陳群

文學(xué)與電影審美方式不同，決定了兩者審美接受途徑的差異。與電影相比，文學(xué)散發(fā)出“精英化”的氣息，是作者個(gè)人理想的文本化結(jié)晶，相對(duì)缺乏直觀性。與之相反，電影在通過(guò)具體場(chǎng)景的設(shè)置、人物“塑形”的同時(shí)，還必須根據(jù)具體直觀的表現(xiàn)方式對(duì)故事框架等進(jìn)行一定程度的改造，才能最終呈現(xiàn)為畫(huà)面。電影《喊·山》改編自山西著名女作家葛水平的小說(shuō)《喊山》，通過(guò)比較不難發(fā)現(xiàn)，集編導(dǎo)于一身的楊子是忠實(shí)于原著的，它保留了小說(shuō)中絕大部分內(nèi)容，包括最為重要的懸疑、人物沖突等情節(jié)。但從本質(zhì)上看，電影和小說(shuō)屬于差異顯著的兩種傳播方式，因此電影不可避免地要根據(jù)自身的特征對(duì)小說(shuō)進(jìn)行“適當(dāng)”審美轉(zhuǎn)換。

一、 從“女權(quán)”到愛(ài)情的敘事主題

小說(shuō)《喊山》的敘事中心是女權(quán)主義。啞巴和其他人的關(guān)系是輻射式的，韓沖和其他人一樣，是驅(qū)趕、包圍啞巴的角色之一。而《喊·山》從觀眾的普遍觀念出發(fā)，淡化了女權(quán)主義色彩，同時(shí)考慮到電影的一貫表現(xiàn)方式，讓韓沖和啞巴紅霞同時(shí)成為中心角色，以兩人的愛(ài)情為主要敘事線索。

在小說(shuō)中，敘事最后揭露的是啞巴不啞，啞巴從啞到承認(rèn)自己會(huì)說(shuō)話統(tǒng)領(lǐng)所有故事情節(jié)，連韓沖也是在被關(guān)起來(lái)以后，他的父親告訴他啞巴不啞這個(gè)事實(shí)真相的。啞巴在臘宏的威逼之下失去“話語(yǔ)”，同時(shí)也意味著她失去了作為女人所應(yīng)有的“權(quán)力”。福柯在《話語(yǔ)的秩序》中曾指出：“在我們這樣的社會(huì)，排斥（exclusion）的程序是為人所熟知的。最明顯和熟悉的便是禁律（prohibition），我們明知我們沒(méi)有談?wù)撘磺械臋?quán)利，一些話題在某些場(chǎng)合是不能談及的，也并不是每一個(gè)人都有權(quán)隨便談?wù)搨€(gè)什么。在言語(yǔ)對(duì)象的禁忌，言語(yǔ)環(huán)境的儀規(guī)以及言語(yǔ)主體的特權(quán)或獨(dú)享的權(quán)利上，我們看到三種禁律的運(yùn)作，它們相互交叉、加強(qiáng)或互補(bǔ)，構(gòu)成一不斷變化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。”[1]葛水平正是希望有更多的“啞巴”能夠走出卑微的生命，說(shuō)自己想說(shuō)的話，做自己想做的事，成為真正的人，成為有“權(quán)力”的人。

而電影《喊·山》所關(guān)注的，是要以特定的故事情節(jié)揭露臘宏之死的真相，在激化了的矛盾沖突中以典型故事情節(jié)的“反轉(zhuǎn)”牢牢抓住觀眾。電影在敘事過(guò)程中，為這一“反轉(zhuǎn)”設(shè)置了諸多伏筆，如紅霞吩咐女兒“大”讓臘宏去采野果，導(dǎo)致臘宏被埋在地下的雷管炸傷。而根據(jù)紅霞的口供，臘宏是她捂死的。紅霞最后用筆說(shuō)出這個(gè)“真相”，其動(dòng)機(jī)是要拯救埋設(shè)雷管誤傷臘宏的韓沖。電影前半部分運(yùn)用大量篇幅來(lái)交代兩人的愛(ài)情，并為襯托這段感情加入了不少情節(jié)來(lái)表現(xiàn)紅霞以前那段反常且殘忍的婚姻，例如電影開(kāi)頭所展示的紅霞和要性侵她的臘宏之間的廝打（小說(shuō)中沒(méi)有這一故事情節(jié)）。由于臘宏長(zhǎng)期的虐待和恐嚇，紅霞連話都不敢說(shuō)，更談不上有勇氣反抗臘宏的性侵。電影在小說(shuō)的基礎(chǔ)上加入這一情節(jié)，并以此為前奏，一開(kāi)始就給觀眾一種略顯臉譜化的是非判斷，目的是要明晰紅霞從一段錯(cuò)誤的兩性關(guān)系走向另一段合理、值得肯定的兩性關(guān)系這一敘事主題。

甚至在電影的結(jié)尾，紅霞也沒(méi)有真正開(kāi)口說(shuō)話。原著中將“說(shuō)話”作為紅霞人生的進(jìn)步，以彰顯女權(quán)，而電影為了便于操作，將其轉(zhuǎn)化為情節(jié)性更強(qiáng)的“獲得真正的愛(ài)情/婚姻”，盡管對(duì)于男權(quán)的批判力度減弱了，但是在紅霞、韓沖身上閃現(xiàn)的美好品質(zhì)，使電影并未失去應(yīng)有的人文品質(zhì)。[2]

二、 從抽象的情感表達(dá)到具象書(shū)寫(xiě)

葛水平的《喊山》總共有3.5萬(wàn)字，整個(gè)故事并不復(fù)雜，連對(duì)啞巴紅霞身世的交代，以及“臘宏究竟是怎么死的”這一懸念的設(shè)置，都沒(méi)有太大的波折——顯然，這與電影重視情節(jié)并突顯矛盾沖突以吸引觀眾眼球的表現(xiàn)方式難以契合，因此導(dǎo)演不得不對(duì)情節(jié)進(jìn)行進(jìn)一步豐富——這是實(shí)現(xiàn)從小說(shuō)到電影轉(zhuǎn)換的一般方式（如陳凱歌電影《邊走邊唱》對(duì)史鐵生小說(shuō)《命若琴弦》的改編）?！逗吧健穾в袧夂竦纳⑽囊馕?，作者將目光聚焦偏遠(yuǎn)山村，主人公紅霞的命運(yùn)本是悲慘的（紅霞曾經(jīng)被拐賣），在作者的娓娓道來(lái)中，讀者能夠逐漸進(jìn)入主人公的悲劇人生，喟嘆在強(qiáng)大命運(yùn)面前看似無(wú)謂的努力（紅霞面對(duì)的是永遠(yuǎn)喊不破、走不出的山）。[3]故事之外，小說(shuō)還能引發(fā)讀者具有哲學(xué)意義的深層思考，使讀者長(zhǎng)久地沉浸在一個(gè)虛擬的世界之中。[4]

與小說(shuō)不同，電影的接受過(guò)程是單向、一次性的。它要經(jīng)歷市場(chǎng)優(yōu)勝劣汰法則的考驗(yàn)，因此要考慮院方的播映規(guī)律，將電影時(shí)長(zhǎng)控制在90到150分鐘左右，并保證觀眾在這一時(shí)段內(nèi)注意力始終高度集中，因此文學(xué)“掩卷深思”式的欣賞方式不得不被電影所拋棄。此外，在崇尚視覺(jué)享受，以消費(fèi)主義為準(zhǔn)繩的當(dāng)代，電影必須考慮如何給觀眾制造更具“消費(fèi)價(jià)值”、更能迎合觀眾心理的畫(huà)面。這些因素是導(dǎo)演為文本填充內(nèi)容、填充什么內(nèi)容以及怎樣填充內(nèi)容的主要原因。作為一部鄉(xiāng)村題材的現(xiàn)實(shí)主義作品，《喊·山》既不能像科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)電影那樣制造炫目的視覺(jué)奇觀，又不能像都市題材電影一樣到處充滿怪陸離的、消費(fèi)主義性質(zhì)的影子，因此電影往往會(huì)在男女主人公情感方面進(jìn)行詩(shī)意化的具象書(shū)寫(xiě)。

在《喊·山》中，男女關(guān)系是增加戲劇性的重要內(nèi)容之一。在小說(shuō)中，韓沖對(duì)啞巴的感情是隱含的，而韓沖之于啞巴，如前所述，也僅僅是生命中的一個(gè)過(guò)客。雖然“啞巴看著韓沖心里有了熱愛(ài)他的感覺(jué)”，卻從來(lái)沒(méi)有在行動(dòng)上表現(xiàn)出來(lái)過(guò)，但警察很快就上門前來(lái)調(diào)查韓沖并將他帶進(jìn)了看守所，小說(shuō)戛然而止。而在電影中，韓沖和紅霞相互之間的好感是電影后半部分的主線，觀眾能夠明晰地感受到兩個(gè)人是如何慢慢地走進(jìn)對(duì)方心里的——從最開(kāi)始吃飯時(shí)候的等待，到最后韓沖在警車中為紅霞而痛苦地掙扎。這段感情到此達(dá)到高潮，觀眾對(duì)韓沖和紅霞同情的情緒也被徹底調(diào)動(dòng)起來(lái)。

此外，電影運(yùn)用其影像的優(yōu)勢(shì)，大力制造富有視覺(jué)美感的、能給觀眾留下深刻印象的畫(huà)面。如張藝謀《我的父親母親》（1999）就是運(yùn)用電影藝術(shù)這一優(yōu)勢(shì)的典型范例，這部電影改編自鮑十的小說(shuō)《紀(jì)念》。電影和原著一樣，同樣采用“過(guò)去”和“現(xiàn)在”兩條線齊頭并進(jìn)的敘事方式。但相對(duì)于原著來(lái)說(shuō)，電影在削減原著中“現(xiàn)在”線的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了對(duì)“過(guò)去”線的充分展現(xiàn)。導(dǎo)演有意使用高飽和度的畫(huà)面，并在慢鏡、顏色等的設(shè)置上下功夫，力求把年輕時(shí)母親眷戀父親的多個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)得如油畫(huà)一般，這種表現(xiàn)方式在《喊·山》中也體現(xiàn)得極為明顯。楊子有意使用了清新質(zhì)樸而不乏亮色的畫(huà)面與柔情百轉(zhuǎn)的配樂(lè)來(lái)渲染這段青年男女的愛(ài)情，例如韓沖與紅霞有了身體上的接觸，兩人在枯黃的田野中親熱，紅霞身穿粉色格子上衣，頭上扎著紅色頭繩。正如楊子所希望的，“想打破傳統(tǒng)農(nóng)村電影臟亂的畫(huà)面習(xí)慣”，給觀眾以美的享受。觀眾在視聽(tīng)享受的同時(shí)，能直接感受到紅霞對(duì)韓沖的真情，或者說(shuō)，臘宏死后，紅霞才從黑暗走向光明，收獲真正的幸福。

三、 從“真實(shí)”具體到模糊化處理

文學(xué)和影視之間的審美轉(zhuǎn)換是從抽象到具象的轉(zhuǎn)換。一般情況下，作家呈現(xiàn)給讀者的通過(guò)文字符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)的情節(jié)是抽象的，需要讀者發(fā)揮想象才能在腦海中形成畫(huà)面——也是抽象的。而由一幀幀畫(huà)面組成的電影則不然，呈現(xiàn)在觀眾面前的每一幀畫(huà)面都是具體的，從人物、服飾到道具擺放、演員表演等，對(duì)每一位觀眾來(lái)說(shuō)都是統(tǒng)一的，并沒(méi)有留給觀眾太多的想象余地。但就內(nèi)容而言，電影也可以有意模糊文學(xué)中已有的清晰表達(dá)，從而或改變情節(jié)走向，或引導(dǎo)觀眾根據(jù)自己的審美偏好進(jìn)行“補(bǔ)全”。[5]甚至有時(shí)候，為了規(guī)避上映可能出現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)，對(duì)個(gè)別現(xiàn)實(shí)問(wèn)題采取回避的態(tài)度。

在《喊·山》中，故事的時(shí)間和地點(diǎn)以及最后的結(jié)局，都被楊子有意地作了模糊化處理。如紅霞年幼時(shí)在家生活的情形過(guò)于接近民國(guó)時(shí)的觀感，紅霞成年后在家里養(yǎng)貓，炒雞蛋吃米飯等情節(jié)，與20世紀(jì)80年代的山西農(nóng)村生活不符，顯得過(guò)于“現(xiàn)代”。這種模糊化處理方式讓楊子遭受了“閉門造車”的詬病，被指責(zé)為不了解山西農(nóng)村的真實(shí)面貌?？陀^地說(shuō)，電影是有意被楊子架空的，無(wú)論是紅霞被拐的悲劇，亦或是紅霞后來(lái)和韓沖的愛(ài)情，其實(shí)在中國(guó)有可能發(fā)生在任何地方和任何時(shí)間。而電影最后明顯有別于原著的結(jié)局，也正如楊子所聲言的，自己從來(lái)不喜歡“苦大仇深”的表現(xiàn)方式。

從原著20世紀(jì)80年代這一時(shí)代背景設(shè)置來(lái)看，在當(dāng)時(shí)有可能的“嚴(yán)打”氛圍下，殺人的后果是極為嚴(yán)重的，而電影有意模糊了這一點(diǎn)。雖然電影表示故事發(fā)生在1984年左右，但韓沖和父親等人對(duì)于臘宏被“炸死”這一結(jié)果很快就接受了，韓沖后來(lái)在決定要自首時(shí)，也并不是抱著必死的決心去的。以王胖孩為代表的村干部之所以主張壓下這件事不報(bào)警，主要也并不是為了保住韓沖的性命，而只是不希望在老村長(zhǎng)退休之前給老村長(zhǎng)的一生留下污點(diǎn)。與之相反，紅霞為了救韓沖而主動(dòng)承認(rèn)自己是故意殺人。一旦模糊了“嚴(yán)打”的背景，那么紅霞受害者和臘宏殺人犯的身份，就有可能為她贏得一個(gè)從輕處理的結(jié)局。楊子的目的，是盡可能給觀眾一個(gè)比較輕松的結(jié)局。

這也體現(xiàn)在最后對(duì)“敲盆”情節(jié)的處理上。電影出現(xiàn)了兩次紅霞站在山頂敲盆的畫(huà)面，其中第二次，出現(xiàn)在電影結(jié)尾時(shí)，是充滿希望、更為明朗的白日（第一次是黑夜）。這次“敲盆”，紅霞的情緒高漲，更有激情，她一直將盆敲破，還將手放在嘴邊，做出了“喊山”的姿態(tài)。對(duì)于這一結(jié)局，觀眾可以根據(jù)自己的理解來(lái)進(jìn)行解讀：這有可能是同一次喊山，紅霞從黎明一直敲盆到天亮，最后盆破，盡興而歸；也有可能是兩次喊山，第二次喊山，發(fā)生在紅霞服完刑后回到大山，和韓沖幸福地生活在一起，紅霞從原來(lái)的“不能說(shuō)”到能說(shuō)能喊，獲得了心靈和身體上雙重的、徹底的自由。對(duì)于紅霞最后是否恢復(fù)了語(yǔ)言能力，楊子給出的同樣是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局：紅霞依然沒(méi)能順利發(fā)聲，因此她才需要通過(guò)“敲盆”來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感；也有可能她終于能戰(zhàn)勝了心魔，就在盆破的瞬間，告別了自己“啞巴”的身份。不過(guò)無(wú)論是哪一種結(jié)局，都是美好的。總之，楊子盡可能地減輕了原著中的灰暗色調(diào)和悲情氛圍，盡可能地將影片引向觀眾更易接受的“大團(tuán)圓”結(jié)局上。

與文學(xué)相比，電影的產(chǎn)業(yè)化程度更高，對(duì)市場(chǎng)的依賴性也更大，受到的限制也就更多。因此將文學(xué)搬上大銀幕，必然會(huì)發(fā)生審美轉(zhuǎn)換，包括審美內(nèi)容的增減，審美重心的轉(zhuǎn)移等等。當(dāng)小說(shuō)《喊山》成為電影《喊·山》之后，楊子轉(zhuǎn)換了敘事中心，并根據(jù)電影的特征對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行了不同程度的改動(dòng)，在給觀眾一個(gè)具有懸疑感和情感溫度的故事的同時(shí)，也注重對(duì)原著人文精神的保留，實(shí)現(xiàn)了“質(zhì)量對(duì)等”原則，是一次成功的改編。

從文學(xué)到電影的審美轉(zhuǎn)化有無(wú)數(shù)可能，它決定于文學(xué)與電影兩種截然不同的傳播和接受方式以及表現(xiàn)手法，同時(shí)還受到電影人主觀因素的深刻影響和制約，還受到主流文化思潮的根本限制，有待影人們深入探索。

參考文獻(xiàn)：

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