楊志學(xué)

外形先于內(nèi)核而撞擊讀者

拿到趙麗宏先生寄來的詩集《疼痛》（人民文學(xué)出版社2016年10月出版），我感到欣喜，也感到震驚。我自認(rèn)為，麗宏老師于我，是一個亦師亦友、因交往有年而算得上比較了解（起碼在文學(xué)寫作層面上）的人，但現(xiàn)在，他卻以一個完全陌生的詩人形象重新站立在我的面前，不由我浮想聯(lián)翩、感慨良多。

不同的內(nèi)質(zhì)，相應(yīng)地，也要以不同的形體來展現(xiàn)。當(dāng)這部以不同于一般書籍的裝幀設(shè)計理念與風(fēng)格，并經(jīng)由復(fù)雜工序誕生的詩集與我的手相遇的時候，像一股電流通過似的，我感受到了它帶來的撞擊，而在這撞擊里便包含了疼痛感。多道工序的印裝設(shè)計，像是對生命的重組；而網(wǎng)格狀的細(xì)紗包裹著的硬紙殼封面，也像是醫(yī)用紗布包扎著的傷口。一種現(xiàn)代性和先鋒性，在遭遇的剎那間便讓人感受到了。在這個意義上可以說，外形是可以先于內(nèi)核而抵達(dá)人心擊中人心的。

許多讀者對趙麗宏的名字并不陌生。趙麗宏最初是以詩歌進(jìn)入讀者視野的。他的第一部著作就是詩集《珊瑚》，1982年由重慶出版社出版。上世紀(jì)八十年代初，他曾與舒婷、北島、江河、葉延濱、雷抒雁等眾多詩人一起享譽詩壇。與舒婷的委婉細(xì)膩、北島的孤傲冷峻、葉延濱的真切深沉不同，趙麗宏那時候的詩歌表達(dá)多以熱烈奔放見長，比如他的許多被人傳誦的詩篇，如《火光》《友誼》《路燈》《黃河故道遐想》《江蘆的詠嘆》《祖國啊……》等，大都在理想與現(xiàn)實的交織中讓人感受到詩歌的高貴品質(zhì)，以及它們之于人的巨大慰勉力量。

后來，隨著文學(xué)與生活的一道前行，趙麗宏對散文寫作傾注了更多精力，他的散文也取得了日漸輝煌的成就，以至于讀者以為他告別詩壇了。其實趙麗宏的詩歌寫作從未間斷，只不過在數(shù)量上有些減少而己。這也許是因為散文寫作牽扯了他更大的精力，也許是因為他的詩歌寫作進(jìn)入了一個產(chǎn)生困惑并在沉默中尋求新的突破的時段。只不過這種相對沉寂和醞釀大的超越的時間相對長了一些。2013年，他在塞爾維亞榮獲斯梅德雷沃城堡金鑰匙國際詩歌獎，為中國詩歌爭得榮譽，引起國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。其后，不斷有他的詩歌在國外翻譯出版的消息傳來。直到詩集《疼痛》出現(xiàn)在我們眼前。至此，一個與過去判然有別的詩人趙麗宏的形象也隨之站立在我們面前。

詩集《疼痛》所帶來的全新形象和品質(zhì)，體現(xiàn)于多個方面。以下試作具體分析。

由外部世界之門到人體內(nèi)部之門

這部詩集的出版，標(biāo)志著詩人由以往的注重描繪自然、社會的外部客體世界的表達(dá)方式，進(jìn)入到了一個關(guān)注人本身的內(nèi)部主體世界的寫作狀態(tài)（當(dāng)然，這并不意味著作者早年沒有寫過關(guān)涉人的主體世界的詩，同時更不意味著今天的作者不會再寫關(guān)注外部客體世界的詩）。作者早年的詩，大多采取托物言志的手法，通過自然景物描寫或外在事物呈現(xiàn)，或隱或顯地表達(dá)自己的情感、志向、所思、所想。比如寫于1977年的《石拱橋》-詩，通過對童年記憶中那“一座連著一座”的“拱形的石板橋”的描繪，表達(dá)了詩人刻骨銘心的思鄉(xiāng)情懷；寫于1979年的《落日》，從“大海正展開她寬廣的胸懷/把不斷下墜的夕陽迎接……”這樣的眼前實景描繪，進(jìn)而過渡到“到明天，浪花會托出一輪嶄新的旭日”這樣的想象性場景，既表達(dá)了生命周而復(fù)始、生生不息，不必為落日哀嘆的思想，同時也生發(fā)了不懼黑暗、黎明正孕育于黑暗之中的信念；還有作于1987年的《臺階》這首短詩，它由身邊的一幅照片觸發(fā)靈感，從平凡事物（臺階）和平常情景（父對子的關(guān)愛）中，生發(fā)出克服阻礙后到達(dá)理想目標(biāo)的人生大境界。不必再多例舉，我們已經(jīng)可以感受到趙麗宏早年詩歌的詩意生成點，或日構(gòu)思與表達(dá)的方式。而現(xiàn)在不同了，詩人的興奮點與思維術(shù)已發(fā)生根本性改變。被置于詩集第一篇的《門》，也許帶有一定的象征寓意，它喻示著詩人的寫作開始由一道門進(jìn)入了另一道門，即由外部世界之門進(jìn)入了人體內(nèi)部之門。

確實，在詩集《疼痛》中，我們看到，作者的關(guān)注點由外部大干世界轉(zhuǎn)移到了人自身的精神領(lǐng)地和意念世界。這從詩集里一首首詩的題目如《凝視》《靈魂出竅》《冷》《疤痕》《夢的顏色》《預(yù)感》《聲帶》《訪問夢境的故人》《淚腺》《肺葉》《耳膜》《迷路》《夢中去了哪里》等等，便可以直觀地感受得到。而閱讀之后，我們又進(jìn)一步看出，詩人對人的主體性的關(guān)注與表現(xiàn)，并沒有停留在人的外表以及人與外部世界的關(guān)系，而是深入到了人的內(nèi)心、夢境和潛意識之中。我們感到最難理解的，其實并不是外部世界，而是人自身?，F(xiàn)在，詩人趙麗宏就是在以詩的方式，一次次破解困擾人類的斯芬克斯之謎。這里拈出兩首詩稍作分析，以見一斑。先看《靈魂出竅》。這首詩呈現(xiàn)了“靈魂飛出肉身在空中游蕩/卻依然未獲自由”，它“想念曾經(jīng)寄附的肉身/但是已經(jīng)無法回去”的靈肉分離的撕裂場景：我就是那只停在樹上的/我的靈魂/好奇地看著另一個/正在地上行走的/我的肉身/……/樹上的我和地上的我/近在咫尺/卻天涯兩隔/我的靈魂不知道/我的肉身在想什么/不知道去向何方/肉身抬頭仰望/卻看不見靈魂/只有幾片枯葉在風(fēng)中顫抖//。

弗洛伊德所說的“白日夢”，正是這樣一種形式：“每一個獨立的幻想，都意味著某個愿望的實現(xiàn)，或意味著對某種令人不滿意的現(xiàn)實的改進(jìn)”（弗洛伊德《詩人與白日夢》）我們看到，詩人趙麗宏這里所表達(dá)的，既不是那個獨立于“我”的外在客體世界，也不是“我”與外部世界的關(guān)系，甚至也不是“我”與他人的關(guān)系，而是“我”與“我”之間的關(guān)系。作者的表達(dá)，也許是從現(xiàn)代驚悚電影片中汲取了一些靈感。這種發(fā)生于人體內(nèi)部的“一個人的戰(zhàn)爭”，盡管是看不見摸不著的，不像人與人、“我”與“他”之間的戰(zhàn)爭那樣轟轟烈烈、刀光劍影，卻也是血淋淋的，讓人不寒而栗。判斷好詩的標(biāo)準(zhǔn)是什么？說法各種各樣。明代詩人徐文長就拎出了這樣一個別出心裁的判別法：把詩拿來一讀，“果能如冷水澆背，陡然一驚”，便是好詩；“如其不然，便不是矣”。我覺得詩集《疼痛》里的不少詩，讀來就具有這種“如冷水澆背”，讓人“陡然一驚”的功效。

無獨有偶。再看《我的影子》。這首詩也是著眼于“我”與“我”之間的關(guān)系，但又彈奏出了迥然不同的主題和弦外之音——它在由“我”與自身“影子”關(guān)系的角度切入并做出一定的敘寫之后，進(jìn)一步突發(fā)奇想，抖摟出了“人”與“鬼”的關(guān)系：endprint

據(jù)說人鬼之間的區(qū)分

就看身下是否有影

人有影子相隨

鬼總是孑然一身

這樣就寫出了新意和深度。而作者的挖掘并沒有就此止步：如果這個世界人鬼不分/還好有影子/我會避開那些無影之鬼/只和有影子的人交往/影子也會以他的沉默/在浮光掠影中提醒我/你是人/就要像人的樣子//。

這樣的詩意聯(lián)想與思想升華，可以說是振聾發(fā)聵的。可見，立足于人體內(nèi)部的觀察、發(fā)現(xiàn)與開掘，不僅不單調(diào)，而且一樣可以寫得波瀾起伏、五光十色、搖曳生姿，一樣可以寫得入木三分、內(nèi)涵深邃、撼人心魄，關(guān)鍵就要看作者的眼光和筆力了。

其他作品，如《X光片》《暗物質(zhì)》《發(fā)絲》《指紋》《指甲》等，也都各見角度和力量。還有，幾首描繪夢境的詩如《夢的顏色》《訪問夢境的故人》《迷路》《夢中去了哪里》等尤其值得仔細(xì)品讀，其中《訪問夢境的故人》《迷路》二詩，通過構(gòu)筑夢境的方式，表達(dá)與父親間的深厚感情，或熱情似火，或悲涼徹骨，格外令人動容。

書寫疼痛，是詩學(xué)觀念的飛躍，也是時代變換使然

這樣一部集中書寫“疼痛”的詩集，剛一出版即引起詩壇震動和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注。不少專家在詩集的新書發(fā)布研討會上的發(fā)言已經(jīng)提供了佐證。詩歌評論家唐曉渡認(rèn)為趙麗宏的詩寫出了四個痛：“心靈之痛，人生之痛，歲月之痛，語言之痛?！痹娙宋鞔ㄗx了這本詩集后，認(rèn)為“這是一本重要的詩集”。楊煉的評論中這樣說：“疼痛一如愛情，堪稱人類最古老又積淀最深的詩題，觸碰它而不被無數(shù)杰作吞沒，不僅需要絕大的勇氣，更考驗超強的能量?！睏顭掃€認(rèn)為，趙麗宏詩集《疼痛》的出現(xiàn)“再次證明，詩須臾不會離開真正的詩人，只會冶煉他掙脫虛麗浮華之詞，裸出帶血的靈魂——”。

同時，這部詩集的出版，對作者個人的寫作而言也具有一種特別鮮明的對照說明意義。詩集里確實有一篇名為《疼痛》的作品，而除此以外的多篇詩作也都打上了“疼痛”的烙印。從時間上來看，詩集里的作品除《痛苦是基石》系早年作品（寫于1984年）以外，其余基本上都是詩人最近幾年的創(chuàng)作成果。作者為什么會在人生的這個階段集中書寫“疼痛”？這是一個值得深思的問題，這里暫且放下。我們可以看到的是，作者這里的書寫，顯然不是“少年不識愁滋味”的“愛上層樓”——登高望遠(yuǎn)，胸懷天下，禮贊自然山川和社會風(fēng)情；而是“如今識盡愁滋味”的“欲說還休”——直面內(nèi)心，聚焦傷痛，省察思想隱秘與心靈溝壑。那么，與作者早年的詩歌表現(xiàn)相比，哪一個“我”才是真實的“我”呢？有時候連作者自己也感到困惑，誠如他在《變身》一詩中所寫的那樣：在我的詩行中/在我遺散的文字里/我從來路上/撿拾起自己的文字/那些蒙塵的殘片中/找不到當(dāng)初的氣息/自信的誓言/忐忑的疑問/都不像我的聲音//。

確實，以前的“我”和現(xiàn)在的“我”，它們既是“我”而又不是“我”，因為它們都只是“我”的不同時期、不同方面，而不是完整的“我”。也許，它們各自互為對方的“變身”吧？值此，也許可以回答前面提出的“作者為什么會在人生的這個階段集中書寫疼痛”這個問題。當(dāng)然，你可以說，這是因為作者在經(jīng)歷了人生坎坷后，對疼痛有了切身體驗和深刻認(rèn)識。這樣解釋不能說沒有道理，但卻是局限于個體閱歷的判斷。實際上作者的書寫具有更加深廣的詩學(xué)意義和社會意義。根據(jù)文本，我們感受到，作者顯然不是在刻意放大自己的痛苦，更不是在做無病呻吟，而是作者的詩學(xué)觀念發(fā)生重要轉(zhuǎn)變所致，同時也是社會發(fā)展和時代變換使然。詩人也許感覺到了，與人類認(rèn)識外在世界相比，人認(rèn)識自身內(nèi)部世界的難度顯然要更大一些，但也因此而更有價值。詩歌在洞察人體隱秘和人類心理世界方面也許有著得天獨厚的優(yōu)勢。這或許就是作者轉(zhuǎn)變詩歌寫作視點的主要原因吧。當(dāng)然，除了主體因素，作者的這一轉(zhuǎn)變也具有深刻的時代動因和社會邏輯。如此，在經(jīng)過一番全面而認(rèn)真的閱讀之后，我們便不難得出如下結(jié)論：這部把“疼痛”作為集中觀照和深層挖掘?qū)ο蟮脑娂?，其重要意義不僅在于裸露了人的心理感覺世界的幽微神秘，而且對于我們所處的這個日趨麻木的世界來說，它的表達(dá)也不能不具有一種特別突出的刺痛、震驚的功效，正如作者在《疼痛》一詩中所言：

如果消失了疼痛的感覺

那還不如一段枯枝

一塊冰凍的巖石

詩人提醒我們不要失去感知痛苦的能力，不要喪失我們作為人的人性中所應(yīng)具有的對不合理現(xiàn)實的對峙與否定功能：

即便是一棵芒草

被狂風(fēng)折斷也會流淚

即便是一枝蘆葦

被暴雨蹂躪也會呻吟

像這樣以詩的方式，提示人們感知疼痛且達(dá)到相當(dāng)深度的詩篇，在當(dāng)今詩壇并不多見甚至相當(dāng)缺失。因此，把這樣的作品視作當(dāng)今冰冷世界中詩歌救贖功能的體現(xiàn)，我想也是不為過的。

詩的最高技法是不見了技法

閱讀詩集《疼痛》，我們深切地感受到，在語體風(fēng)格和表達(dá)路徑上，詩人基本上擯棄了以往輕車熟路般的抒情方式，而代之以冷峻深沉的敘述格調(diào)。這種新的敘述風(fēng)格，與詩人所要表達(dá)的內(nèi)容是比較吻合一致的。作者以往的詩，因多歌詠外在事物和景觀，因此用筆鋪排、外張，比如《呵，黃河》《婁山關(guān)》《登山之路》《春天呵，請在中國落戶》《江蘆的詠嘆》《北京，我把愛情獻(xiàn)給你》等詩，均表現(xiàn)得比較突出。它們多直抒胸臆，題旨也比較外露（盡管這些詩在當(dāng)時看來算是比較講究構(gòu)思角度和詩意轉(zhuǎn)換的作品，因而詩味較足）；而《疼痛》這部詩集以解剖和探測人的內(nèi)心世界為主，故下筆儉省、內(nèi)斂。在具體手法上，作者早年的詩多用排比、反復(fù)、復(fù)沓、對仗、對比、比擬等修辭，而這些修辭手段往往從詩的外觀排列上就比較容易看出。以作者的第一部詩集《珊瑚》為例，打開閱讀就會看到，《憧憬》《搖籃》《天職》《泉思》《山路》等一些詩里明顯運用了排比手法，《呵，黃河》《大海，我的朋友》《母親》《古老的，永恒的》《雨后》《神女峰》等詩明顯運用了反復(fù)。有的詩不止運用一種修辭手法，如《思念》《雨啊雨》同時運用了照應(yīng)、比擬和反復(fù)，《你》《等待》同時運用了比擬和排比，《春天呵，請在中國落戶》同時運用了比擬、反復(fù)和復(fù)沓。2008年上海文化出版社出版的《趙麗宏詩選》（上下卷）中的許多作品，大致也是這種情況。endprint

而到了《疼痛》這部詩集，我們看到，上述修辭格已經(jīng)很少見到，只是作為局部手法偶爾閃現(xiàn)于篇中。閱讀《疼痛》這部詩集，我們需要關(guān)注的是詩人那帶有全局性的手法和策略。隨著詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變和書寫對象的轉(zhuǎn)移，作者在表達(dá)手法的運用上做出了根本性的變換與調(diào)整：一些比較顯在的、略顯陳舊的手法被大大舍棄了，同時詩人也并不盲目追逐時下各種各樣的新潮筆法，因為他的思想越來越深沉，詩學(xué)觀念也是愈益開放而成熟?？偟膩碚f，《疼痛》詩集里的表現(xiàn)手法顯得比較隱蔽了。但詩人也并不故弄玄虛，沒有去追求艱澀、斷裂、怪異的表現(xiàn)手法。雖然我們從隱喻和象征的角度總體把握作者的筆法也未嘗不可，但認(rèn)真閱讀和觀察文本，我們可以做出更精確、更貼近作品實際的概括。我們不難發(fā)現(xiàn)和感受到詩人在《疼痛》集里最擅長使用的筆法：時空跳躍、意識流動和夢幻呈現(xiàn)，它們在詩集里的使用是普遍而充分的，帶有籠罩全局的性質(zhì)；加之疾徐有致的節(jié)奏，濃重的憂郁感傷氛圍，冰冷而又不失溫馨的格調(diào)，使詩集里的作品大都具有引入入勝的魅力和強烈的藝術(shù)感染力。這里僅以《訪問夢境的故人》-詩為例稍作解剖分析。

首先，這首詩采取了夢幻呈現(xiàn)的方式，其中包括時空交錯。這種手法也叫“幻化”或“疊映”?；没且环N超現(xiàn)實變異，具體分為幻覺、幻想和夢幻三種圖式。這首詩的呈現(xiàn)顯然主要是夢幻圖式。它是現(xiàn)實與夢境的疊現(xiàn)，是生者與死者的重逢，從不同層面和多向維度表達(dá)著對生命的思考以及對潛意識的發(fā)掘。

其次，在結(jié)構(gòu)上，此詩運用了四部曲的映現(xiàn)方式，其結(jié)構(gòu)形式是：A1+B1+A2+B2。其中Al、A2是夢的個案——兩個不同的夢，和夢里出現(xiàn)的兩個不同的訪問者；而Bl、B2則是個案基礎(chǔ)上的概括提取，是從普遍意義上對夢境所做的反思。

第三，對夢境及訪問夢境的故人，詩人善于抓取人物特點和細(xì)節(jié)，做出逼真而細(xì)膩的描繪。如在夢境Al中，訪問者是“我”的“離開人世二十多年的父親”，詩人抓住父親那永遠(yuǎn)的“微笑”，以及從來沒有對“我”發(fā)過怒的特點，把一個和藹、親切、慈祥、善良的父親刻畫得栩栩如生，宛在目前。

第四，詩的最后一節(jié)即全詩的B2部分，詩人的表達(dá)非常獨特，也非常有分量。這一節(jié)前半部分，詩人先用排比和隱喻對“夢究竟是什么”做了一番精辟的勘測；后半部分則以“夢見死神”的夢幻呈現(xiàn)結(jié)束全篇。這里的夢幻呈現(xiàn)采用了五個排比句式，它們?nèi)且庀蠡膱鼍?，顯示了作者豐沛的想象力。同時，以這樣的方式結(jié)束全篇，又給人以戛然而止、余味不盡的感覺。

總之，不難看出，詩人在這部詩集里的表現(xiàn)手法是出色而內(nèi)在的，其表達(dá)也非常高妙、自如，不著痕跡，絲毫沒有刻意為之。說到底，詩的最高技法就是不見了技法，因為技法已經(jīng)消融到詩的境界里去了，使人渾然不覺。我以為，趙麗宏詩集《疼痛》向我們展現(xiàn)出來的，就正是這樣一種深邃圓融的藝術(shù)境界。endprint