鮑麗麗

(內(nèi)蒙古文聯(lián) 呼和浩特 010010）

在內(nèi)蒙古攝影界，戴東輝是一位學(xué)術(shù)修養(yǎng)深厚而藝術(shù)風(fēng)格卓立的藝術(shù)家。18歲開始接觸攝影藝術(shù)，之前主要立足于寫實(shí)，出版有《天鵞》《遺鷗》《大漠胡楊》等多部作品集。從20世紀(jì)90年代開始，他以匠心獨(dú)具的方式和脫古創(chuàng)新的勇氣，把攝影與繪畫相結(jié)合，形成了獨(dú)特的攝影抽象畫藝術(shù)。第一次接觸此類作品，讓人感到既新奇又疑惑，新奇的是如何制作，同時(shí)又對(duì)其歸類屬性感到疑惑，究竟是定義為攝影作品？還是定義為繪畫作品？這些問題，激發(fā)著我對(duì)攝影抽象畫藝術(shù)一探究竟。

提到攝影抽象畫藝術(shù)，自然繞不開另一個(gè)相關(guān)聯(lián)概念，就是抽象攝影藝術(shù)。抽象攝影藝術(shù)用攝影的方法來表現(xiàn)非具象的純粹視覺形式,它是“現(xiàn)代主義攝影中發(fā)展較早、成果較豐富的一個(gè)支流。抽象一詞，本義上講，是指那些強(qiáng)烈表達(dá)主觀感受，完全脫離客觀形態(tài)的表現(xiàn)領(lǐng)域，20世紀(jì)的抽象攝影基本上是沿著這條道路走下來的”。說到底，抽象攝影還是屬于攝影藝術(shù)的范疇，創(chuàng)作方法也都包含在各種攝影技巧中。而與抽象攝影藝術(shù)不同的是，攝影抽象畫藝術(shù)則是在攝影作品的基礎(chǔ)上，通過后期數(shù)碼制作，對(duì)照片中的要素進(jìn)行提取和減除，從而將攝影作品變成抽象的數(shù)碼美術(shù)作品。兩者共同的特點(diǎn)都是不局限于對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，只不過前者屬于攝影，后者屬于繪畫。具體來說，攝影抽象畫藝術(shù)的藍(lán)本是攝影，但后期制作是運(yùn)用數(shù)碼繪畫技術(shù)對(duì)圖片進(jìn)行綜合處理。通過對(duì)圖片的編輯、合成及功能色效的顯現(xiàn)，融合運(yùn)用色彩明暗、色差對(duì)比、色偏調(diào)校，將每個(gè)圖層個(gè)別調(diào)色、編輯、遴選需要的部分，最后合成為抽象畫作品。為達(dá)到預(yù)期效果，有些底稿一開始就運(yùn)用非寫實(shí)的方式進(jìn)行拍攝，如多重曝光、變焦方式等，但后期同樣使用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行二次抽象，呈現(xiàn)出一種全新思維形態(tài)與獨(dú)特視覺效果?？梢哉f，攝影抽象畫藝術(shù)在影像載體的基礎(chǔ)上無(wú)限地趨近于抽象繪畫。

從某種角度看，攝影作品本身就是一種“畫”，因?yàn)樗小爱嬁颉?，需要?gòu)圖經(jīng)營(yíng)。反之，攝影的視覺特性也影響著繪畫，因此攝影與繪畫保持了一種既相互獨(dú)立又相互影響的關(guān)系。戴東輝倚靠自己深厚的攝影功底，從優(yōu)秀的攝影作品中挑選出有創(chuàng)作靈感的作品作為再創(chuàng)作的底稿，利用數(shù)碼繪畫的構(gòu)圖與色彩，讓平面空間延展出多維視覺效果。畫家借助畫布、畫筆和顏料，他則借助相機(jī)、電腦和后期軟件。他給攝影抽象畫藝術(shù)作了一個(gè)形象的比喻：過去是借助攝影暗房，而現(xiàn)在的電腦就相當(dāng)于數(shù)碼暗房。過去沒有電腦時(shí)通過藥水將膠片幾次進(jìn)行反轉(zhuǎn)與多重曝光，最后出來藝術(shù)效果，而現(xiàn)在也有這些程序，只不過轉(zhuǎn)換成數(shù)碼工具并借助繪畫元素來完成。photoshop里有很多工具，理論數(shù)據(jù)就是膠片、正片、負(fù)片，進(jìn)行三原色、三補(bǔ)色的互補(bǔ)。其作品整體來看，三分靠攝影、七分靠抽象創(chuàng)作。如果再細(xì)分的話，他還有一套自己的“三三四”理論。前面的“三”是拍攝素材；第二個(gè)“三”是指自己的思想，即素材拍攝好之后，準(zhǔn)備創(chuàng)作前，要對(duì)作品進(jìn)行構(gòu)思，將自己的審美思想、攝影理論、繪畫理論等綜合考量進(jìn)下一步的創(chuàng)作中，必須有意識(shí)的去思考作品將會(huì)達(dá)到怎樣的抽象效果；“四”是指后期功底，即運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行作畫，按照構(gòu)思將攝影作品進(jìn)行取舍、轉(zhuǎn)化，綜合運(yùn)用色彩、正負(fù)反等技巧，通過數(shù)碼手段使具象事物較大程度偏離或完全拋棄自然物象的外觀。他不拘泥于完全的有形、也非完全的無(wú)形，而是在創(chuàng)作中尋求介乎兩者之間的效果，提供一種模糊的暗示與隱喻，正所謂“花非花，霧非霧”，為作品的理解提供了多層面、多角度的解讀可能。

深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)熏陶的戴東輝，具有澹泊曠達(dá)的胸襟，超然物外的人生觀和宇宙觀，他的藝術(shù)觀是自我與自然兩相渾忘，求悟道于技巧和形象之外。作為在攝影抽象畫藝術(shù)這個(gè)鮮有人涉足領(lǐng)域的探路人，他將自己的作品定義為“靈幻主義”流派。他認(rèn)為靈幻世界是他在創(chuàng)作過程中大腦激發(fā)出的一種幻覺，是靈魂與夢(mèng)幻之間一種默契的感覺。他的攝影抽象畫風(fēng)格上迥形而重色，力求精煉簡(jiǎn)約；精神上追求藝術(shù)語(yǔ)言的律動(dòng)和畫面的神韻與靈動(dòng)，傾心于以意為之的“意象”。戴東輝不斷突破藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)和審美樣式的再現(xiàn)，在對(duì)傳統(tǒng)文化充分認(rèn)知的基礎(chǔ)上，將對(duì)佛教哲學(xué)的理解融入攝影抽象畫作品中，這是其在形而上層面進(jìn)行的思考，有道是“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。攝影抽象畫藝術(shù)不受題材、內(nèi)容、形象等的束縛，超越物象的外在，回歸心靈的真實(shí)。作者通過數(shù)碼技術(shù)將畫面打亂進(jìn)行重組，目的就是讓攝影跳出客體的原態(tài)，突破紀(jì)實(shí)攝影必須具有可以辨認(rèn)形象的籓籬，從而變成更為純粹、更為深邃，視覺上更完美的“畫”。抽象化的選用與組合，可以更好地表現(xiàn)作品的觀念性，延展作者對(duì)影像的主觀意識(shí)與影響，更能表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)、想法。數(shù)繪技術(shù)的運(yùn)用，為抽象藝術(shù)開拓了新的空間，讓圖像繪制的方式變得更加自由和灑脫，呈現(xiàn)了作者獨(dú)特的美學(xué)追求和情感體驗(yàn)。

內(nèi)蒙古是中華草原文化的發(fā)祥地，歷史悠久，文化積淀深厚。進(jìn)入21世紀(jì)，草原文化的傳承和發(fā)展越來越引人注目，影響力也日益深遠(yuǎn)。戴東輝創(chuàng)作的以草原為母題的《草原魂》系列作品是為自治區(qū)成立70周年而作。重點(diǎn)表現(xiàn)廣袤的內(nèi)蒙古大草原以及草原上的人和動(dòng)物，蘊(yùn)含著一種對(duì)草原文化的崇尚和對(duì)生命對(duì)自然永恒的敬畏。他把生活中常見的場(chǎng)景都作為創(chuàng)作的源頭，如牧民、蒙古包、馬、鷹、那達(dá)慕大會(huì)等。作品色彩鮮艷、濃重，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造對(duì)比強(qiáng)烈的畫面效果，追求奔放熱情的情感表達(dá)，對(duì)自然的形體做大膽的簡(jiǎn)化、變形，以突出人文精神和草原世界的空靈。介乎于有形與無(wú)形間的獨(dú)特光影效果強(qiáng)烈地釋放出個(gè)人化的情感述說，寥寥數(shù)筆而意趣盎然?！恫菰辍废盗姓w畫面熱烈而豐富，抽象而具體，從斑駁、氤氳、甚至縹緲的色彩構(gòu)成中，可以感受到作者創(chuàng)作時(shí)的激情，充滿著激越的藝術(shù)追求與靈動(dòng)的美學(xué)意蘊(yùn)。特殊的畫面效果展現(xiàn)出生活的不同側(cè)面以及背后的文化考量，讓人從細(xì)微之處感受到蘊(yùn)藏的細(xì)膩情感，極具視覺沖擊和震撼。

戴東輝的攝影抽象畫藝術(shù)注重對(duì)形和色的分解以及重新設(shè)計(jì)、整合、協(xié)調(diào)，從而達(dá)到一種至高至純的藝術(shù)境界。色彩的心理作用在于“它引起的是精神的震顫。初始的單因素的感官力量就這樣成為一條色彩借以深入人們精神的道路”。在單幅作品《悟》中，不同的色塊將畫面進(jìn)行了分割，色彩濃烈而奔放，天空和地面的不同色塊把人物封閉在前景之中，但是其仍然在充滿空氣感的空間中悠然起舞。色彩的明度和純度在不同的光線中變化著，時(shí)而引起了視覺的顫動(dòng)，這種顫動(dòng)，可使整個(gè)畫面舞動(dòng)起來?！痘谩樊嬅婵此朴珊?jiǎn)單的色彩曲線組成，但其實(shí)作品通過獨(dú)特的構(gòu)思增強(qiáng)了圖像的抽象性，有一種版畫的質(zhì)感，還有抽象油畫的意境。盡管畫面呈現(xiàn)出的空間是有限的，但其中的線條和顏色并沒有被限制住，它們的動(dòng)勢(shì)給人的視覺感受是繼續(xù)向畫面之外延伸和揮灑，使觀者仿佛進(jìn)入一個(gè)三維之外的空間，表現(xiàn)出靈幻、玄妙和富有禪意的東方意象美學(xué)。綜觀戴東輝的攝影抽象畫作品，雖極具概念性，看似信馬由韁的“跨界”與“合璧”卻極大地拓寬了思維的空間，為在新的文化條件下更深刻地理解攝影及抽象藝術(shù)提供了啟發(fā)與借鑒。

任何一種藝術(shù)形式都有著自己的前進(jìn)道路,優(yōu)秀的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)不應(yīng)該作為技術(shù)的附庸，而應(yīng)該是思想與生活的創(chuàng)造者。按照叔本華對(duì)抽象藝術(shù)的闡釋，可以得出“抽象攝影是攝影的最高境界,抽象藝術(shù)是藝術(shù)的最高境界”的結(jié)論。這是人類社會(huì)與人類思維走向個(gè)性和自我化的現(xiàn)實(shí)結(jié)果，也是進(jìn)行自我創(chuàng)新的能力。戴東輝的攝影抽象藝術(shù)本著一種創(chuàng)新思路,以來自藝術(shù)家本源的主觀思考和藝術(shù)創(chuàng)作形成了一種新的視覺觀看經(jīng)驗(yàn)，它強(qiáng)調(diào)思想上的創(chuàng)新,形式上的變化,使攝影作品跳出單一的圖像形式，而成為抽象的圖說，猶如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的大寫意，酣暢淋漓，一氣呵成。因此，無(wú)論是從創(chuàng)作理念，還是思維方式，抑或是表現(xiàn)手法來講，攝影抽象畫藝術(shù)都有著獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，具有先鋒及實(shí)驗(yàn)性。