田園

網(wǎng)絡(luò)影視敘事學(xué)的建構(gòu)，即把敘事學(xué)引入網(wǎng)絡(luò)影視研究中，使之成為后經(jīng)典敘事學(xué)的研究領(lǐng)域之一。為了明確所使用的概念，首先需對“敘事”及敘事體系的發(fā)展進(jìn)行簡要的梳理。

一、 從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)

何為敘事？“顧名思義，就是敘述事情（敘+事），即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時(shí)間和空間里的事件?！盵1]羅蘭·巴特說：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”[2]“敘事的范圍并不囿于狹隘的小說領(lǐng)域……一首童謠、一段歷史、一組漫畫、一部電影，實(shí)際上都在敘寫某個(gè)事件；一段對話、一陣獨(dú)白、一個(gè)手勢、一個(gè)眼神，實(shí)際上都在講述某些東西?！盵3]“這些見解與其說屬于詩學(xué)范圍，倒不如說屬于一門在我看來完全有權(quán)利存在的學(xué)科——敘事學(xué)（narratologie）”。[4]

敘事學(xué)（narratolgoie）于1960年代正式成為一門學(xué)科。敘事學(xué)誕生的標(biāo)志是1966年在巴黎出版的《交際》雜志第8期，推出了以“符號(hào)學(xué)研究—敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的?？ㄟ^一系列文章介紹了敘事學(xué)基本理論和基本方法。敘事學(xué)是法國結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義雙重影響的結(jié)果。最初的敘事學(xué)的研究領(lǐng)域主要局限于文學(xué)，主張對敘事虛構(gòu)作品（主要是小說）進(jìn)行內(nèi)在性和抽象性的研究。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)注重探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律及敘事要素，研究敘事形式技巧的模式與方法，提供了一套實(shí)用的敘事分類方案及敘事分析語匯，在敘事分析領(lǐng)域取得了很大的成果，被理論界稱之為“經(jīng)典敘事學(xué)”。經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注的是具有普遍意義的敘事語法，而相對忽略了文本創(chuàng)作及接受的具體語境。從20世紀(jì)80年代初開始，由于不少學(xué)者把注意力集中到意識(shí)形態(tài)研究，轉(zhuǎn)向到文本外的社會(huì)歷史環(huán)境研究。

20世紀(jì)90年代以來，西方敘事理論研究不斷發(fā)展，出現(xiàn)了新的特點(diǎn)：其一，目前敘事學(xué)家們在分析文本時(shí)，一般較為注重讀者和社會(huì)歷史語境的作用。其二，有的學(xué)者從新的角度切入一些敘事現(xiàn)象，拓展了對敘事運(yùn)作方式和功能的認(rèn)識(shí)。其三，對以往被忽略的或偏離規(guī)約的敘事現(xiàn)象進(jìn)行研究。其四，關(guān)注不同媒介和非文學(xué)領(lǐng)域。其五，重新審視經(jīng)典敘事學(xué)的一些理論概念。其六，注重?cái)⑹聦W(xué)的跨學(xué)科研究，擴(kuò)展研究范疇，克服自身的局限性。[5]為了區(qū)別于80年代以前的西方經(jīng)典敘事學(xué)，這些1990年代以來呈現(xiàn)出新特點(diǎn)的敘事理論研究被稱之為“后經(jīng)典敘事學(xué)”或曰“新敘事理論”。

“新敘事理論”實(shí)際上是對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的反思與創(chuàng)新，是對經(jīng)典敘事學(xué)的一種發(fā)展。后經(jīng)典敘事學(xué)理論借鑒了女性主義、修辭學(xué)、認(rèn)知學(xué)、精神分析、解構(gòu)理論等諸多理論及視角，拓展了敘事學(xué)的研究范疇，打開審視敘事形式和功能的新視角，形成更為復(fù)雜、更為全面的層次。

可見，敘事學(xué)已經(jīng)演變?yōu)橐粋€(gè)更具包容性和開放性的學(xué)科。將敘事策略與闡釋語境相結(jié)合，分析它們的相互影響，尤其是將研究對象從訴諸語言文字的筆頭敘事與口頭敘事，擴(kuò)大到了包含各種媒介的敘事，這具有十分重要的意義，這種多維互動(dòng)的敘事分析對網(wǎng)絡(luò)影視敘事體系的建立尤為重要。

二、 從敘事學(xué)到網(wǎng)絡(luò)影視敘事學(xué)

在學(xué)科的歷史發(fā)展中，敘事學(xué)已完成了由“經(jīng)典敘事學(xué)”到“后經(jīng)典敘事學(xué)”的轉(zhuǎn)向，其憑借自身的理論活力和學(xué)科滲透力，呈現(xiàn)出了一種欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢。如今，不僅文學(xué)敘事研究正在向縱深發(fā)展，敘事學(xué)研究的跨學(xué)科、跨媒體趨勢也日益明顯?！懊浇榈淖兓厝粫?huì)影響到敘事，從原始人較為單一的媒介發(fā)展到如今多媒介共存的狀態(tài)，敘事技巧越來越復(fù)雜，敘事結(jié)構(gòu)越來越多元，敘事作品的存在形態(tài)也越來越多樣?！盵6]羅蘭·巴特認(rèn)為任何材料都適宜于敘事，除了文學(xué)作品以外，還包括繪畫、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動(dòng)的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機(jī)混合。[7]“文學(xué)敘事的分析者們所建立的模式忽視了媒介問題?！盵8]“在語言之外，圖像是最重要的敘述媒介。多媒介敘述一般都是以圖像為主，例如電影電視?！盵9]有研究者把口述聲音符號(hào)、圖像符號(hào)和文字符號(hào)界定為三種原型傳播媒介。“原型傳播媒介從歷史走向現(xiàn)代，呈現(xiàn)出媒介融合的共時(shí)性發(fā)展態(tài)勢?，F(xiàn)代傳播跨媒介敘事的共時(shí)性發(fā)展在20世紀(jì)的表現(xiàn)之一是語言文學(xué)敘事向視聽藝術(shù)敘事的轉(zhuǎn)換”。[10]跨媒介敘事（電視、電影）是比較突出的例子，但是敘事的講故事特性卻沒有改變，改變的只是以口傳方式講故事，是用文字講故事，還是通過影視媒介來講故事，這也是跨媒介傳播的實(shí)質(zhì)。“根據(jù)傳播媒介的形式，敘事的特點(diǎn)也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化?！盵11]比如“孫悟空三打白骨精”，用于表現(xiàn)這一故事的方式可以是口頭講述，可以是連環(huán)畫、小說、京劇，也可以是影視、網(wǎng)絡(luò)影視劇，但孫悟空、唐僧、白骨精之間的關(guān)系均不變，總之是孫悟空火眼金睛，唐僧善惡不分，雖然孫悟空被誤解而受委屈，唐僧念了緊箍咒，痛得孫悟空滿地打滾，但最終還是孫悟空除妖怪，戰(zhàn)惡魔，師徒又邁向新的征程。在這里，網(wǎng)絡(luò)影視并不改變敘事的根本結(jié)構(gòu)，盡管它采用的是影像的語言方式。

不同的媒介決定了不同藝術(shù)的可能與局限，決定了它對人類經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的不同方式。如果說文學(xué)文本所表達(dá)的人類經(jīng)驗(yàn)在能夠被語言化的限度之內(nèi)，那么影視媒介及其分支網(wǎng)絡(luò)影視劇的空間性特點(diǎn)及綜合性表達(dá)能力，則可以用直觀的方法激活隱含或者被遮蔽在文字符號(hào)后面的人類經(jīng)驗(yàn)。小說建構(gòu)的是一個(gè)依靠讀者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去填充的想象世界。網(wǎng)絡(luò)影視把這個(gè)單純的想象空間，變成一個(gè)自然、社會(huì)、文化相互滲透的空間，這是一個(gè)有形有象的、充盈可視的、各種物象盡顯其存在的世界。所以，美國學(xué)者阿瑟·阿薩·伯杰認(rèn)為“電視是絕妙的敘事媒體”。[12]在消費(fèi)語境中，網(wǎng)絡(luò)影視強(qiáng)化了對敘事的注重與追求。特別是今天在媒體激烈競爭的壓力下，對收視率和票房的訴求使網(wǎng)絡(luò)影視盡可能地用敘事的方式來傳達(dá)信息，以力爭在分秒之間留住觀眾。所以薩拉·科茲洛夫認(rèn)為： 就像游泳池里的海綿一樣，影視浸透了敘事。[13]

從藝術(shù)本質(zhì)角度講，文字與非文字?jǐn)⑹碌囊荚谟诳隙ㄈ说母惺芰εc想象力，通過不同的媒介與展現(xiàn)方式，揭示“我”與他人之間一種“設(shè)身處地”的知覺能力和交流行為。[14]因此，縱然文字與非文字藝術(shù)（包括網(wǎng)絡(luò)影視、繪畫、舞蹈等）在媒介和形式上存在諸多差異，但它們在敘事上是相通的。從敘事角度觀察非文字藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)影視）對人感受力、理解力的訴求，不失為一種有效途徑。所以，文學(xué)敘事、影視敘事一直到網(wǎng)絡(luò)影視敘事，作為敘事的心理機(jī)制有著共同的東西，這使得我們把敘事學(xué)從文學(xué)移植到網(wǎng)絡(luò)影視成為可能。

網(wǎng)絡(luò)影視敘事學(xué)是從敘事學(xué)理論發(fā)展而來。網(wǎng)絡(luò)影視敘事研究與分析仍離不開對經(jīng)典敘事學(xué)理論的借鑒與搬用。應(yīng)當(dāng)說這種借鑒對建立網(wǎng)絡(luò)影視敘事學(xué)的理論框架起到了重要的卓有成效的“范式”作用。但這還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就作為一門具體門類理論的網(wǎng)絡(luò)影視敘事研究而言，它更應(yīng)該去開掘和探討屬于自己的，即建立在特定的“符碼”“編碼”和“解碼”規(guī)律之上的更富有個(gè)性特色的敘事規(guī)律?！半娨晜鞑フ咴诠适聰⑹龇绞降奶剿髦兄饾u形成了一系列符合電視特點(diǎn)的‘標(biāo)準(zhǔn)樣式，并使后續(xù)的敘事按照這種標(biāo)準(zhǔn)樣式來進(jìn)行，最終導(dǎo)致敘事的模式化?！盵15]網(wǎng)絡(luò)影視的敘事模式比傳統(tǒng)影視敘事更加多元化，即敘事視角往往是全知視角、固定式人物有限視角；在敘事結(jié)構(gòu)上盡量避免過度復(fù)雜的敘事路線；敘述中注意利用懸念、波瀾、插敘、補(bǔ)敘、細(xì)節(jié)等；敘事空間往往著意加入新的影視元素， 如音樂、動(dòng)畫、資料回放等且敘事空間光影色彩構(gòu)造有兩極化趨勢；語言運(yùn)用上多用通俗平實(shí)的話言（ 甚至包括方言和俚語）；敘事時(shí)限一般為等述。在影視敘事研究的整體發(fā)展背景之下，網(wǎng)絡(luò)影視敘事學(xué)正在逐漸形成和完善中，其中，網(wǎng)絡(luò)劇敘事、網(wǎng)絡(luò)大電影敘事等的分析研究成果逐漸出現(xiàn)，并且隨著時(shí)代科技的發(fā)展，不斷地?cái)U(kuò)展了研究范疇。這些為我們研究網(wǎng)絡(luò)影視敘事的其他實(shí)踐提供了一個(gè)行之有效的具體借鑒思路。

結(jié)語

把敘事學(xué)引入網(wǎng)絡(luò)影視研究，正是因?yàn)檫@種研究的相對而言的“客觀性”，使它區(qū)別于傳統(tǒng)的政治或教育意義批評(píng)。再加之，故事情節(jié)性強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)影視與小說有很多相同的敘事點(diǎn)，便于敘事學(xué)在網(wǎng)絡(luò)影視研究方面的運(yùn)用。網(wǎng)絡(luò)影視敘事研究尚屬于起步期，尚有諸多類型敘事的研究有待完善。網(wǎng)絡(luò)影視敘事學(xué)有望成為后經(jīng)典敘事學(xué)主要的研究領(lǐng)域之一。在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)影視敘事體系的建構(gòu)是敘事學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

[1]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社，2010：2.

[2]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：2.

[3]龍迪勇.空間敘事學(xué)[D].上海：上海師范大學(xué)，2008：12.

[4]（法）托多羅夫.巴赫金、對話理論及其他[M].蔣子華，張萍，譯.天津：百花文藝出版社，2008：56.

[5]申丹.總序[M]//（美）James Phelan PeterJ.Rabinowtz.當(dāng)代敘事理論指南.申丹，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：2.

[6][10][11]龍迪勇.敘事學(xué)研究的跨媒介趨勢—“跨媒介敘事”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].江西社會(huì)科學(xué)，2008（8）：64，64，64.

[7]（法）羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[M]//符號(hào)學(xué)美學(xué).張?jiān)：?，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：108.

[8]（美）大衛(wèi)·赫爾曼.新敘事學(xué)[M].馬海良，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004：23.

[9]趙毅衡.“敘述轉(zhuǎn)向”之后—廣義敘述學(xué)的可能性與必要性[J].江西社會(huì)科學(xué)，2008（9）：37.

[12][13]（美）伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001：2，46-47.

[14]（法）莫里斯·梅洛·龐蒂.哲學(xué)贊詞[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：156-158.

[15]徐小立.消費(fèi)文化語境中的電視敘事[J].當(dāng)代傳播，2008（5）：39.