○ 李小舟

在紀(jì)錄攝影的發(fā)展歷程中，旁觀與介入的問(wèn)題也同樣伴隨著紀(jì)錄攝影在發(fā)展。在旁觀與主觀介入這個(gè)問(wèn)題上，其本質(zhì)就是攝影師在如實(shí)還原事件與主觀意圖評(píng)判兩方面所作出的選擇與傾向。從紀(jì)錄攝影的萌芽階段似乎就給人以客觀地還原事件這樣一種印象——但是純粹的客觀是不存在的，攝影師操縱照相機(jī)截取現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的一個(gè)瞬間本身就是主觀篩選的過(guò)程，即便是最大程度對(duì)事件進(jìn)行還原，但從本質(zhì)上來(lái)看仍然是主觀呈現(xiàn)的過(guò)程。所以在紀(jì)錄攝影的創(chuàng)作過(guò)程中，主觀的介入是不可避免的，只是介入程度多少的問(wèn)題。在整個(gè)發(fā)展歷程中主觀介入這個(gè)問(wèn)題一直是攝影師以及評(píng)論家討論的話(huà)題，雖然很多攝影師都曾經(jīng)表明過(guò)自己的態(tài)度，在拍攝過(guò)程中絕不介入其中，不去安排和擺布被攝者，不去打斷事物本身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但是我們從許多攝影師的作品中不難發(fā)現(xiàn)，還是有明顯的介入與擺布的痕跡。這個(gè)問(wèn)題在多元化今天看來(lái)相對(duì)明了，其實(shí)介入與非介入并不是原則性的問(wèn)題，在對(duì)事物的還原過(guò)程中即便介入但并不破壞事物本身的性質(zhì)是合情合理的。但這里存在一個(gè)攝影師的職業(yè)道德問(wèn)題：可以介入，但是本著“紀(jì)錄”這樣的出發(fā)點(diǎn)不去捏造和偽造事件才是真正的紀(jì)錄攝影。隨著紀(jì)錄攝影自身的發(fā)展以及人類(lèi)對(duì)它認(rèn)識(shí)程度的逐漸提高，紀(jì)錄攝影的主觀介入逐漸被認(rèn)可，甚至成為某些攝影家的表現(xiàn)手段以及風(fēng)格，從另一方面也拓展了紀(jì)錄攝影的表現(xiàn)手段。

一、旁觀視點(diǎn)的介入

二十世紀(jì)初葉，紀(jì)錄攝影在西方社會(huì)中扮演著重要的角色，一方面由于西方資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展導(dǎo)致出現(xiàn)許多社會(huì)問(wèn)題；另一方面印刷技術(shù)的提高使得照片能夠以報(bào)紙為載體進(jìn)行傳播，這種情況相對(duì)于人們以往閱讀報(bào)紙的習(xí)慣來(lái)說(shuō)是一種嶄新的視覺(jué)呈現(xiàn)，照片給人呈現(xiàn)出的是真實(shí)，是證據(jù)。對(duì)于社會(huì)紀(jì)錄攝影的發(fā)展有著重要貢獻(xiàn)的劉易斯·海因是紀(jì)錄攝影的先驅(qū)人物，同時(shí)也是利用攝影來(lái)促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的成功實(shí)施者。從海因的作品來(lái)看大多屬于人物動(dòng)態(tài)自然的即時(shí)攝影，但是在某些作品中我們可以看到較明顯的擺布痕跡。比如1907年在賓夕法尼亞拍攝的俄國(guó)鋼鐵工人，畫(huà)面中的人物表情自熱，光線(xiàn)非常柔和，但是從人物所站立的位置來(lái)看是經(jīng)過(guò)安排的。還有1925年所拍攝的一名工人使用扳手給發(fā)電機(jī)上螺絲的這幅著名作品（圖1-1），在許多攝影類(lèi)的書(shū)籍中都可以見(jiàn)到。從作品中人物的動(dòng)態(tài)來(lái)看似乎有些刻意，而且畫(huà)面中的光線(xiàn)顯得過(guò)于雕琢，從這些因素中都可以看出有人為介入的跡象。

圖1-1 工人/劉易斯·海因

20世紀(jì)30年代美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局（簡(jiǎn)稱(chēng)FSA）的攝影師把社會(huì)紀(jì)錄攝影推到了一定的高峰，對(duì)于社會(huì)的促進(jìn)以及在農(nóng)業(yè)大蕭條時(shí)期災(zāi)難中的農(nóng)戶(hù)都起到了積極的作用。FSA的攝影師大多數(shù)都主張?jiān)谂臄z時(shí)不進(jìn)行主觀的介入，其中的幾位著名攝影師都對(duì)在拍攝時(shí)不介入對(duì)象發(fā)表過(guò)論斷：阿瑟·羅斯坦說(shuō)“生活是如此生動(dòng)，不需要進(jìn)一步的裝飾”；沃克·伊文思認(rèn)為“任何對(duì)對(duì)象進(jìn)行人為操縱和篡改的行為都是直接違背了我們的主旨的”。多蘿西婭·蘭格也認(rèn)為“以事物原本的形態(tài)來(lái)觀察它們而不加以改換或欺詐”。這些攝影師雖在表明了自己不去干涉事件的立場(chǎng)，但是在作品中我們卻可以看到介入與干涉的痕跡，這些攝影師并沒(méi)有完全遵循他們所敘述的原則。比如多蘿西婭·蘭格的經(jīng)典作品《季節(jié)工母親》，通過(guò)之后的解密資料來(lái)看，這個(gè)形象作者前后拍攝了若干張，與人物的距離由遠(yuǎn)及近，如果與前面拍攝的幾張相對(duì)比，就可以明顯地發(fā)現(xiàn)兩個(gè)孩子轉(zhuǎn)過(guò)頭向著母親身后的動(dòng)態(tài)似乎是刻意安排過(guò)的（圖1-2）。沃克·伊文思在阿拉巴馬州拍攝的《佃農(nóng)一家》中的人物排列似乎并不是抓拍得到的，畫(huà)面中的人物就像是一家人的合影留念，應(yīng)該是經(jīng)過(guò)了作者的安排與擺布。

在今天來(lái)看這種言行不一的現(xiàn)象其實(shí)就是紀(jì)錄攝影的本質(zhì)問(wèn)題，也就是對(duì)事物還原過(guò)程中的旁觀與介入的問(wèn)題，這個(gè)時(shí)期的紀(jì)錄影像在攝影發(fā)展史上是很具有代表性的，客觀地還原時(shí)間是這個(gè)時(shí)期的主要精髓，但是仍舊可以看到攝影師介入的痕跡，由此可見(jiàn)在紀(jì)錄攝影中不存在完全客觀的真實(shí)，紀(jì)錄攝影中的真實(shí)是一種主觀的真實(shí)。隨著自身的發(fā)展，主觀的介入在紀(jì)錄攝影內(nèi)部將生根發(fā)芽，使紀(jì)錄攝影更加豐多彩。

圖1-2 季節(jié)工母親/多蘿西婭·蘭格

二、私人空間的介入

紀(jì)錄攝影給人的印象大多數(shù)是在戶(hù)外進(jìn)行，涉及到室內(nèi)的主題較少，這主要因?yàn)檎障鄼C(jī)的感光材料對(duì)光線(xiàn)的要求較高，至今對(duì)攝影來(lái)說(shuō)這仍是一個(gè)最大的限制，要得到清晰的圖像，就需要充足的光線(xiàn)。為了突破這一限制，有些攝影師在暗弱的光線(xiàn)下拍攝就只能使用閃光燈，著名攝影師維吉就是使用這樣的創(chuàng)作手段。但是使用閃光燈會(huì)給畫(huà)面帶來(lái)與自然光線(xiàn)完全不同的效果，會(huì)使畫(huà)面顯得過(guò)于生硬，所以大多數(shù)攝影師并不能接受這種方式。再一方面因?yàn)闀?huì)牽扯到隱私權(quán)的問(wèn)題，所以紀(jì)錄類(lèi)攝影的拍攝以戶(hù)外居多。然而這種情況并不是絕對(duì)的，對(duì)于私人題材仍然是許多攝影師執(zhí)著的追求。對(duì)于私人空間的介入可以說(shuō)是紀(jì)錄攝影中另一個(gè)長(zhǎng)久不衰的話(huà)題。一般情況下，大多數(shù)人并不希望自己的私人生活被人拍攝，除非是對(duì)攝影師相當(dāng)熟悉或是非常信任。在私人的空間里進(jìn)行拍攝，等于是進(jìn)入了私人的領(lǐng)地，短時(shí)間內(nèi)人物的心理應(yīng)該是具有防備意識(shí)的，所拍出的圖像會(huì)比較僵化。如果要讓對(duì)方放下心中芥蒂，就需要長(zhǎng)時(shí)間地與人物進(jìn)行溝通與磨合，讓對(duì)方忘記你的存在，從而呈現(xiàn)出最真實(shí)的一面。對(duì)于私人空間系列化的描繪比較早的，可以追溯到前文提到的英國(guó)攝影師比爾·布蘭德，他的拍攝方式是敲開(kāi)形形色色家庭的大門(mén)，這些照片里有富人奢華的會(huì)客廳，也有窮人家里狹小的房間，所拍攝的人物在各自的私人空間里流露出很自然的一面（圖2-1），似乎忘記他的存在。比爾·布蘭德利用社會(huì)學(xué)體系中的階級(jí)作為出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行拍攝，1936年，布蘭德出版了《在家的英國(guó)人》，確立了他在紀(jì)錄攝影發(fā)展史上的地位。

圖2-1 室內(nèi)人物/比爾·布吉德

國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄攝影在私人空間的探索方面要晚于西方國(guó)家，這和紀(jì)錄攝影在中國(guó)的發(fā)展不順暢有直接關(guān)系。在我國(guó)系統(tǒng)地拍攝私人場(chǎng)所的當(dāng)屬河南攝影家姜建，由于經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)和對(duì)農(nóng)村有份特殊的感情，他在20世紀(jì)80年代末開(kāi)始拍攝河南農(nóng)村的各種環(huán)境下的場(chǎng)景（圖2-2），有貼滿(mǎn)年畫(huà)與偉人像的室內(nèi)墻壁、有鄉(xiāng)村小學(xué)的教室、有堆放著各式各樣的農(nóng)具、廚具的房間等等。畫(huà)面中沒(méi)有出現(xiàn)人物，但是充滿(mǎn)了生活氣息。1993年在北京舉辦了首次個(gè)展《場(chǎng)景》，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影界引起不小的轟動(dòng)，因?yàn)樵诖酥皼](méi)有出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的作品。但是姜建并沒(méi)有就此滿(mǎn)足，繼續(xù)進(jìn)行著他的新創(chuàng)作。這組以《主人》為題的紀(jì)錄攝影，可以說(shuō)是在《場(chǎng)景》這組作品的基礎(chǔ)上，進(jìn)行拓展和延伸。作品采用了彩色膠片拍攝，仍然是以河南農(nóng)村家庭為拍攝對(duì)象，畫(huà)面中不僅有農(nóng)村家庭的陳設(shè)，而且畫(huà)面中還有家庭的主人（圖2-3）。姜健用了八年的時(shí)間來(lái)拍攝《主人》這個(gè)系列，從傳統(tǒng)農(nóng)村家庭室內(nèi)的陳設(shè)到貼著港臺(tái)明星海報(bào)的土墻，從中看到的中國(guó)農(nóng)村的變化，值得觀者細(xì)細(xì)去體味。2000年姜健出版了攝影集《主人》，在中國(guó)紀(jì)錄攝影史上奠定了自己的地位。到了21世紀(jì)，姜健依然使用私人空間里拍攝這一手段，拍攝創(chuàng)作了《華人在巴黎》。姜健在他的攝影作品中一貫運(yùn)用了介入私人空間這一方式在中國(guó)攝影史上是唯一的，他的作品就像是中國(guó)中原地區(qū)農(nóng)村家庭發(fā)展的檔案。

私人空間的介入方式隨著紀(jì)錄攝影的發(fā)展逐漸增多，這種類(lèi)型的紀(jì)錄攝影可以揭露人物在最熟悉的場(chǎng)所里最放松的本質(zhì)狀態(tài)，是社會(huì)發(fā)展到一定程度人對(duì)他人隱私的好奇心理所產(chǎn)生的，是紀(jì)錄攝影逐漸主觀化、個(gè)人化的重要證據(jù)。

圖2-2 場(chǎng)景系列/姜健

圖2-3 主人系列/姜健

三、群體內(nèi)部的介入

想要了解一件事，最好是去經(jīng)歷它才可以做到真正意義上的了解；想要了解一個(gè)人，最好要長(zhǎng)時(shí)間地與他一起生活或是共事；想要了解一個(gè)群體，最好成為他們中的一員。這里其實(shí)所說(shuō)的就是一個(gè)內(nèi)部人群與外部人群的概念，在攝影中這個(gè)概念經(jīng)常被評(píng)論家們提及，也是攝影師表明立場(chǎng)的一種身份象征。這個(gè)概念是在紀(jì)錄攝影自身逐漸完善的過(guò)程中形成的，對(duì)于紀(jì)錄攝影的良性發(fā)展起著非常關(guān)鍵的作用。在西方國(guó)家，紀(jì)錄攝影剛剛展露頭角的19世紀(jì)中葉，攝影師所扮演的角色主要有入侵殖民地的殖民者、異國(guó)他鄉(xiāng)的旅行者、大型工程建筑的紀(jì)錄者、重大戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役的見(jiàn)證者等等，這些身份所導(dǎo)致的結(jié)果就是以旁觀者的立場(chǎng)去看待事物，無(wú)法去關(guān)注事物本身。這個(gè)開(kāi)端也為以后的發(fā)展帶來(lái)了慣性，即便是到了20世紀(jì)30年代舉世聞名的美國(guó)FSA（農(nóng)業(yè)安全局）的攝影師，雖然體現(xiàn)出對(duì)于蕭條時(shí)期受難農(nóng)戶(hù)的憐憫，但是因?yàn)閲?guó)家政策導(dǎo)向、拍攝手段等原因，他們充其量能夠成為時(shí)代的見(jiàn)證者。甚至到了紀(jì)錄攝影巔峰時(shí)期的20世紀(jì)50年代，著名的馬格南圖片社當(dāng)家攝影師羅伯特·卡帕、尤金·史密斯等人的傳世作品，也大都是以媒體報(bào)道為目的。這種情形一直持續(xù)到了20世紀(jì)50年代末期才有所改觀。這個(gè)時(shí)期羅伯特·弗蘭克、威廉·克萊因、李·弗蘭德蘭德、黛安·阿勃絲等幾位攝影師的出現(xiàn)成為了一道分水嶺：攝影師開(kāi)始審視自己的身份，他們認(rèn)為單單作為旁觀者的視角無(wú)法觸碰到事物的靈魂，要想深入到事物內(nèi)部，必須從自身開(kāi)始。

美國(guó)攝影師丹尼·萊昂在20世紀(jì)60年代為了拍攝摩托車(chē)飛車(chē)黨，自己也買(mǎi)了大功率的摩托車(chē)加入一個(gè)由一些嬉皮士組成的名叫“魔鬼天使”的俱樂(lè)部，他用了兩年的時(shí)間與他們朝夕相處，拍攝了他們賽車(chē)、修車(chē)、斗毆的照片（圖3-1），并在1968年出版了《車(chē)手》一書(shū)。這在紀(jì)錄攝影中屬于群體內(nèi)部的介入，這種方式使攝影師成為事件的當(dāng)事人，使作品更具備說(shuō)服力。

圖3-1 車(chē)手系列/丹尼·萊昂

利用介入群體內(nèi)部的拍攝方式更具代表性的是拉里·克拉克，他也是私人紀(jì)錄攝影的代表性人物。他從1960年代便開(kāi)始拍攝美國(guó)青少年生活中的暴力、毒品、性等主題。他的第一本書(shū)《薩爾塔》是一部自傳形式的攝影集。其中的作品主要是1960年代末70年代初他回到家鄉(xiāng)威斯康星州，拍攝朋友們?nèi)粘Ｉ畹恼掌?，這些照片中的青少年為了追求更多的自由而進(jìn)行吸食毒品、濫交、擺弄手槍等一切叛逆的以及自我毀滅的行徑。拉里·卡拉克也描述過(guò)他和朋友們?nèi)绾魏染?、嫖妓、注射毒品、?dòng)刀動(dòng)搶與人打架而屢次被捕的經(jīng)歷。隨著年齡的增長(zhǎng)克拉克并沒(méi)有放棄拍攝青少年的主題，已經(jīng)30多歲的他仍然和一群十五六歲的少年混在一起，拍攝他們吸毒、性交的照片。并且在1983年出版了攝影集《少年的活力》，關(guān)注青少年的生活狀態(tài)是他攝影生涯未曾放棄的主題。

隨著私人紀(jì)錄攝影的發(fā)展，越來(lái)越多的來(lái)源于群體內(nèi)部的攝影作品呈現(xiàn)出來(lái)，這標(biāo)志著紀(jì)錄攝影的創(chuàng)作已經(jīng)由旁觀者的講述變成當(dāng)事人的經(jīng)歷，也意味著作品中的人稱(chēng)從第三人稱(chēng)上升到了第一人稱(chēng)，紀(jì)錄攝影私人化的群體介入等，于是在說(shuō)出自己的故事，在這種立場(chǎng)下以紀(jì)錄的手段、紀(jì)實(shí)的立場(chǎng)所拍攝的影像相比一個(gè)旁觀者的審視眼光要更加真實(shí)許多。

紀(jì)錄攝影的旁觀與介入的本質(zhì)是衡量事件真實(shí)性的問(wèn)題，紀(jì)錄攝影的中“真實(shí)”并非“眼見(jiàn)為實(shí)”，在傳統(tǒng)紀(jì)錄攝影中的真實(shí)是以不介入對(duì)方，不打斷實(shí)物的連貫性為前提，但是這歸根結(jié)底是一種旁觀者的眼光，而隨著紀(jì)錄攝影的發(fā)展，這種旁觀者的真實(shí)已經(jīng)變成最底層的真實(shí)，而真正的真實(shí)應(yīng)該是參與的真實(shí)，當(dāng)事者的真實(shí)，只有作者將自己真實(shí)的意愿通過(guò)影像進(jìn)行分享，這也正是主觀層面的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)生活中的形象是立體多面的，其蘊(yùn)含的內(nèi)在情緒同樣是豐富多義和不明確的。創(chuàng)作者必須立足于對(duì)自身的情感審視，將自身的思考、體驗(yàn)與被攝物的內(nèi)在相融合，因而攝影的真實(shí)再現(xiàn)最終所展現(xiàn)的內(nèi)容必然隱含著創(chuàng)作者主觀的情感和精神氣質(zhì)。