝觀念的嬗變遵循著嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯。雖然“大眾”“工農(nóng)勞苦民眾”“工農(nóng)兵”在具體內(nèi)涵上有所差異，但文藝服務(wù)的總體方向卻始終如一。這樣的描述當(dāng)然正確，但也容易讓我們落入歷史發(fā)展必然性的陷阱，而在一定程度上忽略歷史本身的復(fù)雜性。如前所述，共產(chǎn)黨文藝政策的功利性注定了其強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對性，也注定了其文藝政策會隨著現(xiàn)實的變化而不斷調(diào)整。例如作家創(chuàng)作自由度的問題。在1941年的《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》中，只要“在抗日的共同原則下”，作者“創(chuàng)作的自由獲得了充分保障”[36]，而到了《講話》，自由的限度明顯窄化，成了“給他們到群眾中去的自由，給他們創(chuàng)作真正革命文藝的完全自由”。[26]作家創(chuàng)作自由的“縮水”在于對“群眾”的強(qiáng)調(diào)，那么為何要強(qiáng)調(diào)“群眾”？

因為“一切從實際出發(fā)，就必須要依靠人民群眾。這是中國最根本的實際，脫離人民群眾，黨的革命斗爭非失敗不可”[30]；因為“我們在糧食方面還依靠老百姓”[24]893；因為“高級文藝工作者和普通文藝工作者，也只有和人民發(fā)生聯(lián)系，才有出路……才有牛奶吃，這是老百姓給他的，不然便是空的”[31]。一言以蔽之，因為群眾是革命工作者的衣食父母。邊區(qū)經(jīng)濟(jì)落后，一切脫產(chǎn)人員生存、工作所需的物資幾乎都只有依靠當(dāng)?shù)匕傩铡]有百姓，抗戰(zhàn)、革命、文藝都是空談。然而，邊區(qū)的現(xiàn)狀卻是百姓負(fù)擔(dān)沉重，生產(chǎn)情緒低落，因而鼓舞百姓生產(chǎn)士氣、提高生產(chǎn)情緒，自然成了負(fù)有宣傳與鼓動義務(wù)的文藝的義不容辭的責(zé)任。但現(xiàn)實中的知識分子，卻徘徊在他們狹小的圈子中，未能真正走入民間，因而“工農(nóng)兵”方向的提出，很大程度上是讓知識分子走出他們逼仄的天地，靠近他們宣傳與鼓動的對象的考慮。此時，再去思考“歌頌與暴露”的問題，也會給我們帶來新的啟示。為什么毛澤東堅決地否定對人民大眾的暴露而強(qiáng)調(diào)歌頌？除了邊區(qū)本身的模范性以外，這與緩和政府與民眾間的關(guān)系、鼓舞群眾生產(chǎn)士氣也不無聯(lián)系。國民黨的經(jīng)濟(jì)封鎖，已經(jīng)讓群眾對邊區(qū)政府的信任有所動搖，“如士兵紛紛逃跑、民眾遷往國統(tǒng)區(qū)、土地大片撂荒等”[32]66，面對這樣嚴(yán)峻的形勢，如果再宣傳、暴露邊區(qū)的黑暗（尤其是由邊區(qū)經(jīng)濟(jì)困境帶來的問題），無論如何也會顯得不合時宜。邊區(qū)希望的是，文藝工作者們積極樹立正面形象，以緩和矛盾，鼓動生產(chǎn)，幫助邊區(qū)渡過難關(guān)。所以《講話》后，邊區(qū)大量出現(xiàn)了“擁政愛民運(yùn)動”“文藝勞軍愛民”運(yùn)動。

最后，《講話》對經(jīng)濟(jì)形勢的考慮也體現(xiàn)在處理文藝普及與提高的關(guān)系上。毛澤東在《講話》中明確指出，之所以要厘清普及與提高的關(guān)系是因為邊區(qū)的群眾文化素質(zhì)普遍偏低，過分地突出提高會使文藝“遠(yuǎn)離”群眾，達(dá)不到教育群眾的目的。顯然，這樣的分析符合客觀實際，然而問題卻在于教育民眾中的“教育”上。既然是為了教育民眾，那么教育的具體內(nèi)容是什么，又基于怎樣的目的？《講話》全文并未對教育的具體所指做出清晰的解釋，只是在《講話》的開頭有過一句籠統(tǒng)的“打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”的論述。而且，“在教育工農(nóng)兵之前，就先有一個學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”，[26]那么知識分子又該向他們學(xué)習(xí)什么？

其實，毛澤東在很多次講話中都提到過知識分子對民眾的教育問題，在1942年的《經(jīng)濟(jì)問題與財政問題》中，他再一次談到了教育。在文中，教育與經(jīng)濟(jì)被放在了同等重要的位置，都成了工作的中心，這頗讓人驚訝！然而毛澤東之后的解釋，卻使人茅塞頓開。他指出“兩項工作中，教育（學(xué)習(xí)）是不能孤立地進(jìn)行的，我們不是處在‘學(xué)也，祿在其中’的時代，我們不能餓著肚子去‘正誼明道’，我們必須弄飯吃，我們必須注意經(jīng)濟(jì)工作”。[29]465“不能孤立”地進(jìn)行教育，其實就意在指出教育對經(jīng)濟(jì)工作的指導(dǎo)意義，這也是毛澤東在1942年前后不厭其煩地強(qiáng)調(diào)教育的重要原因之一。強(qiáng)調(diào)教育實則就是強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)。既然教育與生產(chǎn)的關(guān)系如此密切，那么毛澤東在《講話》中對普及的重視，對教育關(guān)注的原因也就不言而喻了。當(dāng)然，我們還能通過對知識分子下鄉(xiāng)學(xué)習(xí)內(nèi)容的考察，進(jìn)一步印證上述推論。

在毛澤東那里，知識分子身份固有的優(yōu)越性逐漸喪失，他認(rèn)為“許多所謂知識分子，其實是比較地?zé)o知的，工農(nóng)分子的知識有時候倒比他們多一點(diǎn)”。二原因之一就在于毛澤東對知識的定義，他認(rèn)為世上只有兩門知識，“一門叫做生產(chǎn)斗爭知識，一門叫做階級斗爭知識”。[24]819通過這樣的界定，毛澤東已將生產(chǎn)與農(nóng)民的地位提到了相當(dāng)?shù)母叨?。與工農(nóng)相比，知識分子的生產(chǎn)知識自然少得可憐，理應(yīng)向他們學(xué)習(xí)。再聯(lián)想到知識分子下鄉(xiāng)的主要任務(wù)，要求他們提高自己的生產(chǎn)技能也就順理成章。由此觀之，突出普及表面上是為了更好地教育群眾，實則卻也包含著鼓動群眾積極生產(chǎn)以及將知識分子納入生產(chǎn)的雙重考慮。這樣我們也就能理解，為何丁玲在下鄉(xiāng)中遇到的第一個問題是“我們實在缺乏生產(chǎn)知識”，為何丁玲決心“要向他們學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)生產(chǎn)知識”。[33]

可見，在文藝需協(xié)助其它革命工作的大環(huán)境下，《講話》的某些內(nèi)容確乎存在對當(dāng)時經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的考慮。也正因此，我們才能在《講話》后看到魯藝由藝術(shù)的園地變?yōu)榱藙趧拥臉吠?，“文學(xué)部學(xué)委會分會負(fù)責(zé)人何其芳自愿超過免除一半勞動的規(guī)定，訂出了完成百分之二百的計劃。戲劇部鐘敬之、許珂等組織的木工小組已制出紡車十余架。美工部木工小組向農(nóng)業(yè)小組挑戰(zhàn)，完成原定任務(wù)的百分之三百……”[34]177

三

“經(jīng)濟(jì)活動作為作家及其反映的人類生存活動的基本活動，不僅決定著文學(xué)創(chuàng)作的動因方式，而且決定著文學(xué)作品的題材、內(nèi)容”，[35]因此，要辨析延安文藝座談會的源起是否受到了經(jīng)濟(jì)的影響，沒有比直接梳理、分析文藝座談會后的文學(xué)現(xiàn)象、出產(chǎn)的文學(xué)成果更有效的方式了。

在文學(xué)體裁上，文藝座談會以后戲劇和新聞通訊異軍突起，發(fā)展勢態(tài)迅猛?！岸×崤吭鴮τ浾咛拱椎木透鞑块T文藝比較其成績，是戲劇第一，通訊報告、速寫一類的作品次之，長篇小說最落后。”[36]117在文藝為革命服務(wù)的現(xiàn)實需求中，文藝各部門成績的差異，實則反映的是邊區(qū)客觀實際對文藝的要求。戲劇和新聞通訊的快速發(fā)展，一是因為二者的通俗性、快捷化“已經(jīng)證明是今天動員與教育群眾堅持抗戰(zhàn)、發(fā)展生產(chǎn)的有力武器”[37]。這自然成了想盡快脫離經(jīng)濟(jì)困境的邊區(qū)的首選。其實，戲劇宣傳功能的重要性，早已被邊區(qū)政府所察覺。例如1938年2月25日的《新中華報》上就曾載文《戲劇到農(nóng)村去》，文章號召戲劇工作者充分重視并發(fā)揮戲劇的宣傳功能，深入農(nóng)村，鼓動群眾支持抗戰(zhàn)。然而，如同1939年的“大生產(chǎn)運(yùn)動”一樣，在當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，知識分子并未真正領(lǐng)會毛澤東的意圖，工作也并未徹底展開，直到皖南事變以后，才將工作真正落到實處。

一是由于邊區(qū)物質(zhì)匱乏，紙張奇缺，刊物有限的版面只能選擇宣傳效果更為優(yōu)異、篇幅更為短小的通訊、報告文學(xué)。經(jīng)濟(jì)困難已嚴(yán)重影響到了延安刊物對文章的選取與出版，在筆者統(tǒng)計的30種刊物中，確切說明在1941和1942年合刊或?？木透哌_(dá)22種之多①統(tǒng)計對象來源于《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》（孫國林、曹桂芳編，花山文藝出版社，1992年）中的第八編：延安時期的文藝刊物。，其中還不包括本身就創(chuàng)刊于1945年之后的《工作寫作》《新少年》《延安文藝》和《群眾文藝》。誠然，?？脑蚺c文藝整風(fēng)密不可分，但來自經(jīng)濟(jì)上的壓力也不應(yīng)該被忽略。早在1939年，《藝術(shù)工作》的編者們在“編后記”中就曾說明：該刊物長時間?？脑蚴恰皩W(xué)校經(jīng)費(fèi)困難，沒有買紙張的錢，紙缺乏”。[38]780由此，皖南事變之后延安刊物的現(xiàn)狀就可見一斑了?？镉邢薜钠仁咕幷邆冎荒苓x取短小的文章。這樣的事例在1941前后的延安刊物中大量存在，《中國文化》在其第二卷第一期“編后記”中的留言就極具代表性：因“本刊的篇幅字?jǐn)?shù)有限”“我們想盡量少登長文，字?jǐn)?shù)只能限定于五千到八千字……一萬字以上的長文一概不登載”。[38]727這對于長篇小說的影響，無疑是顯著的。

在出產(chǎn)的文學(xué)成果中，代表“文藝的新方向”的新秧歌取得了巨大的成績；反映勞動生產(chǎn)的作品大量涌現(xiàn)。秧歌被選作為文藝為工農(nóng)兵服務(wù)最理想的方式之一并非偶然，“在物資條件十分困難的情況下，秧歌這種簡便易行的藝術(shù)形式，最具有群眾性，最適合在戰(zhàn)爭的環(huán)境中發(fā)揮作用”[53]。在文藝座談會之前，“演大戲”曾在延安戲劇界風(fēng)行一時，其屢遭質(zhì)疑與批評，除了脫離群眾之外，也在于講究華麗的布景、絢麗的燈光、繁復(fù)的音樂的“大戲”，對于貧弱的延安來說，“實在應(yīng)該說算難荷其重”[39]。在國民黨對邊區(qū)實行經(jīng)濟(jì)封鎖之后，“大戲”在延安再難有生存空間，戲劇界轉(zhuǎn)向“簡便易行”的秧歌就自然而然。加之，來自民間的“秧歌劇是以行動迅速和簡單為特點(diǎn)”[40]，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，能起到快速宣傳和鼓動的作用，也正好符合了急需快速解決問題的邊區(qū)政府的需求。

在1943年4月25日《解放日報》的社論《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》中，新秧歌被當(dāng)作了文藝新方向的代表。文章表示：春節(jié)的文藝顯示出了“脫離實際、脫離群眾的小資產(chǎn)階級傾向逐漸受到清算，而毛澤東同志所提出的為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的方向，成為眾勢所趨的道路”[41]?！督夥湃請蟆返恼摂啵瑹o疑是對毛澤東在《講話》中提出的工農(nóng)兵方向（文藝的新方向）的最好闡釋。因此，問題的關(guān)鍵就在于，新秧歌靠什么成就了其“文藝的新方向”的地位？而新秧歌所代表的“文藝的新方向”的具體所指又是什么？文章將第一個問題的答案歸結(jié)為：文藝（包括新秧歌）與政治相結(jié)合、文藝作者面向工農(nóng)兵、文藝中普及與提高問題的解決。原因中的前兩項關(guān)乎文藝的內(nèi)容，后一項關(guān)乎文藝的形式，內(nèi)容明顯被放在了更為重要的位置。而且，延安對秧歌創(chuàng)作在理論上的探索，要等到1944年才有了實質(zhì)性的發(fā)展。大致以中共中央西北局宣傳部發(fā)出《關(guān)于秧歌隊總結(jié)經(jīng)驗問題》為起點(diǎn)，延安開始重視秧歌理論，隨后才出現(xiàn)了《秧歌劇的形式》（艾青）、《秧歌的藝術(shù)性》（李波）等重要的理論文章。

對勞動生產(chǎn)的集中描寫，是新秧歌內(nèi)容上最突出的特點(diǎn)。換言之，文藝對生產(chǎn)勞動的書寫和表現(xiàn)，在當(dāng)時很大程度上就意味著工農(nóng)兵方向，即“文藝的新方向”。雖然春節(jié)秧歌的內(nèi)容包含了抗戰(zhàn)、生產(chǎn)和教育，但生產(chǎn)無疑被放在最重要的位置。在《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》中，唯一出現(xiàn)的一部有名有姓的春節(jié)作品就是關(guān)于生產(chǎn)的秧歌劇《兄妹開荒》，這對一篇社論來說已很能說明問題。無獨(dú)有偶，春節(jié)表演兩天后，為了讓文藝更好地服務(wù)群眾，文藝界做的第一件事就是在青年俱樂部舉行歡迎邊區(qū)勞動英雄的大型座談會。而朱德在看完秧歌后表示：“今年的節(jié)目和往年大不同?！痹蚓褪枪?jié)目與“政治運(yùn)動和生產(chǎn)斗爭”[34]172的密切結(jié)合。由此可見延安對生產(chǎn)的高度重視。正因?qū)趧拥谋憩F(xiàn)成了文藝的新方向，我們才能在1944年春節(jié)秧歌中發(fā)現(xiàn)生產(chǎn)主題對其它主題壓倒性的優(yōu)勢。據(jù)周揚(yáng)統(tǒng)計，春節(jié)中“五十六篇秧歌劇的主題：寫生產(chǎn)勞動（包括變工、勞動英雄、二流子轉(zhuǎn)變、部隊生產(chǎn)、工廠生產(chǎn)等）的有二十六篇”[40]。如果將表現(xiàn)地主減租減息的也算在生產(chǎn)之中，就會有二十七篇，即一半以上的新秧歌都在贊揚(yáng)勞動、鼓勵生產(chǎn)。其實，1943年毛澤東在看完秧歌后的那句“這還像個為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子！”[34]172就已經(jīng)顯露出了延安對工農(nóng)兵方向具體內(nèi)涵的心理傾向，只是還未被官方化、政策化。而后，延安文藝界在其它文藝形式上，也出現(xiàn)對勞動生產(chǎn)集中表現(xiàn)的高潮。例如美術(shù)作品中，“僅1943年，為了配合大規(guī)模的邊區(qū)生產(chǎn)建設(shè)……全體美術(shù)工作者創(chuàng)作了3545件美術(shù)作品與圖表”；[32]120報告文學(xué)中，丁玲的《田保霖》、吳伯蕭的《豐饒戰(zhàn)斗的南泥灣》、董速《她們在秋天的豐收》；通訊中樊定國的《種菜英雄吳成發(fā)》、孔厥的《新的英雄》；詩歌中艾青的《吳滿有》、清娃的《生產(chǎn)謠》等。大規(guī)模出現(xiàn)的勞動生產(chǎn)書寫熱潮，在很大程度上反映的是當(dāng)時邊區(qū)政府強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)訴求。因為就延安春節(jié)的新秧歌表演而言，并非只是為了與民同樂、歡度佳節(jié)，其“主要目的是用他們生動活潑的榜樣，來教育廣大群眾，提高他們的生產(chǎn)熱忱”。[42]

這樣的目的在新秧歌的話語方式和表現(xiàn)主題上，同樣得到了很好的說明。為了增進(jìn)教育效果，新秧歌在語言表達(dá)上除去了溫情的人倫話語而代之以二元對立的教育話語。人與人之間的親情、友情、愛情，常常被生產(chǎn)中教育與被教育所取代。譬如在《十二把鐮刀》中，鐵匠王二和他的妻子之間的關(guān)系就被簡化成了勞動先進(jìn)者與生產(chǎn)落后者間的關(guān)系，文章處處體現(xiàn)的是思想覺悟高的丈夫?qū)Α奥浜蟆逼拮拥拈_導(dǎo)與教育，夫妻之間該有的親近、恩愛消失不見。而《兄妹開荒》中，妹妹的全部責(zé)任就是監(jiān)督哥哥生產(chǎn)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)哥哥大中午睡覺這一反常舉動時，第一反應(yīng)并非關(guān)心而是教育、批評，傳統(tǒng)意義中的兄妹之間的關(guān)愛被急迫的生產(chǎn)運(yùn)動所需求的監(jiān)督關(guān)系所“侵占”。在表現(xiàn)主題上，“翻身”“起家”成為許多秧歌共同的主題，如《劉二起家》《鐘萬財起家》《動員起來》《一朵紅花》等。對于窮苦的農(nóng)民來說，起家或者翻身無疑具有極大的吸引力，新秧歌抓住了群眾的這一心理，大量書寫勞動使人們翻身、起家的故事。它們有著幾乎相同的敘事模式：貧困（懶惰或被壓迫）——生產(chǎn)（自覺或被勸誡）——起家/翻身。在這樣簡單的敘事模式中，生產(chǎn)的重要性得到了最大限度的釋放，對群眾的教育意義得到了極大的加強(qiáng)。所以，新秧歌又被當(dāng)時的群眾稱為“斗爭秧歌”“翻身秧歌”。應(yīng)該說，在文藝與政治結(jié)合的背景下，新秧歌“文藝的新方向”的取得，源于自身特征與邊區(qū)需求的“合謀”，嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)形勢迫使邊區(qū)政府在一定程度上將生產(chǎn)的方向定為文藝的方向，從而借助文藝的教育性、宣傳性動員群眾全力生產(chǎn)。

最后，在文藝作品中，勞動英雄大量涌現(xiàn)，并出現(xiàn)了被經(jīng)典化的傾向?！皳?jù)李銳回憶，僅1943、1944年這兩年，在陜甘寧邊區(qū)參加地區(qū)級英雄大會的英雄、先進(jìn)模范分別是185人、476人”。[43]與現(xiàn)實中的情況一樣，文學(xué)中書寫與塑造勞動英雄的作品也大量出現(xiàn)。在文藝座談會以后，第一個成功塑造勞動英雄并引起強(qiáng)烈反響的作家是艾青。他在長詩《吳滿有》中，成功刻畫了一個深受舊社會迫害的農(nóng)民吳滿有在共產(chǎn)黨的幫助下，通過辛勤的勞動而發(fā)家致富的故事。故事中，艾青突出表達(dá)了對吳滿有辛勤勞動的贊美，以及對邊區(qū)政府英明領(lǐng)導(dǎo)的稱頌。詩歌一經(jīng)推出，就受到了的熱情贊揚(yáng)，《解放日報》“指出那詩本身是朝著文藝的新方向發(fā)展的東西”，新華書店更是說，那就是“‘為誰寫’‘寫什么’‘怎么寫’的問題”[44]。二者的評價無疑給剛經(jīng)整風(fēng)，還有些不知所措的作家們指明了文藝的新方向，即對勞動英雄的歌頌、對生產(chǎn)勞動的贊美，這也與《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》所指明的方向相吻合。找到方向的作家們，沿著這條道路繼續(xù)前進(jìn)，僅以書寫吳滿有的為例，就有紅歌《移民歌》、鼓詞《吳滿有鼓詞》、版畫《群英會》、特寫《吳滿有的故事——陜甘寧邊區(qū)的勞動英雄》，電影《邊區(qū)勞動英雄——吳滿有》等，幾乎涵蓋了延安文藝界的所有藝術(shù)形式。

“即使在一個不能穩(wěn)定運(yùn)行的政治制度下，這個國家里出生的人們還是會把他們的一些愛和希望投向某種共同的象征：共同的使命、共同的英雄、共同的名稱”。[45]大規(guī)模塑造勞動英雄的意義就在于此，即運(yùn)用勞動英雄的號召力，去刺激、鼓勵群眾積極生產(chǎn)。勞動英雄塑造的功利性，也決定了它的被操控性?！盀橹r(nóng)業(yè)第一’，規(guī)定著重選舉勞動生產(chǎn)英雄，為著鼓勵私人生產(chǎn)，規(guī)定人民中英雄應(yīng)占半數(shù)，為著鼓勵軍隊生產(chǎn)，又規(guī)定部隊英雄應(yīng)占四分之一”。[36]204勞動英雄選舉上的被“規(guī)定”在文藝中則表現(xiàn)為各種文藝作品、新聞傳媒對勞動英雄大力宣傳，勞動英雄的社會地位迅速提高。以吳滿有為例，隨意翻閱1943年的《解放日報》，關(guān)于吳滿有事跡的報道幾乎天天都有，吳滿有成為了邊區(qū)家喻戶曉的英雄人物，甚至還出現(xiàn)了以他命名的“吳滿有”牌香煙。而吳滿有等勞動英雄“自然成了農(nóng)民中的首領(lǐng)，村長鄉(xiāng)長都要找他商量，縣府有了貴賓，他得趕去陪客；開民眾大會，他坐在主席臺上，變工，納糧，辦合作社，辦小學(xué)，他總是頭一個出來說話”[36]206，甚至他“的木刻肖像被掛在了邊區(qū)政府的會議室里，和毛澤東的照片并列”。[32]21吳滿有由一個翻身的農(nóng)民一躍為全民偶像，在其被經(jīng)典化的過程中，勞動的重要性已被強(qiáng)調(diào)到了極其重要的地位。他的事例說明，勞動已經(jīng)不再是個人單純的生存行為，而成了一種獲取政治地位，實現(xiàn)自我價值的重要手段。如果說吳滿有勞動致富的行為對于群眾的誘惑主要來自“物質(zhì)”層面，意在指出勞動能改變自我的物質(zhì)環(huán)境，那么他通過勞動獲取社會、政治地位的事實，對于群眾的誘惑就是來自“精神”層面的，勞動同樣可以使人“出人頭地”。吳滿有事例成功地將傳統(tǒng)的“學(xué)而優(yōu)則仕”轉(zhuǎn)換成了“勞而優(yōu)則仕”。這對群眾的誘惑力，可以說是難以抗拒的，取得的效果也十分明顯，“有了勞動英雄，延安產(chǎn)生了在工頭的皮鞭之下都不能發(fā)生的勞動奇跡”。[36]202

總之，延安文藝座談會的召開以及延安文藝的演進(jìn)，并非只是源于文學(xué)內(nèi)部的演化，也離不開外部環(huán)境的推動。國民黨的經(jīng)濟(jì)封鎖，迫使延安不得不解決延安知識分子的“寄生”問題，不得不提高群眾生產(chǎn)士氣，以擺脫經(jīng)濟(jì)困境。這在客觀上促使了延安文藝座談會的召開，也在一定程度上影響了《講話》內(nèi)容的制定。在當(dāng)時極端的情況下，延安這樣的做法無疑是正確的，也是必要的。因為延安時期的文藝實踐不僅是對萌芽于“五四”，明確于“左翼”時期的“文藝大眾化”問題的解決與落實，從而開啟了我國文學(xué)發(fā)展的新篇章，也確實鼓舞了邊區(qū)群眾的士氣、加強(qiáng)了群眾間的團(tuán)結(jié)、提高了生產(chǎn)效率，幫助邊區(qū)度過了最艱難的時期，為以后統(tǒng)一全國打下了堅實的基礎(chǔ)。