咸立強

(華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006)

厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair，1878.9.20—1968.11.25)，出生于美國馬里蘭州的巴爾的摩市，在校期間學習過社會主義理論，是社會主義的支持者。1904年下半年，《向真理呼吁》的編輯派辛克萊去芝加哥調查屠場工人的生活，他據此創(chuàng)作了長篇小說《屠場》。1906年《屠場》出版后在美國社會引發(fā)巨大反響。辛克萊也因此被總統(tǒng)西奧多·羅斯福稱為Muckraker[《天路歷程》(Pilgrim'sProgress)中的一類人物，一般譯為“扒糞者”或“黑幕揭發(fā)者”]。在中國，創(chuàng)造社同人對辛克萊文藝觀念的譯介引爆了革命文學的論爭，小說的譯介使國人認識到了資本家的本質。*梅志：《緬懷先輩和盟友》，載《左聯紀念集:1930～1990》，百家出版社1990年版，第105頁。整體上來說其意義主要有兩點：首先為中國現代左翼文學的發(fā)展注入了美國因素；其次就是與胡適、梁實秋等對美國文化與文學的譯介相比，為國人呈現了不同的美國面相。

一、創(chuàng)造社同人之前的辛克萊漢語譯介

最早有意識地向國人介紹辛克萊的是鄭振鐸。《文學大綱》近代卷第17章“新世紀的文學”介紹了美國新世紀的小說、詩歌等方面的創(chuàng)作概況：“厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair)是一個激進黨、一個社會主義者，以一部《林莽》(TheJungle)得大名，然他的作品卻很多很多。人稱之為‘美國的威爾斯’(H.G.Wells)?！?鄭振鐸：《文學大綱》近代卷，時代文藝出版社2010年版，第334-352頁。

在鄭振鐸之前，魯迅的譯文中也曾出現Sinclair。1925年1月，魯迅在《民眾文藝周刊》第4期和第5期上發(fā)表了廚川白村《描寫勞動問題的文學》的漢語譯文。因為辛克萊只是廚川白村文章中出現的一個案例，魯迅并沒有將Sinclair之名譯為中文，也沒有對Sinclair進行校注。魯迅自言譯文中“所舉的西洋的人名，書名等”，雖然附注了英語原文，但他對于“英文是莫不相識”，英文的相關工作“都是韋素園，韋叢蕪，李霽野，許季黻四君”*魯迅：《后記》，載《魯迅譯文全集》第2卷，福建教育出版社2008年版，第417頁。幫忙做的。綜上所述，不宜說魯迅此時便已向國內文壇介紹了辛克萊，至多只能說是無意中將他呈現在國人面前。然而，最先翻譯厄普頓·辛克萊文字的確是魯迅。1927年12月21日，魯迅撰寫了《盧梭和胃口》一文，引用了辛克萊《拜金藝術》中的一段文字：“無論在那一個盧梭的批評家，都有首先應該解決的唯一的問題。為什么你和他吵鬧的？要為他的到達點的那自由，平等，調協(xié)開路么？還是因為畏懼盧梭所發(fā)向世界上的新思想和新感情的激流呢？使對于他取了為父之勞的個人主義運動的全體懷疑，將我們帶到子女服從父母，奴隸服從主人，妻子服從丈夫，臣民服從教皇和皇帝，大學生毫不發(fā)生疑問，而佩服教授的講義的善良的古代去，乃是你的目的么？”*魯迅：《盧梭和胃口》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第579頁。在文章末尾，魯迅特別提及自己的上述引文“是從日本文重譯的”，并談到了Mammonart這個書名的含義。雖然只是摘譯，又是從日文轉譯的，但魯迅的《盧梭和胃口》中的這段文字的確是筆者所見最早的辛克萊文字的漢譯。

創(chuàng)造社同人著手辛克萊的譯介之前，譯介辛克萊的國人只有鄭振鐸和魯迅。鄭振鐸的介紹就像《小說月報》上的“文壇雜訊”或“文壇消息”，只是報告有辛克萊這么一個作家罷了。魯迅真正注意到了辛克萊，并且翻譯了辛克萊的一段文字，不過起因卻是他對梁實秋發(fā)表在1927年11月《復旦旬刊》創(chuàng)刊號上的《盧梭論女子教育》不滿。譯介的雖然是辛克萊的文字，談的對象卻是盧梭，辛克萊還不是文章關注的真正焦點。真正隆重地將辛克萊作為整篇文章的核心，并將關鍵性譯文用特別的大號字體凸顯出來，譯介于國人之前的，是創(chuàng)造社同人。

二、《文化批判》上的辛克萊

創(chuàng)造社同人中，最早翻譯厄普頓·辛克萊的是馮乃超。1928年1月6日，馮乃超翻譯了辛克萊的《拜金藝術(藝術之經濟學的研究)》。在為譯文撰寫的“前言”中，馮乃超明確宣示了譯介辛克萊的因由：“以下的論文是從Upton Sinclair的Mammon art里面選譯出來的。和我們站著同一的立腳地來闡明藝術與社會階級的關系，從種種著作之中我們不能不先為此書介紹。他不特喝破了藝術的階級性，而且闡明了今后的藝術的方向?！?馮乃超：《拜金藝術·前言》，《文化批判》1928年第2期。同期《文化批判》刊登了李初梨作于1928年1月17日的《怎樣地建設革命文學》，文中引用了辛克萊《拜金藝術》中的一句話，寫出了英語原文同時也作了翻譯：

All art is propaganda.It is universally and inescapably propaganda; sometimes unconsciously, but often deliberately propaganda.

李初梨譯為：“一切的藝術，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳?！?李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928年第2期。馮乃超譯為：“一切的藝術是宣傳。普遍地，不可避免地它是宣傳；有時是無意識的，大底是故意的宣傳?！?馮乃超：《拜金藝術·前言》，《文化批判》1928年第2期。

當時，李初梨和馮乃超都住在創(chuàng)造社為他們租住的房子里，朝夕相處，共同致力于《文化批判》的編輯及其他文學革命活動，他們在翻譯辛克萊《拜金藝術》中的文字時，按理說應該會相互交流?！段幕小返?期的稿子在出版前也曾放在創(chuàng)造社出版部，1928年2月12日郭沫若就在出版部讀過一些稿件：“午后往出版部，讀了彭康的《評人生觀之論戰(zhàn)》，甚精彩，這是早就應該有的文章?；匾暫m輩的無聊淺薄，真是相去天淵。讀了巴比塞的《告反軍國主義的青年》(均《文化批判》二期稿)?！?郭沫若：《離滬之前》，載《郭沫若全集》文學編第13卷，人民文學出版社1992年版，第296頁。此時，《文化批判》第2期編輯工作已經結束，“編輯雜記”所署的日期是“二月十日夜”。既然郭沫若在出版前能看到，沒有理由身為編輯的李初梨和馮乃超看不到。應該有交流的兩人，為著相似的目的翻譯辛克萊的同一句話，似乎并沒有努力使兩人的譯文相似，相反地，似乎有意識地在拉開距離。個人感覺李初梨的讀起來更為順暢，考慮到李初梨文章創(chuàng)作日期晚于馮乃超11天，他參照了馮乃超的譯文并稍微作了修飾，也是很可能的事情。但是無論如何筆者都覺得兩位譯者譯文的區(qū)別是值得注意的一件事情。因為這種區(qū)別本來沒有必要，李初梨的文章只是引用辛克萊的一句話而已，句式不復雜，意思也不難理解，而之前馮乃超翻譯的也并沒有什么錯誤，如果李初梨不同意馮乃超的譯文，大可建議馮乃超修改，然后再在自己的文章中使用這段引文。這樣，作為創(chuàng)造社的同人在同一期刊物上用同樣的譯文同時推出辛克萊，不是更顯得志同道合、親密無間嗎？

將All art is propaganda譯成“一切的藝術，都是宣傳”，還是“一切的藝術是宣傳”，不同的翻譯選擇呈現出來的并非是譯者對原文理解的差異，也很難說是譯者不同翻譯風格的體現，同期刊物上出現的不同譯文更像是在傳達這樣一條信息：這些都是著者自己進行的翻譯。有意無意地顯示同人們的翻譯之能，這是后期創(chuàng)造社期刊表現出來的一個共同特色。如果說前期創(chuàng)造社呈現了文學社團較為典型的構成模式：詩人、批評家和小說家，那么《文化批判》創(chuàng)刊后的創(chuàng)造社代表的構成模式則是：翻譯家和批評家。此時的創(chuàng)造社翻譯和批評聚焦的不是文學的趣味，而是要“把捏著辯證法的唯物論，應用于種種活生生的問題”*《編輯雜記》，《文化批判》1928年第2期。。想要通過譯介引入“辯證法的唯物論”的新詞匯，經由批評建構新的話語方式，從而實現新的啟蒙運動。

《文化批判》共出版了5期，有關辛克萊的單獨成文的翻譯只有馮乃超發(fā)在《文化批判》第2期上的《拜金藝術(藝術之經濟學的研究)》，全譯文大約3000字左右；此外，就只有李初梨的《怎樣地建設革命文學》談到了辛克萊?！对鯓拥亟ㄔO革命文學》除了前文提及的那句譯文，結尾談到“暴露的無產文學”時，舉了一個例子：“例如Sinclair的‘王子哈?！?李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928年第2期。。全文與辛克萊直接相關的就只有這兩句，絕不像有人說的那樣：“李初梨曾經大量譯引辛氏的文藝觀點，馮乃超曾經摘引過辛氏《拜金藝術》中抨擊傳統(tǒng)文學的若干段落。”*葛中?。骸抖蚱疹D·辛克萊對中國左翼文學的影響》，《中國比較文學》1994年第1期。至于馮乃超，他也不是“摘引”，而是“摘譯”。李初梨引譯了辛克萊的話后說：“文學是藝術的一部門，所以，我們可以說：‘一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而時常故意地是宣傳?！?李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928年第2期。將其與李初梨自己的譯文相對照，可知李初梨的文學定義并非如人所說：“無論是從外觀上還是從實質上來看，都是在有意識地模仿、借鑒辛克萊的藝術定義的基礎上作出的?！?葛中?。骸抖蚱疹D·辛克萊對中國左翼文學的影響》，《中國比較文學》1994年第1期。不是“模仿、借鑒”，而是照搬辛克萊的定義，不過是將“藝術定義”縮小為“文學定義”罷了?！拔膶W是藝術的一部門”*李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928年第2期。，李初梨用“文學”二字替換了辛克萊原話中的“藝術”，所以李初梨此文并非重新定義了文學，而是引入了辛克萊的文學新定義！

辛克萊“文藝是宣傳”觀念的引進，是后期創(chuàng)造社革命文學轉向中至為關鍵的一環(huán)。轉變意味著揚棄，一方面引入新思想，一方面摒棄某些舊的思想。作為后期創(chuàng)造社的兩大機關刊物，《文化批判》和《創(chuàng)造月刊》上刊載的文字也清晰地呈現出轉型期的某些特點?！啊段幕小芬呀浲献pton Sinclair，《創(chuàng)造月刊》也背了Vigny在‘開步走’了”*魯迅：《“醉眼”中的朦朧》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第66頁。。Vigny是法國象征主義詩人，帶有世紀末的頹廢情調，批評家圣佩韋稱其為象牙塔里的詩人。一方面是“激進黨”的Upton Sinclair，一方面是消極頹廢的Vigny，這種混雜正顯示了后期創(chuàng)造社轉向過程中內部存在的復雜的矛盾與沖突。成仿吾解釋說：“《文化批判》介紹Sinclair而《創(chuàng)造月刊》介紹Vigny。這兒實在有絕大的矛盾；不過Vigny的介紹是去年以來的續(xù)稿?！?石厚生(成仿吾)：《畢竟是“醉眼陶然”罷了》，《創(chuàng)造月刊》1928年第1卷第11期。一個是“續(xù)稿”，一個是新介紹，舊的漸去而新的方生，說明后期創(chuàng)造社在努力地實踐著自身革命文學的轉向。Vigny的稿件為穆木天所撰，編輯是王獨清?！秳?chuàng)造月刊》從第1卷第11期起解除了王獨清的編輯職務，這從另一個方面也說明了后期創(chuàng)造社革命文學轉向的內部努力。

《文化批判》對辛克萊的譯介，在現代文壇上引發(fā)了持續(xù)的深遠的影響。文學研究會刊物《文學周報》認為創(chuàng)造社同人不過是譯介了“一點點辛克萊的‘口號’”*李作賓：《革命文學運動的觀察》，《文學周報》1928年第332期。，這一批評近乎事實，而令人驚異的事情也正在于此：《文化批判》近于口號式的簡單譯介引爆了現代文壇辛克萊譯介的熱潮，使創(chuàng)造社成為國內辛克萊漢語譯介的標牌。但是，《文化批判》第2期之后，哪怕左翼文壇為“文學是宣傳”吵得紛紛攘攘，《文化批判》卻再也不曾提及辛克萊，也沒有繼續(xù)深入闡述“文學是宣傳”這個問題。甘人撰寫了《拉雜一篇答李初梨君》一文，質疑李初梨《怎樣地建設革命文學》：“辛克萊說：‘文學是宣傳?！罹碗u毛當令箭，弄成了‘宣傳即文學’?！?甘人：《拉雜一篇答李初梨君》，《北新》半月刊1928年第13期。辛克萊說的是“藝術是宣傳”，由李初梨推導出的才是“文學是宣傳”；至于“宣傳即文學”，如果不是來自甘人對李初梨文字的惡意推導，就是傳播和批評過程中出現的訛誤與變形。面對甘人的惡意推導，創(chuàng)造社同人的反應很值得注意?！秳?chuàng)造月刊》刊發(fā)了后期創(chuàng)造社同人傅克興的《評駁甘人的“拉雜一篇”——革命文學底根本問題底考察》，駁斥了甘人的文章。但傅克興在文中只是籠統(tǒng)地說甘人“沒有一句不暴露他自己底馬腳”*克興：《評駁甘人的“拉雜一篇”——革命文學底根本問題底考察》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第2期。，卻對甘人轉述李初梨文字錯誤這類暴露“自己底馬腳”的問題只字不提。辛克萊的原話是否就是“文學是宣傳”，李初梨的意思是否就是“宣傳即文學”，對于這些問題，傅克興似乎根本不感興趣，全文更是一個字都沒有提及辛克萊。對于后期創(chuàng)造社同人來說，辛克萊似乎真的只是“一點點”“口號”，他們真正關注的并不是辛克萊的文學觀，而只是其中的“宣傳”問題，或者說他們引入辛克萊之后不久，自身對辛克萊的態(tài)度便已發(fā)生了微妙的變化。

三、創(chuàng)造社同人的其他辛克萊譯介

《文化批判》是《創(chuàng)造月刊》的“姊妹雜志”*《創(chuàng)造月刊的姊妹雜志文化批判月刊出版預告》，《創(chuàng)造月刊》1927年第1卷第8期。，后期創(chuàng)造社的這兩種機關刊物，是創(chuàng)造社譯介辛克萊的主要陣地。辛克萊之名首先見于《文化批判》，然后才出現于《創(chuàng)造月刊》。

《創(chuàng)造月刊》上最早出現辛克萊之名的，是1928年5月第1卷第11期上刊登的《畢竟是“醉眼陶然”罷了》。成仿吾在文中說：“《文化批判》介紹Sinclair也絕對不能是把他‘拖住’的，這可以說是十分明顯?！?石厚生(成仿吾)：《畢竟是“醉眼陶然”罷了》，《創(chuàng)造月刊》1928年第1卷第11期。這顯然是對魯迅《“醉眼”中的朦朧》一文的回應?！秳?chuàng)造月刊》第2卷第1期發(fā)表《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》，馮乃超在文章第6部分引用了N. Bucharin的一段文字，然后說：“藝術——文學亦然——是生活的組織，感情及思想的‘感染’，所以，一切的藝術本質底必然是Sagitation(原文排錯，應是Sanitation，即工具的意思——引者注)，Propaganda。(這不拘藝術家自身有意或無意)?！?馮乃超：《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。雖然沒有提及辛克萊的名字，但這句話里辛克萊的影子非常明顯。不過，省略了辛克萊的名字，文字表述又是以N. Bucharin為主，辛克萊在文章中明顯有被邊緣化的傾向。同期《創(chuàng)造月刊》還發(fā)表了沈起予的《演劇運動之意義》，認為Upton Sinclair暴露了各種藝術定義的“虛假底面目”，但是他自身“所下的，‘一切的藝術是宣傳，普遍地，不可避免地是宣傳?！@個定義，仍然不是正確的辯證法的唯物論者底解釋方法?！?沈起予：《演劇運動之意義》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。對辛克萊所下的“藝術定義”，沈起予也不滿意，表示值得商榷，卻就此打住，沒有進一步展開。從《文化批判》到《創(chuàng)造月刊》，短短幾個月的時間，創(chuàng)造社同人談論辛克萊的態(tài)度和方式就有了一些微妙的變化。

此外，《創(chuàng)造月刊》上還有兩篇文字談及辛克萊。1928年9月3日，《創(chuàng)造月刊》以“編輯委員”的名義寫了《資本主義對于勞動文學的新攻勢》，為1月16日德國詩人J.R. Baecher被起訴一事抱不平。文章結尾處說：“其他如U. Sinclair，R. Rolland等世界著名的Intelligentsia也發(fā)送電報表示反對這個裁判?！?編輯委員：《資本主義對于勞動文學的新攻勢》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第3期。1928年12月18日，李初梨在《對于所謂“小資產階級革命文學”底抬頭，普羅列塔利亞文學應該怎樣防衛(wèi)自己》一文中談到普羅列塔利亞文學不只是“為勞苦群眾而作”，“在小說月報上茅盾的《從岵嶺到東京》同時登載的，有一篇辛克萊的《住居二樓的人》。你看，對于一個在小資產階級里面可說是站最高層的律師，普羅列塔利亞文學還可以Apeal他呢。”*李初梨：《對于所謂“小資產階級革命文學”底抬頭，普羅列塔利亞文學應該怎樣防衛(wèi)自己》，《創(chuàng)造月刊》1929年第2卷第6期。辛克萊《住居二樓的人》是一幕話劇，由顧均正翻譯，發(fā)表于1928年10月10日《小說月報》第19卷第10號。

與《文化批判》相比，《創(chuàng)造月刊》上出現的辛克萊已經很難說是正式的譯介了，至少在翻譯方面沒有什么新的貢獻。在態(tài)度上，此時的創(chuàng)造社同人表示“不能是把他‘拖住’”，認為“一切的藝術是宣傳”這一說法也仍然不正確，這已經有點兒反思《文化批判》對辛克萊譯介的意味了。何大白(鄭伯奇)在《文壇的五月》中談到了當時非議“藝術是宣傳”的一些“奇論妙言”：“主張‘藝術是宣傳’，這是辱沒了藝術的不敬漢；指出‘藝術的社會性’，這是什么黨，什么主義的政治宣傳。”有意思的是鄭伯奇并沒有就“藝術”與“宣傳”的關系談自己的看法，也沒有為辛克萊或認同辛克萊的李初梨等辯護，反而說：“在這里，我們沒有指出他們的社會背景的必要?！?何大白：《文壇的五月》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。這種宕開一筆的做法，在習慣了文壇“打架”*成仿吾：《創(chuàng)造社與文學研究會》，《創(chuàng)造》季刊1923年第1卷第4期。的創(chuàng)造社同人身上，往往意味著對所爭論的問題并不怎么理直氣壯。郁達夫在1928年為所譯《拜金藝術》第7章撰寫的“編者按”中說：創(chuàng)造社“忽而又要踢開辛克來氏”，指的應該就是《創(chuàng)造月刊》透露出來的創(chuàng)造社同人對待辛克萊態(tài)度的微妙轉變?！段幕小返?期大力推介辛克萊后，忽然閉口再也不談辛克萊，這似乎也容易讓人產生“又要踢開”的感覺。不待1934年辛克萊參與加利福尼亞州長競選，創(chuàng)造社同人對待辛克萊的態(tài)度已經有所保留了。

馮乃超之后，更為全面地翻譯了辛克萊《拜金藝術》的是郁達夫。1928年3月10日，郁達夫譯完辛克萊《拜金藝術》第一章后，寫了一段譯后語：“聽說《拜金藝術》一書，中國已有人介紹翻譯了，可惜我還沒有見到，否則拿來對照一下，一定有許多可以助我參考，證我拙劣的地方?！?郁達夫：《拜金藝術·譯者按》，載《郁達夫全集》第12卷，浙江大學出版社2007年版，第247、220頁。由此可知郁達夫先前并未注意到馮乃超的譯文。翻譯辛克萊《拜金藝術》第7章“阿嶷夫人出現”時，郁達夫在“編者按”中說：“這是《拜金藝術》的第七章，它的第二個主張若是真的說話，那么中國目下創(chuàng)造社的革命文學是已經成了范疇的藝術了。所以這一個革命文學團體是和目下的支配階級的南京革命政府表同情……”*郁達夫：《拜金藝術·譯者按》，載《郁達夫全集》第12卷，浙江大學出版社2007年版，第246頁。李初梨等借助辛克萊的翻譯倡導革命文學并展開了對郁達夫的批判，而郁達夫則通過辛克萊的翻譯“悟”到創(chuàng)造社已經倒向了政府。郁達夫顯然延續(xù)著《廣州事情》的思維，沒有注意到此時的郭沫若已經與南京國民政府水火不容了。作為曾經的創(chuàng)造社成員的郁達夫和作為現在的創(chuàng)造社成員的李初梨，都通過辛克萊看到了對方脫離真正的“革命”隊伍的身影，這也應該算是辛克萊漢譯史上值得立此存照的事了。郁達夫所譯《拜金藝術》與李初梨、馮乃超相比更為豐富完整，但實際產生的影響卻無法與后者相比。左翼文壇上談及辛克萊“藝術是宣傳”的話題時，一般都會提及李初梨和他的《怎樣地建設革命文學》，祝銘《無產階級文藝底特質》*祝銘：《無產階級文藝底特質——〈無產階級文藝略論〉之二》，《青海》1928年第3期。和錢杏邨《幻滅動搖的時代推動論》*錢杏邨《幻滅動搖的時代推動論》，《海風周報》1929年第14、15期合刊號。談到無產階級文藝與宣傳性問題時，就都引用了其中的辛克萊譯文及相關表述。不過，凡事無絕對，顧均正在《住居二樓的人》“譯者識”里介紹辛克萊時說：“他還著了許多別的小說，但介紹到中國來的，只有一部論文Mammon art(郁達夫譯，名《拜金藝術》)?！?顧均正：《譯者識》，《小說月報》1928年第19卷第10號。只字未提《文化批判》對辛克萊的介紹。顧均正在1920年代一直在上海從事編輯和教育活動，在當時的語境下，如果他不是囿于文人團體的偏見等原因避而不談《文化批判》，就只能說明譯文的閱讀及所產生的影響都有相當大的隨機性。

辛克萊的國內譯介是理論先行，《拜金藝術》中的文學觀先被譯介進來，然后才是小說。就辛克萊的譯介來說，創(chuàng)造社“又要踢開”的似乎只是他的文學觀念；至于他的小說，創(chuàng)造社同人(主要是郭沫若)卻在“踢開”之后開始著手翻譯。整體而言，也可以說創(chuàng)造社同人對辛克萊的譯介重心開始由理論轉向了小說。最先著手翻譯的是創(chuàng)造社元老郭沫若，在日本避難的郭沫若連續(xù)翻譯了辛克萊的3部長篇小說：《石炭王》(KingCoal，1928年11月出版)、《屠場》(TheJungle，1929年7月30日譯完，8月30日由上海南強書局出版)、《煤油》(Oil!，1930年5月7日譯完，1931年6月由上海光華書局出版)，出版時署名坎人或易坎人。這是解放前辛克萊小說漢譯最重要的收獲，國人談到辛克萊小說創(chuàng)作篇目時，大多使用的都是郭沫若的譯名，如用《屠場》而不用《叢莽》、用《石炭王》而不用《煤炭大王》等。剛果倫在《一九二九年中國文壇的回顧》中說：“辛克萊的《石炭王》，《屠場》，《工人杰麥》，等等，全部譯成中文了。這些譯品的產生，對于中國普羅文壇的推進，是很有力量的?！?剛果倫：《一九二九年中國文壇的回顧》，《現代小說》1929年第3卷第3期。緊隨郭沫若腳步、從事辛克萊小說翻譯的創(chuàng)造社成員是邱韻鐸。邱韻鐸一向勤于英美文學譯介， 但他和郭沫若一樣，都是在創(chuàng)造社革命文學轉向之后才注意到辛克萊，并開始著手翻譯。1928年5月30日《畸形》半月刊創(chuàng)刊號發(fā)表了邱韻鐸翻譯的《肥皂箱——美國新詩人底介紹》， 1930年上海支那書店出版了邱韻鐸翻譯的辛克萊長篇小說《實業(yè)領袖》(TheIndustrialRepublic，與吳貫忠合譯)。此外，創(chuàng)造社同人陶晶孫也于1930年在北新書局出版了他翻譯的辛克萊長篇小說《密探》(TheSpy)。

四、左翼文學運動中的“美國”元素

這一時期的創(chuàng)造社同人，對蘇聯新文學似乎并不怎么認可。李初梨翻譯了塞拉菲莫維奇的《高爾基是同我們一道的嗎》，并在譯文前寫了一段文字：“高爾基雖然承認了十月革命底歷史的必然性，可惜他對于革命的普羅列塔利亞特底理論與實踐，仍有追隨不及的地方，這是毋庸諱言的事實。”*李初梨：《譯者小引》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。沈起予在《演劇運動之意義》一文中更是直接指出：“革命期中底俄羅斯，所有藝術底部門，都表現出頹廢的現象?！?沈起予：《演劇運動之意義》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。文中談到1918—1922年俄國未來派的“標語口號文學”，認為“這時的未來派的作品根本沒的站在無產階級底立場上，只是些小資產階級的知識分子賣弄些文字上的專門曲藝”*克興(傅克興)：《小資產階級文藝理論之謬誤》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第5期。。革命的俄羅斯在后期創(chuàng)造社同人們眼里，大概更多的是革命理論方面的貢獻，而沒有與之相稱的新興文藝創(chuàng)作。在各種因素的共同作用下，來自“日本的火”*郭沫若：《跨著東?！?，載《郭沫若全集》文學編第13卷，人民文學出版社1992年版，第308頁。在中國現代文壇上最先點燃的卻是美國的左翼文學。不管選擇辛克萊的起因和過程是什么，不可否認的事實是：這豐富了中國的左翼文學運動，在蘇聯、日本之外，為中國左翼文學運動增添了“美國”元素。

李初梨和馮乃超看重的是辛克萊“文藝是宣傳”這一思想中的“宣傳”。馮乃超譯完《拜金藝術》后，在“補記”中說：“以上所說無一不是依附于宣傳這個名詞的字義”*馮乃超：《拜金藝術·補記》，《文化批判》1928年第2期。。當他們從辛克萊那里借來“宣傳”這個概念的時候，真正關注的是作家與作品之間的關系，而不是作品與讀者之間的關系。當時，他們首先想要完成的工作是對文壇既定作家的批判，是要解決作為“新興文藝”方向之基礎的“嚴正的革命理論和科學的人生觀”*馮乃超：《藝術與社會生活》，《文化批判》1928年第1期。的問題，因此他們著重探討的是科學的人生觀、社會觀問題，并將自身的任務定位為：“確立辯證法的唯物論以清算一切反動的思想，應用唯物的辯證法以解決一切緊迫的問題?！?彭康：《科學與人生觀——近年來中國思想界底總結算》，《文化批判》1928年第2期。馮乃超《冷靜的頭腦》第六部分“革命文學”，問題“A”用的小標題是“生活組織的文學”，談到“藝術”這個概念的時候，首先表述的也是“生活的組織”*馮乃超：《冷靜的頭腦——評駁梁實秋的〈文學與革命〉》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。，這是Bucharin(布哈林)的思想，辛克萊在這里就只剩下了一個詞：Propaganda。辛克萊“藝術是宣傳”思想的譯介對創(chuàng)造社同人來說更像是一個話題的引子。李初梨等從辛克萊那里接受了“宣傳”這個詞，將其與“組織”等詞融合起來，緊緊抓住作家的階級意識問題，進行“辯證法的唯物論”和“唯物的辯證法”的譯介與推廣工作。就此而言，辛克萊代表的美國左翼文學思想就像浮在表面的泡沫，蘇聯和日本的左翼文學思想才是構成創(chuàng)造社同人文學思想的真正底色。

與理論譯介引發(fā)的熱烈爭議相比，辛克萊小說的譯介在左翼文壇上獲得了一致的認可。 “辛克萊乃美國所謂普羅作家中最享盛名者，所著《石炭王》(KingCoal)、《屠場》(TheJungle)，經郭沫若譯為中文，一時銷行極廣?！?季羨林：《辛克萊回憶錄》，《天津大公報·文學副刊》1932年11月28日第1版?！靶量巳R的作品，因為他描寫美國資本主義社會的罪惡，在中國有一個時候很吃香，他的《屠場》、《石炭王》一類小說在中國曾風行一時?！?徐訏：《牢騷文學與宣傳文學》，載《徐訏文集》第10卷，上海三聯書店2008年版，第88頁。趙景深在1929年撰文介紹“二十年來的美國小說家”，認為辛克萊“是國人最熟知的”*趙景深：《二十年來的美國小說》，《小說月報》1929年第20卷第8期。。1930年辛克萊作品的漢譯更是多達12種。*王建開：《五四以來我國英美文學作品譯介史(1919-1949)》，上海外語教育出版社2003年版，第64頁。在眾多的譯作里，被舉為代表的都是郭沫若的譯作，這說明郭沫若的翻譯得到了讀者們的認可。郭沫若翻譯這3部小說的時間不怎么寬裕，逐譯逐印很是匆促，整體上來說算不上精品。但是，對于幾年前就熱鬧起來的“革命文學”來說，卻是很需要的作品?！锻缊觥穼懼ゼ痈缤涝讏龉と说谋瘧K生活及工人運動，《石炭王》描寫科羅拉多州煤礦工人罷工事件，《煤油》抨擊資本家壟斷。這些小說都是大規(guī)模地表現社會、描寫工人運動，對于身處上海這一亞洲最現代化都市里的左翼作家們來說，也都是可資借鑒的對象。瞿秋白在《讀〈子夜〉》中說：“人家把作者來比美國的辛克來，這在大規(guī)模表現社會方面是相同的；然其作風，拿《子夜》以及《虹》，《蝕》等來比《石炭王》，《煤油》，《波士頓》，特別是《屠場》，我們可以看出兩個截然不同點來，一個是用排山倒海的宣傳家的方法，一個卻是用娓娓動人敘述者的態(tài)度?！?瞿秋白:《讀〈子夜〉》，《中華日報·小貢獻》1933年8月14日第1版。郭沫若談到《屠場》時說：“本書所含有之力量和意義，在聰明的讀者讀后自會明白。譯者可以自行告白一句，我在譯述的途中為他這種排山倒海的大力幾乎打倒，我從不曾讀過這樣有力量的作品，恐怕世界上也從未曾產生過。讀了這部書我們感受著一種無上的慰安，無上的鼓勵：我們敢于問：‘誰個能有這樣大的力量？’”*易坎人(郭沫若)：《譯后》，載[美]辛克萊：《屠場》，易坎人譯，南強書局1929年版，第406頁。瞿秋白和郭沫若兩人都使用了“排山倒?！边@個詞，瞿秋白用來形容茅盾的《子夜》，郭沫若則用來形容辛克萊的《屠場》。瞿秋白用來形容《屠場》的詞是“娓娓動人”，“娓娓動人”和“排山倒?！焙显谝黄?，便是文學與宣傳恰到好處的組合。就此而言，辛克萊小說打動中國左翼作家的不僅僅是“力”，還有“力”的表現方式。

1930年11月1日出版的《讀書月刊》創(chuàng)刊號登載郭沫若《煤油》譯本廣告：“煤油，說起來誰都知道這是帝國主義經濟的根本生產之一，這部名著就在暴露帝國主義爭奪煤油生產以及煤油產地之資本剝削的黑幕，同時就在暴露帝國主義的丑惡，在暴露著建筑在這種丑惡上的政治法律宗教教育等機構的丑惡。作者認定了一種力量，用坦克用四十二珊的大炮全線的力量露出了資本主義種種的丑惡。內容非常復雜與偉大，有愛情事件的穿插，有勞苦群眾的斗爭，有資本家庭的壓迫，且背景是世界，而其描寫方面尤為深刻動人，結構是宏大綿密，波瀾是層出不窮，力量是排山倒海，總之，他的這部作品，真是可以稱為‘力作’。譯者又是中國文壇的名士，譯筆當然是可靠。全書五十萬言，九百余頁。平裝、精裝實價分別是大洋三元和三元四角?！薄傲Α薄傲α俊笔墙吡Ρ煌怀龅男≌f特征。郁達夫認為：“革命文學之成立，在作品的力量上面，有力和沒有力，就是好的革命文學和壞的革命文學的區(qū)別?！?郁達夫：《斷篇日記》，載《郁達夫全集》第5卷，浙江大學出版社2007年版，第236頁。讀者們也向刊物編輯們要求“有力的作品”*R.T.:《文化問題與月刊》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第4期。。對于小說“大力”的審美追求，在左翼文壇上曾流行一時，但能夠表現辛克萊小說那樣“大力”的作品卻很少見。就此而言，辛克萊小說的翻譯在某種程度上滿足了這種審美趨向，或者說為此類小說的創(chuàng)作樹立了模仿的榜樣。

五、翻譯的政治：左翼、日本體驗與辛克萊的漢譯

翻譯的政治無所不在，翻譯即政治，對于中國現代左翼文學的翻譯來說尤其如此。本文難以全面深入地討論創(chuàng)造社同人翻譯辛克萊的政治性問題，只是想簡單地指出影響辛克萊漢譯的兩個重要的政治因素：首先，辛克萊的漢譯選擇及其盛行與大革命失敗這一時代語境密切相關；其次，辛克萊漢譯最興盛的幾年，正值中國和日本、美國之間關系發(fā)生巨大變化。美日兩國在中國的角力，直接或間接地影響著中國現代文壇上的留日和留美兩大留學生群體，辛克萊的漢語譯介與兩大留學生群體思想觀念的碰撞也有密切的關聯。

從1928年到1934年辛克萊參加州長大選為止，是辛克萊漢譯風行的主要時間段，也是中國革命文學(左翼文學)“旺盛”起來的時期。1931年，魯迅在社會科學研究會的講演中說：“到了前年，‘革命文學’這名目才旺盛起來了，主張的是從‘革命策源地’回來的幾個創(chuàng)造社元老和若干新份子。革命文學之所以旺盛起來，自然是因為由于社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什么顯著的革命文學運動，到了政治環(huán)境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以‘清黨’之名，大戮共產黨及革命群眾，而死剩的青年們再入于被迫壓的境遇，于是革命文學在上海這才有了強烈的活動?！?魯迅：《上海文藝之一瞥》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第303-304頁。魯迅說的“前年”，就是1928年，創(chuàng)造社同人倡導“革命文學”與譯介辛克萊是同步的，魯迅分析“革命文學”旺盛原因的這段話，用之于剖析辛克萊漢譯興盛的緣起也很恰當。作為“激進黨”的辛克萊，他的許多小說創(chuàng)作都帶有革命的色彩。辛克萊談到自己的《實業(yè)領袖》時說：“這篇東西是一種革命的文件?！?辛克萊：《原序》，載《實業(yè)領袖》，邱韻鐸、吳貫忠譯，上海支那書店1930年版，第2頁。當時，譯介辛克萊的刊物如《大眾文藝》《拓荒者》《文藝月報》《文學》《光明》《雜文》等，都是左翼刊物。魯迅和郁達夫譯介辛克萊時雖然與創(chuàng)造社同人關系不睦，但他們都是左翼陣營中人。1930年1月，藝術劇社在上海公演了辛克萊的《梁上君子》(魯史導演)。藝術劇社由共產黨員和進步知識分子鄭伯奇、沈端先(夏衍)、陶晶孫、馮乃超、葉沉(沈西苓)發(fā)起，1929年秋在上海成立，可以說是中國共產黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)領導的第一個話劇團體，他們明確提出了“無產階級戲劇”的口號。在這個意義上，可以說辛克萊在中國現代文壇上被推崇，離不開左翼文學(革命文學)的興盛，而辛克萊的譯介反過來也推動了左翼文學(革命文學)的發(fā)展。按照魯迅的說法，革命文學的興起是革命受了挫折后的產物，也可以視為革命實踐在文學領域里的延續(xù)，因此左翼文學界譯介辛克萊的政治訴求非常明顯，而辛克萊漢譯著作被國民黨政府查禁也就不可避免了。魯迅在《中國文壇上的鬼魅》一文中說：“中國左翼作家的作品，自然大抵的被禁止的，而且又要禁到譯本。要舉出幾個作家來，那就是高爾基(Gorky)，盧那卡爾斯基(Lunacharsky)，斐定(Fedin)，法捷耶夫(Fadeev)，綏拉菲摩維支(Serafimovich)，辛克萊(Upton Sinclair)……”*魯迅：《中國文壇上的鬼魅》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第161頁。1934年3月20日中國國民黨上海特別市執(zhí)行委員會批準查禁的書目中，郭沫若譯的辛克萊小說赫然在目，且都有一些具體的介紹說明——現代書局出版之郭沫若《石炭王》：“內容描寫一大學生投身礦坑當小工，聯合工人與資本家抗爭，意在暴露礦業(yè)方面的資本主義的榨取與殘酷，階級意味，極為深厚?！蹦蠌姇殖霭嬷糇g《屠場》：“描寫美國資產階級在屠場里，對于工人之榨取與壓迫，極力煽動階級斗爭?！?轉引自倪墨炎：《149種文藝圖書被禁的前前后后》，載《現代文壇災禍錄》，上海書店出版社1996年版，第202-203頁。

1920年代早期，創(chuàng)造社在中國現代文壇締造輝煌的時候，去美國留學的聞一多、梁實秋都曾表示親近甚或追隨之意；1920年代晚期，待到聞一多、梁實秋留美歸來，他們與革命文學轉向后的創(chuàng)造社離得越來越遠。其中因由，除了文人個性氣質等方面的差異外，不得不考慮美國對華政策的變化這個外在的大環(huán)境。1882年5月6日，美國國會通過了《關于執(zhí)行有關華人條約諸規(guī)定的法律》，即人們通常所說的排華法案。1924年美國國會又通過了移民法案(ImmigrationActof1924)，按照不同國籍分配移民名額同時禁止亞洲人移民。以自由標榜的美國對于中國人來說并不是一塊樂土，但是庚子賠款“退款”卻使一些情況悄然起了變化。為了加強對中國社會的影響，美國國會于1908年同意將庚子賠款的“退款”用于在華辦學及選派留美學生。1924年，蘇聯放棄了庚子賠款，而美國則決定將剩余的庚子賠款用于中國教育，并成立了“中華教育文化基金會”。受此影響，留美學生越來越多，他們學成歸國后進入政界、學界，最終成為一個能夠影響中國的龐大群體。并非所有留美學生都因“退款”而受惠，但是美國的做法的確影響了相當多的中國留學生。影響所及也就使他們對美國政治文化等更為親近和認同。從《學衡》派到新月派，許多留美知識分子都曾是白璧德的學生，梁實秋以白璧德的思想批評盧梭，揚起了美國老師白璧德的旗幟，表現出來的是對英美新人文主義思潮的認同，也可以視為留美學生群體中許多人的共同想法；反過來看魯迅、郁達夫、李初梨等，他們和梁實秋差不多同時在譯介美國的文化與文學，不過選擇的卻是辛克萊。李初梨、馮乃超、郭沫若、郁達夫等創(chuàng)造社同人都是留日學生，且留日時間大多在10年左右。從教育背景上看，率先譯介辛克萊的不是留美學生而是留日學生群體，且譯介主力一直都是留日學生。在這一段時間里，留日、留美兩大留學生群體在美國文化與文學譯介方面表現出來的壁壘鮮明的差異，超越了純文學本身，有著耐人咀嚼回味的政治意義。

當時，李初梨、馮乃超等首先將文化批判的矛頭指向的是魯迅、郁達夫，一時之間各種批評與反批評文字熱鬧非凡。不久，李初梨、馮乃超等后期創(chuàng)造社同人就跟隨魯迅、郁達夫的步伐，開始批判梁實秋的文學觀。李初梨和馮乃超在《文化批判》第2期上譯介辛克萊時，并沒有提到梁實秋的名字，等到馮乃超在《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期上發(fā)表《冷靜的頭腦》、沈起予在《創(chuàng)造月刊》第2卷第3期上發(fā)表《藝術運動底根本觀念》時，便都旗幟鮮明地批判了梁實秋在“天才”“健康與尊嚴”等方面所持的觀點。如果以辛克萊的譯介作為觀察點，可以看出貌似三國混戰(zhàn)的論爭，實可視為留美、留日兩大群體間的對壘。魯迅、郁達夫、李初梨、馮乃超、郭沫若等作為革命文學論爭的敵手，只不過是留日學生群體內部不同聲音的表達；他們不僅都是留日學生，也都屬于左翼文化陣營，有著內在的一致性。因此，當他們面對從美國吹來的風時，“日本的火”就有了共同的敵人，自覺不自覺地便表現出其內在的一致性。在大致相同的時間里都開始著手做辛克萊的譯介工作，對梁實秋等新月同人的文學觀展開相似的批判，便是其內在一致性的具體表現。梁實秋等留美學生向國內譯介的，是富有紳士風度的白璧德、杜威等；魯迅、郭沫若等留日學生譯介的辛克萊則是美國的Muckraker“扒糞者”。就美國文化與文學的譯介而言，兩大留學生群體在這一時間段的譯介活動呈現出來的是美國的不同面相，也可以視為留學生群體的日本體驗和美國體驗之間的一次大碰撞。魯迅、郁達夫和郭沫若等在日本留學的時候，因弱國子民的身份備受侮辱；而當時的日本在美國面前又何嘗沒有弱國子民的感覺？1924年5月26日美國新移民法案經總統(tǒng)柯立芝簽字后正式生效，在日本引發(fā)劇烈反響，有民眾到美國使館門前自殺以示抗議，而日本政府都要用法律將其定為“國恥日”。因此，魯迅、郭沫若等留日學生的“日本體驗”中包含著更深層次的雙重意義上的弱國子民的體驗，這使他們更容易傾向于接受反抗的文學、革命的文學，在這一點上，美國的“激進黨”辛克萊滿足了魯迅、李初梨等從日本歸來的中國左翼知識分子們的多重內在需要。