任增強

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

在《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）尚未完全成書之前，蒲松齡的文友如高珩、唐夢賚、王漁洋等便為之制序、題詩或發(fā)表零散性的評論；而1715年蒲松齡辭世后，隨著《聊齋》手稿近半個世紀的流傳，則涌現(xiàn)出數(shù)量甚夥的序跋；而1766年，青柯亭刻本的問世，所附之《弁言》與《刻〈聊齋志異〉例言》亦在《聊齋》闡釋史上產(chǎn)生頗大影響；降及十九世紀上半葉，但明倫、馮鎮(zhèn)巒等長篇評論的出現(xiàn)更是《聊齋》在清代接受的重要文獻。

對上述《聊齋》傳統(tǒng)評點話語的盤點，蔡九迪尋繹出三種主要的闡釋模式：（1）將《聊齋》記敘“異”的做法合法化；（2）將《聊齋》作為嚴肅的自我表達的寓言；（3）將《聊齋》視為文風優(yōu)美的偉大小說。

而在蔡九迪觀來，三種闡釋模式的落腳點便是所謂的“異”（the strange）。高珩、唐夢賚二人的序文著重為“異”辯護，認為“志異”可以輔助道德教化之不足，亦可與六經(jīng)同功，藉此拓展了主流文學與哲學傳統(tǒng)的邊界，以容納邊緣化的志異傳統(tǒng)。而后來的評點者，特別是在蒲松齡逝世后半個世紀，編校刻印其手稿者卻提出了極為不同的闡釋方法。他們試圖將《聊齋》疏離乃至脫離志怪傳統(tǒng)，宣稱該書實際上與“異”無關，而是將“異”視為蒲松齡自我表達的媒介，借助于“詩言志”這一古老的闡釋傳統(tǒng)，認為《聊齋》的取材在于表達作者個人的孤憤。而在十九世紀但明倫、馮鎮(zhèn)巒的《聊齋》批評話語中，對“異”本身的關注被蒸發(fā)掉了；余下的則是“取其文可也”，即對閱讀過程本身的興趣，《聊齋》中的“異”最終成為純粹的虛構和反諷結構。

相較于國內(nèi)學界《聊齋》闡釋史研究，蔡九迪較早地假西方讀者反應理論來觀照《聊齋》在清代的接受問題，在時段上雖停留于清代，但在立足點與結論方面則粲然可觀，可資借鑒。我指導于文、陳曉曼、郭佳三位研究生將之迻譯為漢語，以饗讀者。此亦是教育部人文社科研究項目“英美聊齋學研究”（13YJC751046）的一項成果。

關于《聊齋志異》“異”之話語

子不語怪、力、亂、神。

——《論語》

“此即在世不信鬼神，凌辱吾徒之狂土也。”鬼玉怒責之曰：“汝具五體而有知識。豈不聞鬼神之德其盛矣乎？孔子圣人也，猶曰敬而遠之?！隇楹尤?，猶言其無？”

——瞿佑 《剪燈新話》

“一部文學作品并非是獨立存在的，亦并非是向每一時代的每位讀者都呈現(xiàn)同樣圖景的客體”。堯斯（Hans Robert Jauss）這一現(xiàn)在看來有些老生常談的宣言在張友鶴所編纂與注解的《聊齋》通行本中顯然獲得了新生，張友鶴輯校《聊齋志異（會校會注會評本）》搜集整理二十世紀之前各版本并輯錄各本序、跋、題詩、夾批、多家評論，冠以《新序》以及附錄。盡管并不完備，但事實上已包含了一部《聊齋》詮釋史。

這一版式直接源自于中國傳統(tǒng)的批評話語。這種話語模式并非是簡單闡釋型的，也是互動式的。如同一種滾雪球效應：書或者手稿在流傳過程中，讀者會在書頁上，乃至行與行之間記下閱讀后的反應。而新的閱讀者會將先前的評點視為書的一部分而加以評論。如此，該文本不但成為作者與讀者之間，而且是歷代讀者間永不休止的對話場。因此，對后代讀者而言，很難無視這一有機詮釋過程，或者難以在閱讀中甄別何為評論，何為文本。

盡管自古至今，版本?？笔侵袊饕膶W術活動，由是也累積出所錄評論遠遠超出原文的大量輯本，但《聊齋志異（會校會注會評本）》所輯錄內(nèi)容有些不同尋常，在《聊齋》版本史上是空無前例的，包括三篇評論的全文、兩個龐大的術語表以及大量的序、跋、題詩。數(shù)量甚夥的評點無疑得益于《聊齋》天下風行以及新版本的不斷刻印，但這些也顯示出闡釋《聊齋》的一種強烈的潛在欲求。

而闡釋《聊齋》的欲求又與聊齋故事所展現(xiàn)的“異”這一問題密不可分。故而對諸如《聊齋》中“異”之表征、重要性與價值的理解與《聊齋》詮釋史也是緊密系連的。而《聊齋》詮釋史甚至是始于《聊齋》尚未成書之前。在《聊齋》手稿于十八世紀早期成型之前，蒲松齡的文友便為之制序、題詩與發(fā)表零散的評論。蒲松齡于1715年辭世后，隨著手稿近半個世紀的流傳，涌現(xiàn)出更多的序跋。1766年，第一部刻印本青柯亭本問世，自然也附有影響頗大的《弁言》與《刻〈聊齋志異〉例言》。而十九世紀上半葉長篇評論的出現(xiàn)更是重要的分水嶺。

在傳統(tǒng)批評話語方面，《聊齋》與白話小說及艷情小說相類似，對其的評點總體上是辯解與辯護式的，往往針對某一或隱或顯的發(fā)難者證明作品所具有的價值。即便我們承認出于修辭之目的，作品的辯護者可能篡改或者夸大了論敵的論點，但細讀之下，我們?nèi)钥梢杂X察到關于《聊齋》的一些負面接受。

對《聊齋》傳統(tǒng)評點話語的盤點，我們可以揭橥三個主要的闡釋策略：（1）將記敘“異”的做法合法化；（2）將《聊齋》作為嚴肅的自我表達的寓言；（3）將《聊齋》視為文風優(yōu)美的偉大小說。另有一種闡釋方法即傳統(tǒng)的道德倫理批評，微弱地貫穿于《聊齋》批評話語中，除在關于蒲松齡的悼文中有一二處例外，這一方法似乎被理所當然地視為最明顯的一條辯護線索，很少被著力加以解釋。所有這些出現(xiàn)于二十世紀之前的研究方法對《聊齋》的現(xiàn)代解讀產(chǎn)生了深遠影響。

在有所擇選地勾勒這一詮釋史的過程中，筆者需要將諸多通常矛盾與概要式的觀點加以簡化并排序。先前的觀點通常不經(jīng)意地出現(xiàn)在后出的評點中，筆者重點追溯其中的變化而非僅僅指出原有之內(nèi)容。最后需要說明的是，筆者的研究重點為序跋而非題詩，因為前者必然包含闡述與論題；相反，題詩傾向于采用較為輕松與戲謔的口吻，著意于語詞的機智變化而非論證的展開。

第一階段 “異”的合法化 ①

1679年，高珩（1612-1697）為《聊齋》撰制第一篇序文。高珩，致仕返家的淄川名士，出身名門望族，有文士風流，又好佛老。緊接著，在三年之后的1682年，罷職歸里的唐夢賚為《聊齋》撰寫了第二篇序文，唐夢賚為當時淄川地區(qū)的文人領袖，頗有文名。此二人不但在當時的淄川有著顯赫的社會與文學聲望，而且在山東文人圈之外也頗有影響力。作為蒲松齡的私交，二人為《聊齋》創(chuàng)作提供素材甚至成為幾則聊齋故事的主人公，其序言為我們理解《聊齋》的目標讀者群以及《聊齋》創(chuàng)作的社會思想大氣候提供了頗有價值的觀點。endprint

高珩、唐夢賚二人的序文有著類似的取向：認為“志異”可以輔助道德教化之不足，亦可與六經(jīng)同功。高、唐二人努力的一個必然結果是拓展了主流文學與哲學傳統(tǒng)的邊界，以容納邊緣化的志異傳統(tǒng)。為此，他們復述了一些觀點，而這些觀點常見于十六世紀之前的志怪小說序言中。

唐夢賚開篇便細察“異”這一概念。他認為我們不可單憑感性經(jīng)驗來理解“異”，因為經(jīng)驗是非常有限的，而且個體的感知能力也是存在較大差異的。通常所視為“異”者往往是基于傳統(tǒng)，而非“異”本身所具有的可辨性特點；相反，慣常蒙蔽了置于我們眼前的潛在之“異”。

大人以目所見者為有，所不見者為無。曰，此其常也，倏有而倏無則怪之。至于草木之榮落，尾蟲之變化，倏有倏無，又不之怪，而獨于神龍則怪之。彼萬竅之刁刁，百川之活活，無所持之而動，無所激之而鳴，豈非怪乎？又習而安焉。獨至于鬼狐則怪之，至于人則又不怪。

唐夢賚爭辯說，“異”是一個主觀而非客觀的范疇，這回應了三世紀末期對“異”的一次探尋。魏晉玄學家郭璞在為《山海經(jīng)》所撰頗有影響的序文中爭辯道：“世之所謂異，未知其所以異，世之所謂不異，未知其所以不異，何者？物不自異，待我而后異，異果在我，非物異也?！?/p>

而將“異”作為一個認識論問題而對其懷疑論者加以批駁，則根源于道家寓言中的大小之辯。事實上，郭璞聲稱其立論的出發(fā)點是基于《莊子》中的名言“人之所知，莫若其所不知”。以北海與河伯間一段著名對話，莊子對之加以解說。茲部分移錄于下：

井蛙不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時也；曲士不可以語于道者，束于教也。今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑，爾將可與語大理矣。

盡管在《莊子》中，亦有他處引“異”以闡述認識論問題，但郭璞似應是追問何為“異”并思索何使之為“異”的第一位中國思想家。通過一系列精心設計的雙重否定句式，郭璞得出了偏激的結論：“異”只存于知覺者心中，而非存在于客觀現(xiàn)實之中，故“理無不然矣”。

郭璞與唐夢賚的觀點對于熟悉蒙田（Montaigne）隨筆名篇的讀者來說似乎并不陌生，在題為《論習慣及不要輕易改變一種根深蒂固的習俗》（Of Custom，and Not Easily Changing an Accepted Law）一文中，蒙田寫道：“倘若我們思考一下日常所經(jīng)歷的：習慣是何等地蒙蔽我們的理智，這些他鄉(xiāng)的習俗便也不足為奇了?！泵商镌谠庥雒乐薮箨懨褡逯緮⑹潞蟀l(fā)展出這一立場，與之類似，郭璞亦是在回應對異域的描述。唐夢賚有所不同，在其為《聊齋》所制序文中，表征傳統(tǒng)“異”之意象的非是蠻夷之人，而是生活在我們當中的超現(xiàn)實之物：“獨至于鬼狐則怪之，至于人則又不怪。”

唐夢賚的序文代表了對“異”理解的又一轉向。盡管唐夢賚借鑒了郭璞的玄學觀點，但二者間的差異是頗大的。郭璞最終是要證明《山海經(jīng)》所記地名與怪獸的真實性以及其作為預兆之書與知識百科全書的實用性。而唐夢賚對《聊齋》一書既未證實亦未證偽；相反，其爭辯說，若不容探討實踐經(jīng)驗與日常話語之外的事物，“原始要終之道”將面臨“不明于天下”之危；若好奇心完全被壓抑，那么無知便會肆虐，于是“所見者愈少，所怪者愈多”。

唐夢賚的序文與十六、十七世紀志怪、白話小說的序言有著某些共同的關注點。比如，江盈科（1553-1605）在充滿詼諧意味的《耳談引》中亦曾規(guī)勸讀者重新思考何為“異”，其調(diào)侃式地拈出題目中的“耳”，認為其平淡無奇，因為人人皆有此物，“何也耳，固人所共有，耳之聞，亦人所共能”，“夫耳橫一寸，豎倍之，入竅三寸，才數(shù)寸耳；其中所受，自單詞只語，至億萬言，不可窮詰，豈不大奇而人不謂奇”。

類似地，凌蒙初（1580-1644）為其第一部白話短篇小說集《初刻拍案驚奇》所撰之序與唐夢賚的序文極為相似。二者以同一諺語的兩個不同部分開篇（“見橐駝謂馬腫背”——唐夢賚；“少所見，多所怪”——凌蒙初），表明日常經(jīng)驗更為譎詭而非常理可測。然而，二人卻得出了不同的結論，唐夢賚認為記載異域之物（“鬼狐妖”）是合理的，而凌蒙初則提倡描寫“耳目前怪怪奇奇”，由此其似是指日常生活中發(fā)見的好奇心。

唐夢賚認為，志“異”不應被斥之為虛假或具顛覆性。志怪是有價值的，因其如道家寓言一般，可以破小儒拘墟之見。唐夢賚為一部無名的、出版遙遙無期的手稿撰寫序文，想來是針對一小撮假想的持有異議的理學家。然而，凌蒙初卻認為日用起居之事，在趣味與新穎性方面不亞于譎詭奇幻之事。這顯然指向的是一個已然存在的公共閱讀群，而凌蒙初正竭力使其放棄對鬼怪故事的強烈嗜好。凌蒙初由此在“異”所具有的“趣味性、新穎性”（intriguing and novel sense）與“鬼怪、異域色彩”（supernatural and exotic sense）之間做出區(qū)分，前者正是其在小說中所意欲展示的，而后者則是其至少在原則上所強烈拒斥的。

《羅剎海市》，作為《聊齋》中少有的遠游異域的故事，形象地展現(xiàn)了這一觀點，即“異”與“?！贝嬖谟谟^察者的眼中。年少的中國商賈馬驥為颶風吹至一個奇異的島上，其人皆奇丑，卻懼怕馬驥，以為妖。其中有相貌稍肖人樣者最后壯著膽子道出了本地人的觀點：“嘗聞祖父言：西去二萬六千里，有中國，其人民形象率詭異。但耳食之，今始信?！逼阉升g在此揶揄那些眾所周知的狹隘學者，因為他們拒絕相信非親眼所見之物。在此偏僻的島上，相貌平常的中國商人卻成了奇異之人。然而，馬驥很快便看慣了這些怪物般的當?shù)厝耍⒉辉賾峙滤麄?；反而借此嚇跑他們，吃些殘羹冷炙。在《聊齋》的世界中，奇異的好似平常的，而平常的也好似是奇異的。

在序文的前半部分，唐夢賚指出所謂“異”是一個主觀和相對的概念。在后半部分中，他筆鋒突轉，攻擊通常將“異”視為怪以及將“異”與妖害對等的做法。在唐夢賚筆下，“異”唯以倫理術語重加界定。

余謂事無論常怪，但以有害于人者為妖。故曰蝕星損，鹢飛鵒巢，石言龍斗，不可謂異；惟土木甲兵之不時，與亂臣賊子，乃為妖異耳。endprint

經(jīng)由將“異”遷移至人類社會，將邊緣移至中心，唐夢賚舒緩了異常（anomaly）對道德秩序所構成的任何潛在威脅。對唐夢賚而言，有害意義上的“異”只存在于社會事件中，特別是在政治領域。對《聊齋》本身之“異”做出具有諷刺意味的去神秘化解釋，在這方面，唐夢賚開了先河。比如在《郭安》故事的結尾，蒲松齡宣稱此案不奇于僮仆見鬼，而奇于邑宰愚蠢至極與審判不公。

在十七世紀其他的《聊齋》序文中，高珩也認為“異”主要是一個道德范疇，根源于儒家經(jīng)典。他開篇便界定“異”這一術語，并解釋其在《聊齋》題名中的意涵，“志而曰異，明其不同于常也”。這一定義被視為對“異”的常見性理解，倘參照其他例子，確也似乎如此。然而，高珩如唐夢賚一樣試圖表明這一簡單界定之不足，乃至不當之處。通過篡改《易經(jīng)》中的一句話和一個大膽的雙關語，其將“異”釋為儒家五常之一的“義”。高珩宣稱這是可能的，因為“三才之理、六經(jīng)之文、諸圣之義”，是可以“一以貫之”的。因此“異”并非外在于天地正道與道德關懷之外，而是內(nèi)在于其中的。非常規(guī)性給秩序所帶來的潛在威脅，諸如偏離與異端，便被中和掉了?！爱悺北悴辉偈巧畈豢蓽y，而是連貫一致、明白易懂的。

高珩與唐夢賚的探討顯然是在費俠莉（Charlotte Furth）所描述的框架中展開的——“中國久已存在的關于宇宙模式的觀點，即試圖容納異象而非斥之為自然模式的不和諧之音”。在這一關聯(lián)性思維（correlative thinking）傳統(tǒng)中，異象被視為一種征兆，可以顯示天意，特別是在漢代的政治話語中扮演了重要的角色。如果我們認同這一觀點，即晚明時期人們“開始質(zhì)疑關聯(lián)思維傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)假定基于一種潛隱的相似模式，自然、道德與宇宙之象變得可以理解”。面對時代日益增長的對關聯(lián)性思維的不滿，高珩與唐夢賚試圖重申異象古老的道德與政治意味，由此我們或許可以理解高、唐二人的詭辯與輕率。

意識到“異”與“義”間的修辭糅合不是牢固的，高珩繼續(xù)斥責那些自詡的批評家們狹隘地建構大文化傳統(tǒng)的做法。為此，他駁斥對“異”最為頑固的攻擊，這便是常被征引的《論語》中“子不語怪、力、亂、神”一語。如同其他為志異辯護者那樣，高珩爭辯說，孔子同時也是另一部經(jīng)典《春秋》的著者，而《春秋》恰恰匯聚了“子不語”的話題：

后世拘墟之士，雙瞳如豆，一葉迷山，目所不見，率以仲尼”不語”為辭，不知鹢飛石隕，是何人載筆爾也？倘概以左氏之誣蔽之，無異掩耳者高語無雷矣。

《聊齋》中體現(xiàn)出的地獄、業(yè)力、因果報應等觀念，深受佛教影響，而高珩則利用《論語》中矛盾言論所造成的其他漏洞來證明其合理性。現(xiàn)代批評者或許會解釋說文本中的矛盾來源于手稿在流傳過程中雜出多手，但對高珩、唐夢賚這樣的儒生而言，儒家經(jīng)典是一個統(tǒng)一整體；任何明顯的矛盾源自于未能充分理解語句，而非文本內(nèi)在的問題。這一對待《論語》的態(tài)度依然盛行于十七世紀，雖然當時考據(jù)之風正熾，將儒家經(jīng)典納入到日益勃興的學術范式中。

而高、唐則傾向于訴諸聽眾或者讀者以解決經(jīng)典中的這些矛盾。高珩特別強調(diào)闡釋行為能夠激活書寫文本中潛在的道德意涵：

然而天下有解人，則雖孔子之所不語者，皆足輔功令教化之所不及。而《諾皋》《夷堅》，亦可與六經(jīng)同功。茍非其人，則雖日述孔子之所常言，而皆足以佐慝。

故而，善讀者可以從任何文本中獲得啟示；而不善讀者即便在經(jīng)典文本中也能讀出邪惡的味道。這一構想的顯著之處不在于，難解或具顛覆性的文本需要有眼力、有見識的讀者——尋求知音是一種傳統(tǒng)的做法——而在于不善讀者會歪曲神圣的文本。雖然高珩的立論有歷史先例，其卻是在消解儒家經(jīng)典凌駕于其他文本之上的權威：道德權威并非取決于一流文本而是一流讀者。

在此，我們看到兩種貌似無關甚至是相互抵牾觀點間的融合：既然“異”是一種主觀觀念，志怪故事的道德性最終依賴于讀者及其對文本的闡釋。將非經(jīng)典的文本與傳統(tǒng)加以經(jīng)典化，此不失為特別有效之法。但所謂對知音的關注也顯示出一種焦慮的癥候，即《聊齋》有可能會被誤讀。對于一本可能遭人誤讀之書，則其內(nèi)容必須與深層意涵間有著清晰的分離，因為后者是不善讀者所無法領悟的。

盡管唐、高二人的論述有些類似，但是高珩最后對“異”與虛構性想象間關系的探討是非常獨特的。在高珩所對話的一系列懷疑者中，或有疑者勉強認為，異事乃世固間有之，或亦不妨抵掌而談；但卻無法容忍對之的想象?！岸柜Y想天外，幻跡人區(qū)，無乃為《齊諧》濫觴乎？”高珩接下來的辯護不難預料：子長列傳，不厭滑稽；厄言寓言，蒙莊嚆矢。但其進一步的辯解卻令人驚訝，高珩公開質(zhì)疑正史的真實性： “且二十一史果皆實錄乎？”一旦亮出這一點，高珩便可頗有邏輯地指出，既然我們?nèi)萑淌窌械奶摌嫞瑯右矐撜J可其他作品中的虛構。

高珩認為應認同作者的靈感與發(fā)明，“而況勃窣文心，筆補造化，不止生花，且同煉石”。這一典故出自女媧煉五色石補天的神話故事。在此，“補”（supplement）意指“填補漏洞”——在已存的結構中置入新的材料，在歷史中植入些許的虛構。在這一隱喻中，文學發(fā)明支撐并強化秩序，而非歪曲與顛覆了現(xiàn)有秩序。這并非西方所謂的作者自由模仿造物主，而是作者可以輔助自然造化，補造化之不足。作為“補天之石”的小說想象在十八世紀小說《紅樓夢》開篇中達及頂峰：故事起源于女媧補天棄在青埂峰下的一塊頑石，頑石是故事的主人公，而其身上鐫寫著這一故事。

但是對高珩來說，來之不易的對文學發(fā)明的認同不應被無端浪費，而應很好地用以教化人心。如此便引出了彌漫于《聊齋》“異”之話語上的兩級：奇（excepti？螄onal and non-canonical）與正（orthodox and canonical）。文學發(fā)明是“奇”，教化人心是“正”；如同一枚硬幣的兩面，而非水火難容的兩個極端。

第二階段 自我表達與寓言 ①

最初關于《聊齋》的話語主要是為志怪傳統(tǒng)辯護：《聊齋》被奉為中國志怪小說中的一流與典范之作。為此，評點者重新界定“異”這一觀念并拓寬了主流文學的邊界。而接下來所要提及的評點者，特別是在蒲松齡逝世后半個世紀，編?？逃∑涫指逭邊s提出了極為不同的闡釋方法?！读凝S》的這些新捍衛(wèi)者試圖將之疏離甚至脫離志怪傳統(tǒng)，宣稱該書實際上與“異”無關。endprint

這一傾向體現(xiàn)在第一部《聊齋》刻本中。在浙江嚴州做知府的趙起杲，作為刻本的贊助者，在《例言》中指出其在編輯中刪除了卷中四十八條單章只句，意味平淺之作。盡管趙起杲對所謂的反清故事的審查引起了普遍關注，但是這一類篇目數(shù)量有限；其他篇目在風格與內(nèi)容上均是標準的志怪之作：未加雕飾的、對怪異事件的真實記錄，如《瓜異》《蛇癖》《蛤》。而且，趙起杲亦告知讀者，初但選其尤雅者，但刊既竣，又續(xù)刻之。在白亞仁（Allan Barr）觀來，“這些后來收錄的故事，絕非毫無趣味，但與其他十七、十八世紀作者所記錄之志怪故事多有相仿之處，如此便顯得相當平淡無奇”。換言之，這些后續(xù)刻的故事進一步突顯了聊齋與傳統(tǒng)志怪故事的相似性，被置于刻本中最不起眼的地方，歸入計劃選目外的加添之列。

盡管趙起杲指出了《聊齋》與志怪傳統(tǒng)間的系聯(lián)，但其《聊齋》刻本的動機似應是將《聊齋》與程式化的志怪小說區(qū)分開來。曾經(jīng)協(xié)助趙起杲整理刊行《聊齋》的畫家兼詩人余集（1739-1823）在其序中明顯表明了這一思想：“使第以媲美《齊諧》，希蹤《述異》相詫媺，此井蠡之見，固大盭于作者。”

蒲松齡的長孫蒲立德，熱衷于《聊齋》的刊行，其曾在草擬的《書〈聊齋志異〉朱刻卷后》中更為有力地指出這一點，雖然該刻本并未付梓。

夫“志”以“異”名，不知者謂是虞初、干寶之撰著也，否則黃州說鬼，拉雜而漫及之，以資談噱而已，不然則謂不平之鳴也；即知者，亦謂假神怪以示勸懲焉，皆非知書者。

在蒲立德看來，知書者不應拿《聊齋》以資談噱，亦不應將其作為教化之用，而應意識到該書是作者嚴肅的自我表達。

早期，如高珩曾就《聊齋》的表層內(nèi)容與深層意涵做出二分，希冀善讀者可以辨識其意，但高珩感興趣的依然是故事題材和“異”之意涵。相比之下，第二階段的聊齋評論卻斷然否定了其內(nèi)容的重要性。故事奇幻的題材被斥之為一種煙幕，其遮蔽的非但是具體的意義，更是作者的在場與意圖。

論者循此，幾乎將“異”獨視為作者自我表達的媒介?！读凝S》被提升至文學傳統(tǒng)的最上游，而這并非是通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的邊界，而是將志怪故事融入到對主要文類，特別是詩歌的傳記式解讀傳統(tǒng)中?！霸娧灾尽边@一古老的界定長久以來被延伸至其他文類和藝術；降及明末清初，這一自我表達的理論幾乎被用于人類活動的任何領域，無論如何瑣細或怪異。

在這一闡釋模式中，志異僅僅是蒲松齡言說其“志”的工具；奇異的取材使得讀者轉向作品背后的個人悲憤。而對于《聊齋》的知音而言，首要的問題不再是“何為‘異？”或者“從‘異中可獲得什么？”而是“為何作者傾其才華于一部文體曖昧的作品？”由蒲松齡平生失意而意識到其政治社會抱負后，對《聊齋》之“異”也自然就見怪不怪了。正如余集所哀嘆道：“平生奇氣，無所宣渫，悉寄之于書。故所載多涉諔詭黃忽不經(jīng)之事，至于驚世駭俗，而卒不顧。”（這一機械論中的“氣”（qi，energy），在此似乎指的是一種創(chuàng)造性能量，對于二十世紀的讀者來說有些類似于弗洛伊德的“力比多”：若無適當?shù)男骨?，則不由自主地通過其他途徑得以釋放）

將《聊齋》提升為作者的自我表達可能在蒲松齡晚年便已成型。彼時，蒲松齡無法取得世俗功名已成定局，而《聊齋》積數(shù)年之功已然頗具規(guī)模，自然是其畢生的事業(yè)。關于這一認識，第一條有案可稽的證據(jù)是蒲松齡后人囑張元所作墓表：因蘊結未盡，則又“搜抉奇怪，著有志異一書。雖事涉荒幻，而斷制謹嚴，要歸于警發(fā)薄俗，而扶樹道教”。在此，悼念之人與所悼之人同病相憐。與蒲松齡一樣，張元也曾考中秀才，但屢躓場屋，對于艱難度日的文人，這唯一的康莊大道行不通了；同樣地，滿腹才華的張元為謀生計，也被迫別離家人，在一有錢人家坐館。蒲松齡與張元成為那些心系天下卻在政治、社會、文學領域屢屢受挫而不得志的文人的縮影。這一相似性與其說展現(xiàn)了二人間出奇的相像，不如說更體現(xiàn)了蒲松齡生平在清代的典型性。袁世碩對蒲松齡交游與家人所做細致考證后發(fā)現(xiàn)，這一模式大致而言非但適合于蒲松齡兒時相知、其弟子，亦適用于其子及其愛孫蒲立德。失意文人的創(chuàng)作，特別是顯出獨創(chuàng)性或者不得體時，總是加以闡釋以適合古代的范式，即君子無端受挫，故作文泄其憂憤與不滿。張元的墓表引出了自我表達這一理論，這非但是因為張元對蒲松齡的同情與敬重，更是由于當時事實上有必要將文學價值賦予一部不同尋常的作品，并說明其蘊含的情感力量。

這一解讀傳統(tǒng)的普遍性使得蒲松齡的小傳得以插入了《聊齋》初刻本中，并出現(xiàn)于后來的諸多再版本中。而后，讀者在讀《聊齋》伊始，便對作者的坎坷際遇有了深刻的印象。比如后世讀者中，晚清學者方浚頤便對之表示不解：蒲松齡以如此異才作怪誕之故事，卻不著力于詩古文辭？但其提問中也已然包含了答案：擇選鬼狐題材，托稗官小說家言是一種絕望的行為。正如方浚頤所歸結的：“此固大丈夫不得于時者之所為也。吾為留仙痛也?！庇纱耍覀兛吹揭粋€正在展開的雙向過程：由其作品中所汲取出的作者生平又因其自傳而得以強化，而對于其生平的認知又返回至對其作品的閱讀中。

那么這一闡釋范式的轉換是如何生發(fā)的呢？我們頗難將之解釋為，此是十七世紀與十八世紀思想領域的歷史差異所引致的。十七世紀讀者如同十八世紀讀者，均傾向于將問題作品（problematic works）解讀為一種自我表達行為。比如十七世紀對李賀充滿死亡與幻想主題詩歌的解讀恰也是處于類似沖動，指出一首難解詩歌背后某些程式化的政治動機（盡管就李賀詩歌而言這些解釋有些牽強）。不同的是，十八世紀著名的志怪作者，多產(chǎn)而有文名的袁枚（1716-1798），則專門預先阻止了對其作品的這一闡釋，告知讀者其所記純粹為自娛，“非有所惑也”。

對這一轉換的更好解釋似是源于《聊齋》的陳化（aging）。通常觀來，闡釋過程遵循其自身的模式，而與某特定歷史時期關聯(lián)不大，更多則是隨著時間流逝，而更易了后來對一部作品的認知。由此，便將《聊齋》重釋為自我表達的途徑，即是說，傳達了對科場失意的悲嘆和對黑暗現(xiàn)實的抨擊，這是很可能出現(xiàn)的闡釋方式。之所以出現(xiàn)，非但因為這是古老的收編異端文學的辦法，更是由于作品本身如一件青銅器，歷久而被抹上了一層銅綠。在較年長的同代人高珩與唐夢賚眼中，蒲松齡雖是才子，卻是無足輕重的人物，況且，當二人為《聊齋》撰制序文時，蒲松齡依然還是有望考取功名的，《聊齋》創(chuàng)作尚不具規(guī)模。而對于后出的評論（也包括對蒲松齡苦境感同身受的當代論者）而言，作者當時令人憐憫的不幸遭遇卻為《聊齋》帶來了悲劇性的魅影與深度。畢竟人們對待已故作家與健在作家作品的態(tài)度還是有差別的。endprint

隨著強調(diào)重點由《聊齋》的內(nèi)容轉至作者的意圖，對于聊齋故事的一種普遍性的寓言式解讀似乎已是不可避免。在這一解讀范式中，故事中的妖魔鬼怪成為人類邪惡性的透明符號，而官僚化的陰曹地府則是對腐敗官場的諷刺。蒲松齡定然察知到“異”作為隱喻的可能性，在志怪小說出現(xiàn)之前這一傳統(tǒng)便已存在，最早可追溯至《莊子》和《列子》，而這些作品又是蒲松齡尤喜讀的。在一些故事尾后評論性的“異史氏曰”中，蒲松齡促使讀者注意這一寓言式的解讀。比如《畫皮》，一書生艷遇美人，隔窗窺之，卻見一獰鬼將人皮鋪于床榻，執(zhí)彩筆而繪之。畫畢丟筆，舉起人皮，“如振衣狀”，披于身上，又化作了女子。而當書生欲以道士的蠅拂驅鬼，女鬼竟暴跳如雷，挖去了他的心。異史氏在對該故事的評論中強調(diào)了其中明顯的道德寓意：“愚哉世人！明明妖也，而以為美?！泵利惖耐獗肀澈箅[藏著比妖魔更為邪惡的靈魂，而這一點實際上也正是余集在《聊齋》序言中所指出的、解讀《聊齋》中“異”的一種方法。

十七世紀率先為《聊齋》作序的高珩已然隱約指出，奇幻的題材應作“寓言”來解?！霸⒀浴弊置嬉馑技础案挥泻钜饬x之詞”（loaded words），這一常見而用法卻多樣的漢語詞匯在英文中可譯作“寓言”（allegory）、“隱喻”（metaphor）與“寓言故事”（parable）多種。在最為寬泛的意義上，寓言指的是與實事（fact）相對的小說。十七世紀小說《肉蒲團》（The Carnal Prayer Mat）的一則評語中曾有這種非常明確的用法：“小說，寓言也。言既曰‘寓則非實事?！辫b于“寓言”一詞在這一時期的寬泛用法，不如干脆將之視為“修辭性語言”（figurative language）——不作字面解，而是指向背后的真實。

盡管高珩引入了這一《聊齋》解讀模式，但其依然傾向于認同多層意涵的并存，并樂于把玩“異”所引致的思想悖論。其《聊齋》序文中的邏輯疏忽與跳躍擺脫了教條主義的束縛，給人耳目一新之感。而如余集、蒲立德等第二代讀者則是完全主張寓言式解讀：他們否定所有的字面意思，唯存留修辭性的道德意涵。將故事的意涵規(guī)約為唯一可能的一種，他們藉此根除了《聊齋》之“異”，力圖讓整部故事集加以同質(zhì)化，就其自身而言（所有的故事皆相同），就與其他作品而言（所有偉大的文學作品皆相同）。

關于《聊齋》闡釋問題，最具創(chuàng)見的一種觀點出現(xiàn)于近來方為人所知的某篇《聊齋》序言中。該序言由清代文獻學者、官員孔繼涵所作，收錄于孔繼涵《雜體文稿》中。孔繼涵出身顯赫的孔氏家族，是圣人后裔。這篇序言在某種程度上可視為第一闡釋階段與第二闡釋階段之津梁，抑或說二者間的調(diào)和。

對孔繼涵而說，《聊齋》所引發(fā)的中心問題依然是一個“異”字?？桌^涵借助于“差異”（difference）這一相關義加以發(fā)揮，其由對“異”的通常理解著手：“人于反常反物之事，則從而異之?！钡从职l(fā)問：如此眾多的關于“異”之故事一并讀來，又當如何：“今條比事櫛，累累沓沓，如漁涸澤之魚頭，然則異而不異？”當如此多的故事匯聚一處，“異”的印象便消失了，這是因為這些故事彼此間相肖而非不同。

這一點，重復了早先對十二世紀《夷堅志》這部卷帙浩繁的志怪小說的批評：“且天壤間反常反物之事，惟其罕見也，是以謂之怪。茍其多至于不勝載，則不得為異矣。”但孔繼涵并未就此斷定《聊齋志異》超出了“異”的范疇，或者“異”僅僅是相對的。他進而指出：“胡仍名以異？是可異也?！?/p>

孔繼涵以“魚頭”作比，顯示出一個悖論，即罕見之物若數(shù)量眾多，便也無奇特之處了。這又使其引出另一個相反的悖論：尋常之物若變得罕見，便立刻顯得異乎尋常了?？桌^涵以《后漢書》中的“獨行傳”為例加以說明?！笆分畟鳌毿姓撸苑洞u始，別立名目，以別于列傳者，以其異也。磚之傳獨行，皆忠孝節(jié)廉，人心同有之事，故以異之？”圍繞這一對《聊齋》而言同樣意味深長的矛盾，孔繼涵指出，蓋磚之滅棄倫理，悖逆君父，誠不足數(shù)，宜其以獨行之為異，而別出之也。但孔繼涵獨不解后之作史者仍之，凡孝友、忠義、廉退者之胥為目別類列而異之也？

孔繼涵利用了某事同時既“異”又“?！钡目赡苄?。對其而言，這一悖論是理解《聊齋》雙重意義結構的管鑰：“今《志異》之所載，皆罕所聞見，而謂人能不異之乎？然寓言十九，即其寓而通之，又皆人之所不異也。”

孔繼涵指出了“寓言”本身的結構，即“寓”為比喻義，而“言”為字面義?！读凝S》所敘之事因不同尋常而“異”，但其所傳達的道德倫理則又是“?！?。不同于同時代的蒲立德與余集，孔繼涵并未完全傾向于擱置《聊齋》的字面內(nèi)容，否認其與怪異無涉，亦不同于先前的唐夢賚將“異”斥之為純粹主觀看法?？桌^涵坦言讀者（包括其本人）讀“異”之樂，這種閱讀的愉悅未必會因領悟其背后的道德意義而被沖淡?！安划愑谠⒀灾?，而獨異于所寓之言，是則人之好異也。茍窮好異之心，而倒行逆施之，吾不知其異更當何如也”。

孔繼涵假設存在兩種閱讀層面和三類《聊齋》讀者：浮薄的讀者（frivolous reader）只耽于“異”明顯的魅惑中；而教條主義的讀者（dogmatic reader）滿眼只是隱含的道德與諷刺意涵；而混合型的讀者（hybrid reader）既看到了表層與深層的意涵并受到二者的影響。在孔繼涵觀來，第三類讀者自然是最佳的。由此，孔繼涵效仿其他聊齋評點者，指定了理想讀者。然而，其又以另一個悖論作結：

后之讀《志異》者，駭其異而悅之未可知，忌其寓而怒之憤之未可知，或通其寓言之異而慨嘆流連歌泣從之亦未可知，亦視人之異其所異而不異其所不異而已矣。至于不因《志異》異，而因讀《志異》而異，而謂不異者，能若是乎？

對孔繼涵而言，“異”是一個不可捉摸的概念，時常有滑入相對性、主觀性抑或寓言的危險。而對于“異”是一獨立存在的抽象概念，抑或是基于具體的讀者和閱讀過程，孔繼涵顯得有些搖擺不定。最終，他似乎提出了一個雙層的閱讀方法：“異”被視為既是主觀的又是客觀的現(xiàn)象，同時“異”之表面魅惑與內(nèi)在道德訴求間是相互平衡的。endprint

與孔繼涵同時代的王金范，曾于1767年刊出一篡改本的《聊齋》，也探討了“異”之悖論性意涵。與孔繼涵的做法相同，王金范在故事內(nèi)容及其潛在的道德意涵間加以區(qū)分，前者誠然是“異”，而后者無疑是“?！保骸叭惶煜鹿逃惺庐惗沓＃援惗菊?。然而，較之于孔繼涵，王金范對《聊齋》潛在的教化功能更為感興趣，故而王金范并未提及能夠理解作者真實意圖的所謂理想讀者，而是假設存在兩類由作者所操控的不善讀者：庸夫俗子與英敏之儒，前者因故事的道德意味而情不能自己；而后者則覺倫常之平實可喜。訴諸于“天下之大”，這一陳舊的說法，以支撐其所謂的何所不有，王金范轉向了與“異”之話語相關的另一個重要話題：虛構。王金范宣稱，只要事后之理為真，其事發(fā)生與否則是無關緊要的。最終通過訴諸于物極必反這一古老的原則，王金范試圖消弭故事（story）與訊息（message）間的分立：“無一事非寓言，亦無一事非實境也?！?/p>

第三階段 風格及與通俗小說的類比 ①

以上所述《聊齋》研究理路在關于“異”之意涵與重要性方面或不盡相同，但基本都認為故事內(nèi)容危如累卵。但是在第三階段，一些針對《聊齋》刻本周衍而長篇大論的評點者幾乎完全繞開了這一爭議。對其而言，“異”不再是備受爭議的問題。《聊齋》的價值不在于其所蘊含的對宇宙大道的洞悉、所提出的思想悖論，抑或是展示的寓言式自我表達。相反，十九世紀的闡釋者對《聊齋》的辯護很大程度上是基于其文學風格與敘事技巧，而相應的關注也構成了其完整的評點內(nèi)容。

總之，由于對“異”主觀性和相對性的理解，《聊齋》先前的辯護者在某種程度上將“異”置于讀者一方。對其而言，“異”并非具有絕對價值或者獨立品格，而僅在閱讀過程中方能實現(xiàn)，因其離不開闡釋與思考。在十九世紀的聊齋話語中，對“異”本身的關注被蒸發(fā)掉了；而余下的，從本質(zhì)上來看即對閱讀過程本身的興趣。而對《聊齋》的辯護則基于其精湛的語言與典故可以教會讀者閱讀其他重要文本，比如儒家經(jīng)典和史書?！读凝S》評點者但明倫（1795-1853）作于1842年的序文便集中體現(xiàn)了這一新的批評方法。

憶髫齡時，自塾歸，得《聊齋志異》讀之，不忍釋手。先大人責之曰：“童子知識未定，即好鬼狐怪誕之說耶？”時父執(zhí)某公在坐，詢余曷好是書。余應之曰：“不知其他，惟喜某篇某處典奧若《尚書》，名貴若《周禮》，精峭若《檀弓》，敘次淵古若《左傳》《國語》《國策》，為文之法，得此益悟耳?！毕却笕寺勚D怒為笑。此景如在目前，屈指四十余年矣。

幼年但明倫頗為早慧，將《聊齋》問題化的內(nèi)容與精湛的文風相析離，較之于其父，顯示出是一位“更好”的讀者。對“異”之愉悅感已然偏轉至另一更為微妙的閱讀層面。借用形式主義的術語，我們似可以說幼年評點者但明倫在“話語”（作者——讀者的世界）與“故事”（人物的世界）間作出了區(qū)分。話語優(yōu)于故事是頗具影響力的金圣嘆（1610-1661）評點與閱讀小說與戲曲的一大特點。金圣嘆評點與刪改的《水滸傳》《西廂記》如此之成功，直至二十世紀，實際上已將這兩部通俗名作的其他版本橫掃出閱讀市場。眾多的讀者、作家和評點者深受金圣嘆文學分析方法的影響，這一方法認為整部作品結構中的每一個詞、每一句話都是經(jīng)過深思熟慮，從而是意味深長的。

但明倫本人的評點清楚表明其深受金圣嘆閱讀方法之熏染。我們甚至開始懷疑幼年但明倫并非如期所標榜得那般早慧，一個蒙童的雄辯直接受益于金圣嘆“讀第五才子書法”（即《水滸傳》）。金圣嘆《水滸傳》評點本專門為其子弟而作。

舊時《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法；不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國策》《史記》等書，中間但有若干文法，也都看得出來。舊時子弟讀《國策》《史記》等書，都只看了閑事，煞是好笑！……人家子弟只是胸中有了這些文法，他便《國策》《史記》等書都肯不釋手看，《水滸傳》有功于子弟不少。

事實上，但明倫所憶其兒時對《聊齋》之愛也效仿了金圣嘆所述兒時對《水滸傳》的執(zhí)著，“其無晨無夜不在懷抱者”。

當然絕非只有但、金兩位小說癡迷者幼時便鐘情于某部作品。被認為是奇幻小說《西游記》作者的吳承恩在其志怪故事集序文中也曾寫道，年少時對此類書樂此不疲。

余幼年即好奇聞。在童子社學時，每偷市野言稗史，懼為父師訶奪，私求隱處讀之。比長好益甚，聞益奇。迨于既壯，旁求曲致，幾貯滿胸中矣。

上述幾位著者似受了李贄哲學思想的影響。在著名的《童心說》一文中，李贄宣稱所有偉大的文學無不源自于作者的“童心”，即未失卻的絕假純真，最初一念之本心。

從本質(zhì)上看，金圣嘆對十九世紀《聊齋》評點者有三方面的影響：首先，《聊齋》序文整體上借鑒自金圣嘆對通俗文學的辯護——若適當來讀，可以教會年幼、甚至是成年讀者某些文法，而借此可以讀懂經(jīng)典、特別是史書字面背后的意涵；其次，《聊齋》評點采用金圣嘆及其追隨者所用評通俗文學之文法與標準；最后，金圣嘆的做法表明，評點與著書同等重要且勞神費力。

馮鎮(zhèn)巒，一位十九世紀重要的《聊齋》評點者，便明顯效法金圣嘆，將通俗文學經(jīng)典的存留歸功于金圣嘆高妙的評點。如其在作于1819年的《讀聊齋雜說》中寫道：“金瑞人批《水滸》《西廂》，靈心妙舌，開后人無限眼界，無限文心。故雖小說、院本，至今不廢?！?/p>

金圣嘆話語優(yōu)于故事的觀點成為馮鎮(zhèn)巒闡釋《聊齋》的理論基石?！蹲x聊齋雜說》開篇，馮鎮(zhèn)巒便強調(diào)《聊齋》有意“作文”（to create literature），非徒“紀事”（to record events），警示說“讀《聊齋》，不作文章看，但作故事看，便是呆漢！”十八世紀關于《聊齋》字面式閱讀與修辭性閱讀之間的區(qū)分已讓位于字面式閱讀與文學性閱讀間的區(qū)別。這一新的文學性閱讀并不等同于純粹的形式主義閱讀；相反，對形式特征的關注提醒讀者注意文本中道德意涵的微妙變化。盡管這一方法最終源自于傳統(tǒng)，即于《春秋》簡約的文本中探尋“微志”的做法，但馮鎮(zhèn)巒關注的并非道德意涵之微妙變化本身，而是揭橥這些微妙變化的風格手段。在馮鎮(zhèn)巒嚴厲批評《聊齋》仿作潮時，這一關注點表現(xiàn)地更為明顯：“無聊齋本領，而但說鬼說狐，侈陳怪異，筆墨既無可觀，命意不解所謂。”endprint

馮鎮(zhèn)巒漫不經(jīng)心地為《聊齋》“異”之內(nèi)容辯護，其援用十七世紀的古老說法：史書中多記敘鬼怪；《聊齋》亦如此，無可厚非。但是馮鎮(zhèn)巒的方案更為大膽：其建議讀者取其文可也。但只是好文，故事中的怪異事件真假與否則無關緊要。由此，馮鎮(zhèn)巒對《聊齋》的創(chuàng)造性虛構（creative fiction）進行了全面的辯護。

在馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》中，我們首次得見明顯將《聊齋》與通俗小說和戲曲名作加以比較的做法。馮鎮(zhèn)巒將《聊齋》與《水滸》《西廂》相提并論，因為三者“體大思精、文奇義正”。不同于十八世紀評點者以自我傳記式閱讀傳統(tǒng)觀照《聊齋》，十九世紀評點者對《聊齋》文學價值的肯定來自于通俗小說與歷史敘事間的類比。這是一個重要變化，也證實了通俗文學地位的提升。在這一新的環(huán)境中，《聊齋》被視為是真正虛構傳統(tǒng)的產(chǎn)兒。

降及十九世紀初葉，《聊齋》被完全視為一部小說，以致于馮鎮(zhèn)巒又不得不指出書中其實也記錄了頗多歷史事件與人物?！读凝S》初刻者趙起杲曾告誡說，《聊齋》中所載事跡有不盡無征者，但傳聞異辭，難成“信史”。但與之相比，此時的關注點顯然已發(fā)生了轉移。在一個多世紀之后，《聊齋》讀者逐步擴大，超出了蒲松齡所在的山東省，很多事件與人物的歷史本質(zhì)也不可避免地消逝，被遺忘；而關于故事虛構性的印象卻相應地逐步加強。實際上，十九世紀的《聊齋》注釋者有一項重要任務，即指出哪些人物和事件有一定的歷史基礎，并為普通讀者提供與之相關的必要史實。隨著現(xiàn)代讀者與蒲松齡所處世界間距離的進一步拉大，對《聊齋》虛構性的印象與日俱增。

馮鎮(zhèn)巒將《聊齋》讀作文學，認為文章優(yōu)于事件，這迫使其一方面支持小說寫作，另一方面又為《聊齋》被指控為劣史進行辯護，對虛構性想象的不屑在中國傳統(tǒng)中根深蒂固。即便是小說的重要辯護者金圣嘆也認為作小說易而寫史難，因為作小說可以自由展開想象，而寫史則受制于史事。金圣嘆的洞見讓人想起古代哲學家韓非論繪畫再現(xiàn)性時的著名言論：畫犬馬最難，而畫鬼魅最易。由于無人得知鬼魅何樣，所以畫家不必如畫常見之物時那樣，擔心畫得不像。盡管這一關于繪畫的模仿再現(xiàn)說在中國早期不過是曇花一現(xiàn)，但是一些通俗小說作者卻經(jīng)常援用韓非的言論來攻擊流行文學中鬼怪虛誕的傾向，為其作品事類多近人情日用一辯。針對這一對馳騁想象力的指責，馮鎮(zhèn)巒進行了反駁，他指出蒲松齡即便是寫鬼狐，也是以人事之倫次，百物之性情說之，說得極圓，不出情理之外，說來極巧，恰在人人意愿之中。

正是蒲松齡對虛構細節(jié)和對話的運用而招致了紀昀（1724-1805）的批評。作為一位重要的學者型官員，紀昀著有十八世紀后期最優(yōu)秀的志怪故事集，他反對《聊齋》一書兼“小說”（short anecdotes）與“傳記”（narratives in the biographical style）二體。由紀昀的微辭以及其故事集的簡短風格可見，其對《聊齋》的反對明顯是一個基本的認識論問題。在紀昀看來，各種歷史敘事，不論小說抑或傳記必須基于合理的來源——自傳式閱歷或者目擊證據(jù)——不比“戲場關目”，隨意裝點。故事無需真，但至少應讓讀者相信其是生活中所見所聞之事。故而，紀昀表示不滿：“今燕昵之詞，嬫狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也？”

對紀昀而言，蒲松齡筆下的故事難以接受，因其過于詳盡、生動與渲染。在其觀來，故事應基于作者本人的所聞所歷。過于逼真反而會消弱敘述的真實性，因為紀昀理解的真實性為“對歷史性的宣稱”，即敘述中所涉事件是真實發(fā)生的。令紀昀不安的并非是《聊齋》之“異”，相反，蒲松齡的敘事技巧過于明顯地暴露了作者的捏造（authorial fabrication）。

馮鎮(zhèn)巒將這些古板的認識論標準用于史書，藉此為《聊齋》辯護。史書是對歷史的真實記錄嗎？其資料來源是無可挑剔的嗎？其敘事技巧是否也暴露了某些明顯捏造的痕跡？作為史書中虛構化的一個例子，馮鎮(zhèn)巒拈出《左傳》中晉國大力士鉏麑觸槐時一段著名的話?！扒毅I麑槐下之言，誰人聞之？左氏從何知之？”對這一問題，以及對相同事件不同歷史敘事差異的處理，馮鎮(zhèn)巒再次訴諸話語與故事間的區(qū)別：在不傷害故事本質(zhì)的前提下，講故事的樣式可以有多種?！蹲髠鳌分械倪@一例子反過來也佐證了馮鎮(zhèn)巒所宣稱的以《左傳》作小說看，而以《聊齋》作《左傳》看。

對敘事中虛構的認同并非源于馮鎮(zhèn)巒。約兩個世紀前，在十七世紀某書信集中的一封信函里，曾援引《左傳》中同一事件以表達同一目的：鉏麑之言，無人得聞，左丘如何得知。信中給出了一個大膽的結論，將左丘明奉為文學謊言的始祖。馮鎮(zhèn)巒接受了小說即文學謊言這一定義，但是認為“說謊亦須說得圓”，即是說，應有足夠的技巧和邏輯使之圓融以讓聽者信服。馮鎮(zhèn)巒對謊言的辯解在本質(zhì)上與其對畫鬼的辯護是一致的。但何為謊言？謊言，即說謊者明知是假的言說。在將聊齋故事理解為文學謊言的過程中，馮鎮(zhèn)巒再現(xiàn)了十九世紀的另一觀點，即《聊齋》中的鬼怪狐精只不過是一場游戲而已，是作者跟天真的讀者玩的惡作劇。由是，兩個層面的意涵再次被提出；呼吁一流的讀者注意內(nèi)容與意圖間的差異，而不要讓自己被作者的文學謊言所迷惑。在最后一種模式中，《聊齋》中的“異”最終成為純粹的虛構和反諷結構，而這則基于作者與讀者對懷疑的相互懸置。

總之，我們也可以由方法背后的情勢及其寫作的語境等方面，來理解這三種闡釋方法的演進。在手稿尚未殺青之時，蒲松齡的友人便為之寫下了最初的序文與題詩。他們的努力本質(zhì)上是社會性的，輔助蒲松齡的作品進入社會，即是說，進入一個由志趣相投的讀者構成的小圈子。這些有聲望的文人與官員為一部無名而存疑的手稿附加了權威的聲音，賦予其純正的血統(tǒng)和道德認同。為此，他們努力在主流文學與思想傳統(tǒng)中為志怪鑿出一個壁龕。

《聊齋》刻本的擁護者基本構成了第二闡釋階段的主力。他們面對的是新一讀者階層，需要向普通的大眾讀者闡明為何應該閱讀這一無名作者的作品。為此，他們努力將《聊齋》與市場上充斥的大量志怪故事集區(qū)分開來，試圖說服公眾該書與眾不同，值得購買與細讀。通過將之重新劃歸為一部自我表現(xiàn)的寓言式作品，具有同類作品通常不具有的文學價值，由是他們努力提升這部志怪故事集的品位。與此同時，社會網(wǎng)絡也塑型了第二代闡釋者。在一篇跋中，蒲立德指出曾得其祖父友人朱緗之子襄助，后者曾表示有興趣資助蒲立德出版《聊齋》。負責《聊齋》首刻本校讎的余集，受友人兼雇主、刻者嚴州知府趙起杲之命為聊齋制序。余集為刻本的題詩實質(zhì)上是為趙起杲所作的悼亡詩，刻本尚未出版，趙起杲染疾辭世。

十九世紀的評點者將自己與一部早已出名的小說聯(lián)系在一起，形成了第三個闡釋階段。通過闡釋《聊齋》的文法，或如馮鎮(zhèn)巒所謂“搔到作者癢處”，他們希冀為自己贏得文名（在某種程度上，他們確實成功了。今日我們記得他們，完全是因為其作為《聊齋》評點者）。由于在這一階段小說傳統(tǒng)已然牢固確立，所以在第三階段能夠超越《聊齋》一書的志怪內(nèi)容，而“取其文可也”。

（責任編輯：朱 峰）endprint