○ 李蒲星

一

肖振中于改革開放初考入美術(shù)學(xué)院,接受了學(xué)院派畫家的教育和訓(xùn)練,需要特別指出的是他獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷。雖然大學(xué)學(xué)的是中國畫專業(yè),畢業(yè)之后卻由于工作需要改教水彩畫。研究、教學(xué)、創(chuàng)作水彩畫20余年。這段個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷是肖振中正處于如饑似渴的青壯年時(shí)期,因而使他比一般的學(xué)院派中國畫畫家刻上了更深刻的“西畫”烙印。水彩畫極強(qiáng)的寫生意識,使源自西畫的寫生觀念成為肖振中極具個(gè)性化的藝術(shù)沖動(dòng),對寫生的強(qiáng)烈喜好和畫面的寫生意識是沒有這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的畫家所不及的。

在1984—2007年間,肖振中的水彩畫已廣為人知。只有自己和少數(shù)身邊人知道,肖振中與其他水彩同行一個(gè)最大的區(qū)別是始終保留了書寫的習(xí)慣,用他自己的話說就是寫盡了能夠看到的各種碑帖。這樣的書寫結(jié)果加上已有的造型能力,使他偶爾提筆寫意也能合乎中國畫的法度。不知他自己是否預(yù)想過,一手水彩畫一手毛筆字的人生在從懷化調(diào)到長沙后改變軌跡了。

荷花灼灼 136cm×69cm 2017年

之所以長期守護(hù)著水彩畫,既有現(xiàn)實(shí)教學(xué)的工作需要,也有功成名就的功利考量。到長沙后不久,現(xiàn)實(shí)教學(xué)的需要因故中斷,肖振中也奇怪地發(fā)現(xiàn)與水彩畫的手緣也瞬間淡化。他像一個(gè)見異思遷和老友重逢相混雜的人一樣陷入中國畫的狂熱中。他給自己的要求是,無論如何,每天都要畫一幅水墨畫。他要以這樣的方式穿越畢業(yè)后的20余年,重建自我與中國畫的關(guān)系。

調(diào)入長沙期間,肖振中在短時(shí)間創(chuàng)作了一個(gè)山水畫系列。雖然有山水形象,卻不是用傳統(tǒng)的皴擦點(diǎn)染畫成,更像是肆意書寫加精心制作的結(jié)果。這個(gè)系列得到黃永玉先生首肯,參加了在中國美術(shù)館舉辦的《來自鳳凰》聯(lián)展（2007年）。回長沙展覽時(shí)黃先生特地手書“吾家山”三個(gè)大字。于是,《吾家山》展覽成為肖振中遷居長沙后的第一個(gè)藝術(shù)亮相,鮮明而明確：告別水彩,重返國畫;拒絕傳統(tǒng),擁抱當(dāng)代。

2011年,肖振中推出遷居長沙的第二次個(gè)人畫展?！皦羧胲饺仄帧钡恼褂[主題來自宋人詞句,展出的畫是清一色的荷花。與“吾家山”的令人驚喜不同,“夢入芙蓉浦”是令人意外。意外之一是怎么從當(dāng)代退回到傳統(tǒng)？審美觀念傳統(tǒng),荷花也是傳統(tǒng)的經(jīng)典題材。與美術(shù)界同行的意外不同,收藏界在細(xì)心觀察中發(fā)現(xiàn)了肖振中的特別之處：既似曾相識,又不乏新意。這更符合美術(shù)的社會(huì)傳播規(guī)律。于是,收藏界以實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了對展覽的認(rèn)可。這種認(rèn)可使肖振中對自己以荷花為中國畫切入點(diǎn)的信心倍增。信心使他再次沉入到荷花的研習(xí)與探索中時(shí),很快發(fā)現(xiàn)種種不足。奇怪的是,這個(gè)發(fā)現(xiàn)不是使他沮喪,而是興奮。興奮使他以全身心的熱情與精力投入其中。然后是迫不及待地在一年之后在同樣的場館再次舉辦荷花展覽。這一次被稱為手卷展,展品除荷花外還有少量其它題材。

連續(xù)兩年舉辦單一題材的個(gè)人畫展,這種大膽使肖振中令人另眼相看,看得比上一次更認(rèn)真也更苛刻。在這短短的一年時(shí)間里,無論是藝術(shù)語言,還是探索的深度,都堪稱深入。可以說,手卷展確定了肖振中荷花專業(yè)戶的身份。這個(gè)是肖振中預(yù)想中的。在一年的探索性創(chuàng)作中,他看到了一個(gè)更廣闊的未知荷花藝術(shù)世界。這堅(jiān)定了他的一個(gè)信念：要像科學(xué)家一樣,將荷花藝術(shù)確定為自己今后研究與創(chuàng)作的核心領(lǐng)域。

研究解讀古今藝術(shù)大家筆下的荷花圖像,形式語言探索不止的創(chuàng)作實(shí)踐,盛夏時(shí)節(jié)的現(xiàn)場觀察和寫生,是肖振中交替進(jìn)行的日常功課。特別是每次從洞庭湖觀察寫生回來,他都要感嘆花葉世界的奧妙無窮,更慶幸少有人像他這樣去細(xì)心地發(fā)現(xiàn)。

雖然創(chuàng)作非常勤奮,但肖振中卻連續(xù)幾年不再做個(gè)展,只是挑選部分作品參加大型群展和聯(lián)展。

湘西村落寫生之三100 cm×55cm 2017年

拂塵136cm×69cm 2017年

二

2017年6月,應(yīng)揚(yáng)州八怪紀(jì)念館之邀,肖振中在近四年的數(shù)百件作品中精心挑選出70余件集中展出。這次依然以“夢入芙蓉浦”為主題的展覽,被當(dāng)?shù)孛佬g(shù)界譽(yù)為揚(yáng)州近十年最有影響力的個(gè)人畫展。揚(yáng)州展結(jié)束后,再回到故鄉(xiāng)吉首展出。這是肖振中第一次在家鄉(xiāng)舉辦個(gè)人展覽,他按照黃永玉先生所說的故鄉(xiāng)思維,將展覽主題修改為“回鄉(xiāng)心怯”。

與一般的個(gè)展不同,肖振中的荷花展呈現(xiàn)出明顯的研究、探索并舉特征。研究而不止是傳承,探索卻持守來處。

肖振中畫荷,總使人聯(lián)想鄭板橋畫竹。

宋元以來,文人畫竹成為慣性,名家輩出,清朝鄭板橋卻為自己制定了畫竹一生的規(guī)劃。在常人看來,這當(dāng)然是不可理喻的怪異。如此怪異,當(dāng)然有鄭氏對竹的情有獨(dú)鐘。但更重要的是,在研究千百年的名家畫竹后,鄭板橋不是感到再無可畫處,而是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更大的前人畫竹未盡空間,這才有了窮其一生畫竹到底的雄心壯志。

鄭板橋的別具慧眼并非竹本身,而是他恰好身處中國文人畫發(fā)展到詩書畫印新時(shí)段的風(fēng)口浪尖。也就是說,鄭板橋只不過是以竹之名,承擔(dān)著完善詩書畫印文人畫的歷史使命。畫史留名,不是因?yàn)楫嬛?而是他的藝術(shù)創(chuàng)作代表了詩書畫印文人畫階段的最高成就,集中展示了傳統(tǒng)文人畫極力追求的脫俗清雅審美趣味。

中國畫荷的歷史比畫竹更悠久,特別是明末清初的八大山人以后,畫荷更是成為慣性。近代以后,與梅蘭竹菊的式微相比,荷花更受畫家追捧,畫荷大家層出不窮。與肖振中有非尋常關(guān)系的前輩畫家中,本土畫家易圖境先生以荷花聞名,黃永玉先生更是譽(yù)滿海內(nèi)外。

按常理,有這樣的前輩如山高聳立身邊,肖振中應(yīng)該自覺地避開。他不僅不避開,反而執(zhí)著于前。究其原因,除個(gè)人的喜好外,仍然是時(shí)勢使然。這個(gè)時(shí)勢,就是肖振中意識到了自己身處中國畫的中西融合新階段。他只不過是以荷之名,而真正要切入的是中西融合的當(dāng)代中國畫問題。

瓶花136cm×69cm2016年

進(jìn)士（文人）身份,書法造詣,超越流俗的思想情感,合力將鄭板橋塑造為與詩書畫印文人畫歷史同行的藝術(shù)大家。改革開放之初步入藝術(shù)之路,標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派和個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)歷程,塑造了肖振中近乎天然的中西融合思維與視野。當(dāng)他以這樣的思維與視野專注于荷花藝術(shù)時(shí),驚奇地發(fā)現(xiàn)：雖然名家輩出,但依然空間廣闊。近四年的荷花創(chuàng)作,就是他的荷花藝術(shù)新空間的開拓。如果我們要為這批作品做一個(gè)圖像判斷,可以簡單地概括為不中不西,亦中亦西;不工不寫,亦工亦寫。

中國傳統(tǒng)荷花圖像特征主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是花與葉的意象造型,二是以少勝多的花葉結(jié)構(gòu);三是線描渲染的工筆彩繪;四是線面結(jié)合的水墨寫意。

西方藝術(shù),既包括建立在科學(xué)知識墓礎(chǔ)上的寫實(shí)造型和自然真實(shí)感覺,也包括現(xiàn)場觀察和寫生。具體到荷花荷葉,西式觀察寫生的結(jié)果就是寫實(shí)主義的形象,與傳統(tǒng)荷花憶寫的意象是不同的。

肖振中的研究思考是綜合的。既有古今名家荷花荷葉造型及花葉結(jié)構(gòu),也有自然造化中的花葉造型及結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)在傳統(tǒng)意象和自然造化之間往返穿梭的時(shí)間過程;既有對傳統(tǒng)意象規(guī)律的認(rèn)識,也有對自然造化千變?nèi)f化的了解;既是畫家形象形態(tài)記憶能力的測試,又是畫家想象力創(chuàng)造力的考驗(yàn)。其中特別重要的是現(xiàn)場觀察、思考和寫生。之所以重要,是因?yàn)榕c時(shí)間長短和觀察方式密切相關(guān)。因?yàn)橹匾?傳統(tǒng)中國畫不僅花在觀察對象上的時(shí)間有限,而且觀察方式也大為不同?？梢哉f,正是這個(gè)方面的不同,使肖振中筆下的荷花不僅不與人同,而且自我比較也呈現(xiàn)出一年比一年更成熟完善的圖像特征。

雖然不到十年時(shí)間,因?yàn)橛眯膶Ｒ粚Ｗ?肖振中的藝術(shù)表現(xiàn)力一年一個(gè)臺階地迅速提高。他可以嫻熟地信手拈來,默畫出各種形態(tài)的花和葉。因?yàn)檫@些形態(tài)都是源于觀察和寫生,也就不再是大同小異的符號變化,而是盡現(xiàn)自然狀態(tài)下花葉的千變?nèi)f化。與畫荷伊始主要以抽象水墨畫荷葉相比,近四年肖振中將探索擴(kuò)展到荷葉的具像描繪。無論是大片落葉之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系,還是單片荷葉的造型結(jié)構(gòu),都力求意到筆到極大地提高了畫面的可品可讀趣味。一花一葉的小品,意味無窮;繁花密葉的大幅則氣勢奪人。

受黃永玉先生影響,肖振中畫荷伊始就避開了傳統(tǒng)文人寫意法,強(qiáng)調(diào)花的造型形態(tài)和染色的重要性。每次寫生,花的用心用意總是最多。因?yàn)樘貏e強(qiáng)調(diào)花的首席地位,所以每一幅畫中的花都起著傳神阿堵的作用。如果說荷葉的姿態(tài)有如美女身上的衣服,既有花色的變化,又有體態(tài)的婀娜,荷花則是美女的臉龐,活色生秀,流光溢彩,永遠(yuǎn)是視覺的焦點(diǎn)和中心。

無論是荷花荷葉或是枝蔓雜草,肖振中都是從自然寫生中來,而不是傳統(tǒng)意象的繼承。因?yàn)橛袛z影可資比照,我們可以清楚地看到,他筆下的荷花圖像與西方寫實(shí)主義的具象大為不同,既寫實(shí)又寫意,既造型更造態(tài),令人想起石濤的著名詩句：“對花作畫著人意,畫到傳神總是春?！彼^不中不西,亦中亦西,首先是落實(shí)在荷花荷葉的形態(tài)中。

微風(fēng)136cm×69cm 2017年

三

中國畫在兩千多年的發(fā)展過程中,形成了前后相繼又并行共存的工筆彩繪和意筆水墨兩種技法語言體系,或工筆或?qū)懸獬蔀閭鹘y(tǒng)荷花圖像的無它選擇。

自覺地在個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐中超越工、寫對立和崇意貶工偏見的是張大千。他憑自己的天縱之才,自由往返于水墨、青綠、工筆、寫意和山水、花鳥、人物的諸多壁壘之間。正是這種超越傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識,使張大千筆下的荷花也超越了明清文人畫的審美桎梏：不僅將外師造化的寫生法運(yùn)用于荷花圖像,而且熱衷于營造全景式的荷塘景觀。將張大千藝術(shù)思想發(fā)揚(yáng)光大的黃永玉,技法語言的探索更是達(dá)到了隨心所欲的自由境界。黃永玉博大精深的荷花藝術(shù)世界深深地啟發(fā)了肖振中,特別是他從水墨畫葉雙鉤畫花切入明顯是黃門中來。但他不久就發(fā)現(xiàn)問題,近于抽象的水墨與他在寫生中觀察到的荷葉自然結(jié)構(gòu)的豐富變化幾乎沒有關(guān)系。他嘗試描繪自然狀態(tài)下的荷葉結(jié)構(gòu)和風(fēng)勢下變化無常的荷葉形態(tài)。這樣一來,大筆一揮的寫意就力不從心了。他轉(zhuǎn)而像畫花一樣用心于每一片葉的形態(tài)和葉與葉之間的結(jié)構(gòu),這樣線條就成為最主要的表現(xiàn)形式,與線隨形的還有渲染和賦彩。

數(shù)十年的書寫經(jīng)驗(yàn)和對線條的天性敏感,使肖振中筆下荷葉的線條生動(dòng)而有趣。富于變化的書寫線條與工筆畫的白描大異其趣。明確的線條表現(xiàn)又不同于明清以來文人的水墨意筆荷葉。這就使肖振中筆下的荷葉和荷花一樣呈現(xiàn)出不工不寫亦工亦寫的語言特征。與這個(gè)特征對應(yīng)的是敷色的方法也介于寫、染之間。水色、粉色、染色、鉤色信筆而出,豐富的色彩關(guān)系是意筆水墨花葉不可比擬的,也與工筆的裝飾渲染明顯不同。在可控的線形內(nèi),時(shí)而濃淡墨互破;時(shí)而色沖墨撞,水墨水色好不逍遙自在。天成的色塊給“工”的畫面透露出鮮活流動(dòng)寫意之美。令人嘆為觀止。

中國畫的語言直接與媒介聯(lián)系。工筆的媒介是絹和熟宣,意筆是生宣。正是媒介性能,造就了中國畫語言的盡善盡美。肖振中在探索不工不寫亦工亦寫的創(chuàng)作實(shí)踐中,發(fā)現(xiàn)過去的生宣、熟宣媒介的不適應(yīng)。

月旁疏影夢到銷魂處56cm×33cm2016年

雅事一回69cm×34cm 2017年

語言的自覺和探索是當(dāng)代中國畫的核心問題之一,超越傳統(tǒng)非工即寫、非寫即工是很多中國畫家的努力和探索,尋找新媒介也成為藝術(shù)探索中的問題。有需求,就有生產(chǎn),各種半生半熟的媒介紙張也就應(yīng)運(yùn)而生。每個(gè)畫家根據(jù)自己的藝術(shù)語言特征尋找適合的媒材。在各種選擇和嘗試中,肖振中傾向于喜歡質(zhì)地較粗糙的媒介。與生宣紙相比,這種粗糙又有底色的紙更適合表現(xiàn)荷花荷葉的厚重。

傳統(tǒng)中國畫,無論是工筆,還是寫意,都形成了彼此獨(dú)立、封閉又豐富的形式、技法、語言內(nèi)容。對于當(dāng)代中國畫家而言,沖破傳統(tǒng)工、寫語言體系的封閉性使之走向開放,既是一個(gè)觀念問題,更是一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐問題。只有從封閉走向開放,畫家才有各取所需的自由。所以,不工不寫、亦工亦寫是一個(gè)技術(shù)問題,更是一個(gè)美學(xué)問題,其終極目的是為呈現(xiàn)畫家個(gè)性服務(wù),而不僅僅是一個(gè)形式主義問題。豐富的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式,畫家根據(jù)個(gè)性需要而取舍,然后通過自己的創(chuàng)造使之成為一個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)性語言方式。由此可見,從傳統(tǒng)的工、寫語言體系走向當(dāng)代的不工不寫,本質(zhì)是強(qiáng)化當(dāng)代中國畫藝術(shù)的個(gè)性價(jià)值,而自由的選擇為眾多藝術(shù)個(gè)性的形成提供了可能。不工不寫不是簡單的工、寫拼合的形式主義,而是要求畫家賦予其獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)與審美精神。肖振中近年的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明,他不僅直面這個(gè)當(dāng)代中國畫核心問題,也初步提出了自己的解決方案。

如果說中西融合是一個(gè)涵蓋一切的文化問題,構(gòu)成最強(qiáng)有力的時(shí)代潮流,那么,工寫兼容則是一個(gè)具體的中國畫語言問題,同樣構(gòu)成中國畫新的審美發(fā)展趨勢。對每一個(gè)畫家而言,面對的潮流和趨勢都是時(shí)代賦予的,是與時(shí)代潮流和新的審美趨勢相向而行,推波助瀾,還是繞道逃避,是一個(gè)重要的問題。但同等重要的問題是提出自己的解決方案,而解決方案只能是創(chuàng)作實(shí)踐,而不是理論口號,是一個(gè)要終其一生不懈努力探索的責(zé)任和使命。

梅花三兩枝136cm×34cm 2015年