宋子文

（電影頻道節(jié)目中心，北京，100088）

最近，業(yè)界研究學(xué)者把大量精力投入到了對改革開放40周年以來整個電影工業(yè)的發(fā)展歷程的簡史梳理中。在梳理中發(fā)現(xiàn)，中國的電影在潛移默化當(dāng)中發(fā)生了天翻地覆的蛻變，這個蛻變跟我們一代人、兩代人甚至是幾代人在幾十年所經(jīng)歷的社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境和文化精神等層面的變化是息息相關(guān)的。

在整個過程當(dāng)中，我跟身邊的很多人甚至是絕大多數(shù)人的想法是一樣的，感到驚奇錯愕，仿佛還沒有了解的時候這一節(jié)就翻篇了，我們身處的現(xiàn)代社會的發(fā)展變化實在太快。韓寒在《乘風(fēng)破浪》里有相似的橋段，一個傳呼機(jī)在身上掛了三年后就OUT了，幾年之后就被社會淘汰了，甚至是消亡了。我們感覺像是坐在開足馬力的過山車上，一瞬間經(jīng)歷高峰，一瞬間又經(jīng)歷低谷，一切在我們還沒有來得及看清楚的時候就翻篇了，經(jīng)濟(jì)生活、文化層面都是如此。

因此，我們今天要談的是中國電影美學(xué)的發(fā)展歷程，題目是“發(fā)展視角下的社會美學(xué)”。有的時候想放大這個命題，我加了一點后叫做“時代發(fā)展視角下的社會美學(xué)”。如果再擴(kuò)大一點，就是“改革開放40周年發(fā)展視角下社會美學(xué)的變遷”。

20世紀(jì)90年代初期，我們開始把電影創(chuàng)作的視角聚焦到社會發(fā)展層面，并在矛盾重重的大背景下有了自我憂慮，這種自我憂慮奠定了一種社會關(guān)照的影響。比如張藝謀早期瞄準(zhǔn)農(nóng)村法治建設(shè)的影片《秋菊打官司》等。他們以不同的手法、不同的視角、不同的態(tài)度將高速發(fā)展中的中國社會所產(chǎn)生的矛盾給予記錄，在實現(xiàn)自我觀念表達(dá)的同時，也為整個新時期中國電影美學(xué)默默地奠基。

現(xiàn)今的商業(yè)電影創(chuàng)作是從2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)拍攝的《英雄》開始拉開帷幕的，那時候滿社會風(fēng)靡著堆砌式的華麗美學(xué)，也就是所謂異變了的中國美學(xué)，但是冷靜下來后整個市場已經(jīng)把這個時代的插曲淘汰掉了。線下的商業(yè)電影創(chuàng)作其實就是在匆匆進(jìn)行跨越式大發(fā)展的時代大背景下，將我們珍貴的、美好的、矛盾的，甚至曾經(jīng)一度嫌棄的粗鄙丑陋的一切，還有那些我們來不及看透的、被歷史車輪碾壓的一切，都儀式化地在電影影像和商業(yè)電影領(lǐng)域中呈現(xiàn)出來。比如《將愛情進(jìn)行到地》《致青春》《后來的我們》，又如《縫紉機(jī)樂隊》《怒放》等都屬于這樣的范疇。對于喜劇類型的電影，觀眾們更喜歡荒誕一點的呈現(xiàn)方式，尤其鐘愛那種事物在變革當(dāng)中不斷消逝又不斷放大的過程。他們在電影中發(fā)現(xiàn)，自己曾經(jīng)鄙視過的一切突然變成了記憶當(dāng)中最美好、最難分難舍的一部分，就滿足了所謂的文化訴求。

在接下來的一系列電影中，通過不斷地進(jìn)行記憶尋找，仿佛成為新時期的商業(yè)電影用來呈現(xiàn)時代的另一種方式和規(guī)律，比如《港冏》是以情感為名帶大家回到了港臺文化，影響了那個大時代?！缎幕贩拧贰稄哪愕娜澜缏愤^》這些在人們的記憶部分中已經(jīng)丟掉了，但是電影通過這些有著無數(shù)視角的故事進(jìn)行了一次重塑，同時升華了電影主旨。有很多電影都是雞湯式的，甚至是折射這個時代大多數(shù)中青年人曾共同品鑒過的苦雞湯，這些苦雞湯仍然被很多公司當(dāng)成至寶。

國產(chǎn)青春片在這個時代以錯落的形態(tài)呈現(xiàn)，甚至帶有明顯的儀式化色彩，比如香港回歸、跨年、奧運會等等，都是一股腦的碎片填塞，這些現(xiàn)狀進(jìn)一步折射出了大眾的需求，也就是說當(dāng)我們需要這些色彩多元的青春記憶時，這些記憶就在我們這個時代中再次呈現(xiàn)了。很多時候與海外電影人，包括一些海外的電影節(jié)評委進(jìn)行交流時，他們會有這樣的想法：為什么一部電影還沒有講述出一個完整的人生時就已發(fā)生了這些變化，人物經(jīng)歷了價值蛻變，整個社會天翻地覆，人也跟著天翻地覆了，整個家庭關(guān)系都是處于破裂再重組，重組再破裂的規(guī)律當(dāng)中。其實我們很想跟他們解釋，但是解釋不通，這就是中國的現(xiàn)實，十年被稱為一個時代，二十年對于很多人來說是度過了一輩子，我們是在這個光怪陸離的社會中一路摸爬滾打才走過來的，一路砸碎，一路再重組。這種建設(shè)在很多人的記憶當(dāng)中，會成為帶有缺憾的美好，這種缺憾式的美好在目前的中國主流商業(yè)電影創(chuàng)作中被當(dāng)成了不二的致勝法寶，在市場上一呼百應(yīng)。

這類電影都是以情懷為名進(jìn)而大踏步向市場進(jìn)軍的，而且皆被大眾所接受，雖然票房有的很高、有的一般，但是沒有幾個片子是真的會一砸到底的。飛機(jī)、高鐵和腳踏車都是帶有明顯意義的視覺體驗，而且在相當(dāng)長的一段時間里都會影響著中國電影創(chuàng)作的美學(xué)訴求，發(fā)展視角下的中國與發(fā)展視角下的中國電影創(chuàng)作，目前已經(jīng)是國內(nèi)主流電影觀眾的必需品，而商業(yè)片締造的記憶和情懷盛宴只是其中的重要組成部分而已。

關(guān)于現(xiàn)實主義題材的商業(yè)化創(chuàng)作，是目前中國電影市場所急需的，為什么說是急需呢？所有雞湯式的商業(yè)電影在大的環(huán)境下都面臨著挑戰(zhàn)，同時現(xiàn)實主義題材的發(fā)展也需要一個大眾化契機(jī)，需要著眼于目前大眾的內(nèi)心，著眼于他們的精神和訴求上，也就是說現(xiàn)實主義題材的電影是要在別人灑完了雞湯之后再往上狠狠地灑把鹽。

例如賈樟柯的藝術(shù)電影創(chuàng)作更能擔(dān)當(dāng)起中國電影的社會意識，但是在大眾領(lǐng)域下一開始并不能被廣泛接受，所以度過了一段相當(dāng)長的寂寞期。這個局面在最近幾年悄然改觀，因為現(xiàn)實主義創(chuàng)作是經(jīng)歷了這段寂寞期之后，在逐步完善自我、尋求改變。商業(yè)片一開始把現(xiàn)實主義題材用現(xiàn)實主義視角去呈現(xiàn)，使其擁有了現(xiàn)實主義的外殼，接著開始作進(jìn)一步的嘗試。陳可辛等導(dǎo)演以前都是在做現(xiàn)實主義語境下的商業(yè)化實踐，他們也成為了拓荒人。再如，電影《我不是藥神》把當(dāng)下的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作推向了一個高峰，這恰恰正是我們要尋找的契機(jī)，而這也可能會激勵著未來幾年電影的發(fā)展，尤其是青年電影人在創(chuàng)作上將逐漸往這個方向偏轉(zhuǎn)?，F(xiàn)實主義并不一定是跟大眾有距離、有鴻溝，甚至是絕緣的，我們要證明中國電影是真正與中國社會發(fā)展的歷程共命運的，并不是簡單個人化的自愛自憐。只有這樣，中國電影才能產(chǎn)生一系列真正屬于自己且無法被替代的好作品，發(fā)展視角下的社會美學(xué)才能真正豐滿起來。